作為涵蓋所有客觀事物的運(yùn)動、變化、發(fā)展規(guī)律的“對立統(tǒng)一”法則，同樣在我們利用高科技的光學(xué)電子手段，真實地紀(jì)錄社會生活的創(chuàng)作過程中有所體現(xiàn)。這種具體的表現(xiàn)，就是電視紀(jì)錄片經(jīng)過20多年的探索與實踐之后，越發(fā)深入的“客觀紀(jì)錄”與“主觀介入”之間的“理論爭執(zhí)”。之所以稱之為理論上的爭執(zhí)，是因為不管是高舉“客觀紀(jì)錄”的旗幟，堅決摒棄主觀介入的陣營，還是強(qiáng)調(diào)主體意識，不屑于照鏡子般地紀(jì)錄現(xiàn)實生活的派別，實際的創(chuàng)作過程中，都會自覺不自覺地陷入自相矛盾的境地，讓紀(jì)錄片自身的“本性化追求”，把矛盾的雙方交融在一塊，理論上鮮明的個性沖突，被實踐中相互依存的“膠著”狀態(tài)所取代?？梢哉f，任何一部成功的電視紀(jì)錄片，都是具有普遍意義的“對立統(tǒng)一”法則“孵化”的產(chǎn)物。那么，作為紀(jì)錄片的創(chuàng)作者，我們該怎樣從無意識地“流于”到清醒科學(xué)地“運(yùn)用”對立統(tǒng)一規(guī)律，把握并成功地處理好這二者的關(guān)系呢？不言而喻，這是新世紀(jì)電視紀(jì)錄片創(chuàng)作中不應(yīng)回避的一個兩難選擇，也是提高紀(jì)錄片質(zhì)量品位，增強(qiáng)其藝術(shù)感染力的一個有效法則。
　　
　　一、策劃：控制情緒與放開思維
　　
　　紀(jì)錄片創(chuàng)作無不是客觀作用于主觀之后，心靈共振的結(jié)果，即使任務(wù)性的“命題作業(yè)”，也有一個醞釀情緒，融化自我的“前期轉(zhuǎn)換”問題，可以說，沒有人會對無動于衷的客觀事物或過程去傾力投入自己心血的。所以，作為整個創(chuàng)作過程中重要一環(huán)的前期策劃，難免會涂抹上自己濃重的主觀角彩，動情之處，甚至可能會在淚光抑或是在義憤填膺中鋪排整個拍攝方案，調(diào)度人物、事件，從而使前期策劃成為一種“主觀判斷生活”的過程，使整個創(chuàng)作會偏離于事物發(fā)展的客觀規(guī)律，上場的人物，敘述的故事，提示的題旨難免有“失真”之虞，以致原本動之于衷，發(fā)之于外的真情也會走進(jìn)“虛假的迷霧”，艱辛的付出有可能成為無效的甚至是負(fù)面的勞動。所以，盡管是素材篩選，結(jié)構(gòu)框定，假設(shè)采訪等的前期策劃，仍然要時時提醒自己：主觀介入是客觀紀(jì)錄的延伸和深化，客觀紀(jì)錄是主觀介入的基礎(chǔ)和前提；既不能拘泥于客觀紀(jì)錄的真實性而拒絕主觀介入，更不能因主觀介入的“過量”而導(dǎo)致本體的失落。這就要注意控制自己的情緒，隱去要表達(dá)的觀點，力求以生活的自身形態(tài)來表現(xiàn)生活，一切從事物發(fā)展的客觀規(guī)律，以人物性格形成的生活軌跡出發(fā)，來結(jié)構(gòu)整個創(chuàng)作規(guī)劃。
　　當(dāng)然，要隱去觀點，控制情緒，并不等于要縛束自己的思維。“生活中并不缺少美，缺少的是對美的發(fā)現(xiàn)”?！爸挥邢氩坏降膬?nèi)容，沒有拍不到的畫面”。作為整個創(chuàng)作中的“龍頭性”環(huán)節(jié)——策劃，一個最基本的要求是解決“拍什么，怎么拍”的問題。這些首先取決于拍攝對象自身的生活流程和價值含量，同時需要我們站在“策劃”這個特定的“作業(yè)平臺”上，去發(fā)現(xiàn)，去挖掘，去做出標(biāo)注，使題材本身固有的含金量不至于流失。如此，不僅使客觀紀(jì)錄更客觀全面，更具有典型意義，這個另眼發(fā)現(xiàn)的“客觀美”往往成為創(chuàng)作者情感表達(dá)時富有契機(jī)性的突破口，使客觀紀(jì)錄過程中的主觀介入顯得真實自然，順理成章。因為發(fā)現(xiàn)本身就是主觀支配客觀的結(jié)果，是客觀回歸主觀的過程?！栋雮€世紀(jì)的愛》中，老伴扶著年邁的丈夫艱難地爬到凳子上，顫顫巍巍地伸手揭去日歷的長鏡頭和特寫，無疑是策劃時輻射思維的觸角，傾力“發(fā)現(xiàn)”的結(jié)果。實際生活中，老人肯定有過這樣的親身經(jīng)歷，但絕不會每天都以這種形式撕掉一頁頁日歷（太麻煩，有危險），但既然有這種生活的真實，且是籠罩著濃厚情緒氛圍的生活真實，那么就不該疏漏于策劃之外，就應(yīng)該作為一個“審美亮點”去認(rèn)真經(jīng)營。也正是發(fā)現(xiàn)并捕捉住了這個具有特定審美價值和表意功能的細(xì)節(jié)，夫婦二人的滄桑愛情，對逝去日子的深深眷戀，創(chuàng)作者的敬佩和感慨，才找到了一個貼切的載體，得到了水到渠成而又震懾人心的傳遞。正如匈牙利電影美術(shù)家貝拉·巴拉茲所言，紀(jì)錄片創(chuàng)作中，“藝術(shù)家不在于虛構(gòu)，在于發(fā)現(xiàn)——現(xiàn)實生活中獨(dú)具慧眼的發(fā)現(xiàn)”。
　　
　　二、拍攝：尊重客體和適當(dāng)引導(dǎo)
　　
　　“跟隨，跟隨，再跟隨”，是一度被提得很響的紀(jì)錄片創(chuàng)作原則，“盡量少有主觀介入”，讓事件本身成為敘述者，給觀眾保留一種真實自然的生活狀態(tài)是紀(jì)錄片創(chuàng)作者已有的基本共識。所以，在拍攝過程中，應(yīng)該客觀地紀(jì)錄社會生活這個大海“在自身內(nèi)動力運(yùn)動下的各種潮汐”，紀(jì)錄事物《事件》發(fā)生、發(fā)展、變化的客觀過程，紀(jì)錄人物在個性特征支持下的神情舉止，言語行為，用這種“沒有改變色調(diào)的真實”，刻畫獨(dú)特的人物形象，展示五彩的社會生活，傳遞鮮活的時代信息。但經(jīng)錄片創(chuàng)作畢竟不是新聞片拍攝，一個重要的負(fù)載功能是讓觀眾從一些司空見慣的對象、現(xiàn)象中獲得一種審美的體驗，精神的升華；或從一些還沒有接觸過的現(xiàn)實生活中，發(fā)現(xiàn)那些啟迪人生，觸動心靈的典型意義。假如僅僅是為了紀(jì)錄而紀(jì)錄的話，勢必會流于20世紀(jì)初西方“純自然主義”的創(chuàng)作誤區(qū)，那種缺少人文內(nèi)涵，浮泛淺露的作品，既不可能產(chǎn)生打動人心的力量，也影響了應(yīng)有的信息傳遞功能。所以，作為紀(jì)錄片創(chuàng)作，一方面要依賴于現(xiàn)實生活提供的材料，真實客觀地去跟蹤、紀(jì)錄、捕捉；另一方面還要避免對現(xiàn)實中的那些“呈現(xiàn)物”的過分依附，在更高覿的“再現(xiàn)”中努力去傳達(dá)獨(dú)特的審美體驗。這一點，就拍攝這個環(huán)節(jié)看，需要三個方面的經(jīng)驗性把握：
　　1、鏡頭選擇?？陀^紀(jì)錄不等于眉毛胡子一把抓。純自然主義的表現(xiàn)方法只能成為畫面的流水帳。美國紀(jì)錄片理論家比爾·尼科爾斯文曾批評說，“他們難得向觀眾提供他們所尋求的歷史、場合或前景的預(yù)測”，“只是破碎的現(xiàn)實生活的羅列和堆砌”。人物的活動是由其獨(dú)特的世界觀和方法論支配下的活動，為表現(xiàn)人物的個性特殊，就必須捕捉那些與眾不同的，最能顯示其自然和社會屬性的行為過程。生活更是一種復(fù)雜多變的社會流程，為深刻揭示個體現(xiàn)象所蘊(yùn)含的典型意義，更需要選擇潛藏于事物本質(zhì)的，演繹事物發(fā)展客觀規(guī)律的事件。正為此，我們的客觀紀(jì)錄需要思維對客觀存在的精當(dāng)“過濾”，需要鏡頭面對生活時苛刻的選擇。“在經(jīng)驗世界的廣闊天地中發(fā)掘出最有特殊意義的、最有表現(xiàn)力的東西，并反自己的傾向性和思想意圖鮮明地表現(xiàn)出來”（貝拉·巴拉茲）。表現(xiàn)內(nèi)心的悲慟，我們可以選擇無語的流淚，也可以拍攝嚎啕大哭；揭示歷經(jīng)人生滄桑的寓意，可以通過皺紋縱橫的面部特寫來表現(xiàn)，也可以運(yùn)用夕陽余輝中的佝僂蒼老的身影作注解……為表現(xiàn)警營霸王花們天不怕地不怕的潑小子，《女子特警隊》中特意紀(jì)錄了她們殺豬時的場面和細(xì)節(jié)；《藏北人家》里主人公手中不停旋轉(zhuǎn)的線螺和抽出的毛線，則是單調(diào)枯燥日子的一種寫意；《第二次生命》中，丈夫握筆簽字時神情的進(jìn)退兩難和手的顫抖不己，呈現(xiàn)出內(nèi)心激烈的矛盾沖突……正如我們常常慣用的一句行話：當(dāng)我們扛起攝像機(jī)的時候，已經(jīng)開始了對生活的選擇；換言之，面對生活不知道選擇的電視人是不存在的。但究竟應(yīng)該怎樣選擇呢？創(chuàng)作實踐要求我們：是“刻意”的選擇，而不是下意識的選擇；是把握拍攝對象本質(zhì)的選擇，而不是流于表面現(xiàn)象的選擇；是人人心中皆有，人人鏡頭中皆無的選擇，而不是人攝亦攝，似曾相識的選擇。
　　2、畫面造型。經(jīng)過刻意選擇的“客觀紀(jì)錄”可以傳達(dá)特定的信息和理念；同時經(jīng)過構(gòu)圖、光線、影調(diào)等介質(zhì)的藝術(shù)化處理，可以寄寓特定的審美感受。這種包裹了濃重的情感因素，以別具一格的敘述方式啟動觀眾審美體驗的鏡頭語言，有著超越時空的表現(xiàn)力，成為主觀介入客觀的“點睛之筆”?！陡概c子》這部紀(jì)錄片中，單身漢的父親痛著瞎眼的棄兒，踏著茫茫暮色走進(jìn)簡陋的茅屋；灶堂里跳躍的火光映照著他未老先衰的面孔；昏暗的燈光下哼著搖藍(lán)曲為孩子縫補(bǔ)衣服……人生的負(fù)重，育兒的艱辛，父子之間超越血肉之情的情素，一切全融含于這些具有寫意特點的鏡頭造型中，使原來粗陋的生活真實，呈現(xiàn)出意料之外的美學(xué)價值和打動人心的力量。
　　
　　芬芳的鮮花是美好青春的象征；蜿蜒的河流寓意時光的流逝；夕陽下聳動的駝峰剪影，昭示著跋涉的意志；傾力的撐槁擺渡，不失為跨越歲月之河的寫照……這些寫意造型畫面猶如靈魂起來的雕塑，復(fù)活了畫卷，形象化的音樂，能滿足主觀介入的表達(dá)需要，提升片子的藝術(shù)品位，使對象的審美屬性在客觀紀(jì)錄時直接變?yōu)榫哂袑徝纼r值的屏幕形象，形成“本色紀(jì)錄難以企及的審美體驗”。正為此，紀(jì)錄片創(chuàng)作的過程，我們不妨從電視音樂、電視文學(xué)等姊妹藝術(shù)中借鑒一些拍攝技巧，在客觀紀(jì)錄的前提下，讓畫面的字里行間不時跳出一些“閃光的警句”。
　　3、拍攝引導(dǎo)。紀(jì)錄片的審美價值是限定在“非虛構(gòu)”的范圍之內(nèi)來實現(xiàn)的，任何的導(dǎo)拍、擺拍都是有違生活真實這個基本原則的，只能形成“曲解的‘詩’意下的矯揉造作”。成熟的紀(jì)錄片編導(dǎo)是不屑于而為之的，但就拍攝這個環(huán)節(jié)而言，創(chuàng)作者往往會遇到：拍攝對象或因心理素質(zhì)問題，或因環(huán)境、時宜問題，要么干脆拒絕“第三只眼睛”的介入，要么減化了要完成的事情，甚至忽略了重要的行為過程……這些就人物性格的形成與事件發(fā)展變化的軌跡看，是“一定要做的”，“已經(jīng)做過并且還要做的”，但由于主觀（有時也受到客觀）因素的影響卻放棄了。這種放棄不僅影響到整個作品的構(gòu)建，一定程序上削弱了這種“原本真實”的客觀現(xiàn)實的真實性。對這種遺憾的“放棄”怎么辦？不能導(dǎo)演、擺拍，但我們可以對拍攝對象進(jìn)行合情合理的心理或行為引導(dǎo)（“引導(dǎo)”與“導(dǎo)演”有著本質(zhì)區(qū)別），使那些有可能放棄或忽略的細(xì)節(jié)、事件或過程，按照人物性格發(fā)展的邏輯或生活自身的流程展示出來?！锻L城》中那位長城腳下的老年鼓手，絕對不會面對突然而至的采訪者主動提出要表演鼓藝，正是采訪者一系列的溝通交流，引導(dǎo)提示，才激活的他內(nèi)心深處的表現(xiàn)欲望，從而有了這位塞上老人龍騰虎躍，輾轉(zhuǎn)騰挪的蒼然英姿。這能說是“失真的現(xiàn)實”嗎？試想，排除了因勢利導(dǎo)的溝通。一切等到拍攝對象無意識地走進(jìn)鏡頭時，一部作品拍下來，會“過當(dāng)”地耗費(fèi)多少的時間和精力呢？
　　這種“合理的引導(dǎo)”在不少獲獎的片子中都可以看到：瘦小的孤兒給被賭昏了頭腦的父親害死了的母親上墳燒紙（《賭禍》），年幼的妹妹為搶救落水兒童而犧牲的哥哥整理遺物（《碧波中永生》），回鄉(xiāng)探親的胖連長蹲在街口賣雞蛋（《胖連長》），一對白發(fā)夫妻緊緊擁在一起伴著音樂晃悠（《歲月如歌》）……這些由引導(dǎo)而走出“心靈地表的金礦”，既符合客觀真實的原則，又注入了濃重的情感因素，往往成為光芒四射的“出情點”照亮整部作品。
　　
　　三、編輯：用好畫面與多手法并舉
　　
　　客觀紀(jì)錄是對紀(jì)錄片整個創(chuàng)作過程提出的要求。作為后期的編輯制作，客觀性的突出表現(xiàn)是對“第一語言”（畫面）的調(diào)度運(yùn)用。所以，我們要盡可能用完整的畫面體現(xiàn)前期策劃的意圖，用畫面去揭示矛盾沖突，講述生活故事，刻畫人物形象，傳達(dá)審美感受。這就需要畫面編輯的時候，拒絕其他表現(xiàn)手法產(chǎn)生的相關(guān)表現(xiàn)力的誘惑。從意念上把它們排除思維之門以外，全副精力地傾心于畫面的刻意經(jīng)營，使畫面成為“一切意圖”的唯一載體。當(dāng)然，紀(jì)錄片同樣是一種“有意識地把自己體驗過的感情傳達(dá)給別人，而別人為這些情感所感染，也體驗到這種感情”（托爾斯泰語）的特殊藝術(shù)。雖然，從前期策劃、拍攝內(nèi)容，到后期的畫面選編中融進(jìn)了創(chuàng)作者的思想，情感和審美追求，但這些受畫面“客觀真實”的限定，還是有一定限度的，相對于聽覺的解說和音樂，視覺的電腦特技等，“情緒的釋放”的空間還不夠。所以，當(dāng)我們以“濾盡黃沙始見金的態(tài)度”，最大限度地完成“畫面建筑材料”的有效利用后，不妨回過頭來，再用挑剔的目光，審視畫面邏輯中外在與內(nèi)在的“不到位”之處，盡可能發(fā)揮語言的內(nèi)蘊(yùn)揭示，音樂的情緒烘托和特技的“信息量擴(kuò)容”作用，以簡潔精美的解說詞對畫面進(jìn)行“二度”的粘接、點化和升華，用貼切的音樂對片中的“情感賣點”進(jìn)行恰如其分的渲染和張揚(yáng)，用特技字幕等手段對整個片子進(jìn)行裝飾和美化……若把畫面編輯視為有形語言的合理利用的話，其他這些表現(xiàn)方法無疑是一種有效的“增值開發(fā)”，兩類手法的合理搭配，相得益彰，才能使客觀紀(jì)錄真實自然，主觀介入濃重深刻。
　　作為紀(jì)錄片創(chuàng)作，一味地強(qiáng)調(diào)主觀介入，過分張揚(yáng)主體意識，難免會使作品脫離或扭曲生活，陷入浮泛、矯情、做作的境地；同樣，如果用鏡頭被動地追攆生活，將創(chuàng)作目的等同于創(chuàng)作手段的話，其作品必然呈現(xiàn)出忽視人文關(guān)注，缺少審美體驗的缺陷，而這兩者都是影響作品質(zhì)量，丟失觀眾的重要因素。所以，我們不能不重視并充分把握“對立統(tǒng)一”的法則，創(chuàng)作中積極認(rèn)真地找準(zhǔn)“客觀紀(jì)錄”與“主觀介入”的“角色定位”，科學(xué)地處理好二者的辯證關(guān)系，使客觀紀(jì)錄成為蘊(yùn)含豐厚審美價值的“紀(jì)錄”，主觀介入更是回歸電視本體的“介入”。