曹佳麗

摘 要：相對(duì)于西方美學(xué)重再現(xiàn)、重理性與邏輯的特點(diǎn)，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)呈現(xiàn)出表現(xiàn)性、精神性、主體性的主流特征。無(wú)論是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的思維方式、重要命題還是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作追求等等都體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的這一特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：天人合一、觀物取象、得意忘象、傳神寫照、意境

[中圖分類號(hào)]：J01[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A[文章編號(hào)]：1002-2139(2011)-16-0116-02

葉朗先生在《中國(guó)美學(xué)史大綱》緒論中談到：“西方美學(xué)重‘再現(xiàn)、重模仿，所以發(fā)展了典型的理論，中國(guó)美學(xué)重‘表現(xiàn)、重抒情，所以發(fā)展了意境的理論。這種看法為很多人接受，但是并不符合事實(shí)。”[1] 的確，不能說(shuō)中國(guó)美學(xué)就完全是表現(xiàn)的，西方美學(xué)就完全是再現(xiàn)的，但從主流的角度進(jìn)行審視，我們?nèi)匀徊荒茌p易否認(rèn)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)在與西方美學(xué)進(jìn)行比較時(shí)所顯示出來(lái)的具有民族文化、地域文化基因的獨(dú)特特征。

首先中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)獨(dú)有的思維方式具有明顯的主體性和體驗(yàn)性特征。所謂主體性是指思維的對(duì)象主要以人及其意識(shí)為中心。中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)與美學(xué)講究“天人合一”，對(duì)人與宇宙自然和諧關(guān)系的理解、主張不同于西方從古希臘時(shí)期的海洋文化中所傳承的天人對(duì)立關(guān)系，同時(shí)也充滿了對(duì)主體生命與情感的重視與關(guān)懷。從先秦時(shí)代開始，中國(guó)的哲學(xué)和詩(shī)學(xué)都能很好地顯示出這種特征?？鬃诱f(shuō)“智者樂(lè)水、仁者樂(lè)山”，自然山水不僅僅是純客觀的地理形態(tài)，而且是審美主體人格、情感、生命的物化。莊子也強(qiáng)調(diào)精神性，“心齋”、“坐忘”、“游”等概念都是對(duì)主體審美心胸的要求，這種超越與自由的精神境界對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的塑造起到了至關(guān)重要的作用。而體驗(yàn)性是指思維的主體在把握對(duì)象時(shí)，不以概念分析、邏輯推理為手段，而是以“以身體之、以心驗(yàn)之”的內(nèi)在心靈活動(dòng)，以感性體悟的方式進(jìn)行。早在《禮記·樂(lè)記》中就有“感于物而動(dòng)，故形于聲”的說(shuō)法，認(rèn)為音樂(lè)是人受到外界事物觸發(fā)而產(chǎn)生的情感表達(dá)。唐代張彥遠(yuǎn)針對(duì)繪畫提出了“凝神遐想、妙悟自然”的理論，強(qiáng)調(diào)通過(guò)感性、直覺的方式來(lái)把握對(duì)象，宋代嚴(yán)羽的“妙悟”說(shuō)同樣指向在外物的感發(fā)之下產(chǎn)生審美感興的心理過(guò)程。此外劉勰的“應(yīng)物斯感”、鐘嶸的“物感”說(shuō)，袁宏道的“性靈”說(shuō)等等也都具有這種內(nèi)在的體驗(yàn)性。把藝術(shù)對(duì)象的審美由外部世界轉(zhuǎn)向內(nèi)部世界，使中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)帶有濃重的內(nèi)部主觀世界的意向色彩和情感色彩，從而具有與生俱來(lái)的表現(xiàn)性品格。

此外，從中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的一些重要命題來(lái)看，重表現(xiàn)的特點(diǎn)也非常顯著?！兑讉鳌贰坝^物取象”的命題對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)作出了重要貢獻(xiàn)。歷來(lái)的文學(xué)理論都將“觀物取象”視作中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)、詩(shī)學(xué)強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)的重要證據(jù)。但在文藝?yán)碚摰母拍钪?，一般將?cè)重表現(xiàn)內(nèi)部主觀世界，通過(guò)主觀世界間接或曲折地表現(xiàn)外部客觀世界的藝術(shù)理論、藝術(shù)創(chuàng)造統(tǒng)稱為表現(xiàn)論或表現(xiàn)藝術(shù)。易象形成的過(guò)程是在對(duì)外界物象的認(rèn)識(shí)和觀察的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)概括、提煉和創(chuàng)造，從而形成以六條基本線的完形、斷裂、組合為形式的不同圖像。也就是說(shuō)“觀物取象”的過(guò)程實(shí)質(zhì)上正是一個(gè)內(nèi)化的過(guò)程，一個(gè)主觀化的表述外界客觀事物的過(guò)程。它不僅是對(duì)客觀事物的寫實(shí)，而且是對(duì)客觀事物的理解、把握和表達(dá)。因此，經(jīng)過(guò)這一過(guò)程后得到的易象，早已不是客觀之象，而是內(nèi)心營(yíng)構(gòu)之象。其二，“觀物取象”的目的在于“立象以盡意”，也就是說(shuō)借助形象來(lái)充分表達(dá)語(yǔ)言不能表達(dá)的意念和思想感情。這就賦予抽象的圖形以豐富深遠(yuǎn)的內(nèi)涵和意蘊(yùn)，也賦予其表現(xiàn)與表達(dá)的意義與特點(diǎn)。 如果說(shuō)再現(xiàn)的終極目的指向客觀的自然或顯示，那么表現(xiàn)的終極目的則在于內(nèi)心的情感與思想。從莊子的“得意妄言”，到王弼的“得意忘象”，我們能夠很容易地發(fā)現(xiàn)其強(qiáng)調(diào)的核心都在意義的層面上，在言、象、意三個(gè)層面當(dāng)中，語(yǔ)言、形象都是為意義（主體的觀念、情感、思想）的呈現(xiàn)服務(wù)的，也因此都是可以摒棄的。中國(guó)傳統(tǒng)書畫美學(xué)的命題也不例外，東晉大畫家顧愷之提出的“傳神寫照”對(duì)中國(guó)古代的人物畫創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響。對(duì)人物的表現(xiàn)，不通過(guò)身體，即四肢與五官造型的真實(shí)程度來(lái)獲得，而是著眼于人物的氣質(zhì)、神韻，表現(xiàn)其內(nèi)在的精神與品格。唐代畫論家張璪也提出了“外師造化，中得心源”的理論，“外師造化”說(shuō)明了藝術(shù)創(chuàng)作的前提與基礎(chǔ)是對(duì)自然造化的認(rèn)識(shí)與觀照，“中得心源”則是進(jìn)一步把藝術(shù)的審美對(duì)象由外部世界遷入內(nèi)部世界，把客觀對(duì)象特征的客觀認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)化為對(duì)主觀感受表現(xiàn)的過(guò)程。而作為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)重要范疇的“意境”更呈現(xiàn)出表現(xiàn)性的特點(diǎn)。情景交融、虛實(shí)相生、韻味無(wú)窮是文學(xué)意境乃至藝術(shù)意境的重要特征。一一審視，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些特征都強(qiáng)調(diào)審美主體情感的投射融入、聯(lián)想與想象的激發(fā)展開、對(duì)宇宙人生無(wú)限的感悟回味，如果只有對(duì)客體真實(shí)精確的描摹，很難達(dá)到中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)追求的這種高妙之境。

第三，從中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)際情況來(lái)看，表現(xiàn)性藝術(shù)在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的確占據(jù)主流的地位。從作為語(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué)到作為造型藝術(shù)的繪畫、書法，作為綜合藝術(shù)的戲曲乃至作為實(shí)用藝術(shù)的園林建筑，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)無(wú)一不呈現(xiàn)出傳情達(dá)意的表現(xiàn)性特征。中國(guó)從《尚書》的時(shí)代開始強(qiáng)調(diào)“詩(shī)言志”，而西方則從古希臘時(shí)期就認(rèn)為藝術(shù)模仿生活。從源頭的作品來(lái)看，《詩(shī)經(jīng)》當(dāng)中當(dāng)然也有一些敘事詩(shī)（如《氓》），但與《荷馬史詩(shī)》比較起來(lái)，無(wú)論是數(shù)量、篇幅、形象刻畫、敘事技巧等方面都有較大的差距，抒情是《詩(shī)經(jīng)》詩(shī)歌的主要特征。如果說(shuō)唐詩(shī)和宋詞是抒情性文學(xué)發(fā)展的高潮的話，那么作為敘事性作品的小說(shuō)及由小說(shuō)點(diǎn)評(píng)而形成的敘事理論一直到到明清時(shí)期才得以發(fā)展成熟，與前者比較整整晚了幾個(gè)世紀(jì)。這種差異在繪畫藝術(shù)中表現(xiàn)更為明顯。西方繪畫立體感強(qiáng)，講究明暗，對(duì)人物身體的比例有較為精確的要求，逼真是西方繪畫追求的標(biāo)準(zhǔn)。而中國(guó)傳統(tǒng)的人物畫講究“傳神”，山水花鳥畫追求“寫意”，將對(duì)對(duì)象的描摹轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)主體精神的表達(dá)和個(gè)性的張揚(yáng)。從而成為了畫家內(nèi)心情趣的宣泄和情感欲求得以滿足的特殊途徑，成為安頓靈魂和撫慰創(chuàng)傷的最佳形式。顧愷之的人物畫、馬遠(yuǎn)夏圭的“殘山剩水”、趙孟頫的秋郊飲馬、朱耷的花鳥蟲魚、鄭板橋的竹子與齊白石的雄雞都是這一特點(diǎn)的具體體現(xiàn)。與繪畫同源的書法藝術(shù)亦是如此，美學(xué)家宗白華先生說(shuō)過(guò)書法是“表達(dá)最高意境與情操的民族藝術(shù)”。的確，書寫活動(dòng)包含了書寫者內(nèi)心世界的豐富內(nèi)容，書法的書寫過(guò)程和書寫結(jié)果（作品）既是獨(dú)立的審美對(duì)象，也是深層的文化心理與民族精神的表征。王羲之的行書更多地表現(xiàn)了文人墨客的超邁灑脫、輕靈雋秀，張旭與懷素的草書表現(xiàn)了藝術(shù)家的狂狷縱放、情感的汪洋恣肆，顏真卿的楷書雄渾剛健、方正莊嚴(yán)，則體現(xiàn)出儒家所要求的社會(huì)責(zé)任感、道義感與倫理道德規(guī)范。可見，書法作為中國(guó)特有的傳統(tǒng)藝術(shù)其本質(zhì)恰在于其表現(xiàn)性。雖然京劇在英語(yǔ)中被稱為“Beijing opera”,但中國(guó)的戲曲作為綜合藝術(shù)講究 “虛實(shí)結(jié)合”的表演方式，與西方講求以實(shí)為主的歌劇藝術(shù)是實(shí)質(zhì)上有很大區(qū)別。帥官背上的三面三角旗，代表他所統(tǒng)率的浩浩蕩蕩的“三軍”，細(xì)碎的臺(tái)步與飄舞的水袖就能表現(xiàn)凌空飛舞、騰云駕霧，連續(xù)的筋斗可以表現(xiàn)來(lái)去的迅疾如電。而歌劇則不同，華麗的背景、豐富的道具營(yíng)造出逼真的環(huán)境與氛圍，人物的喜怒哀樂(lè)都可以直觀地通過(guò)他的歌唱與動(dòng)作予以感受。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，戲曲與中國(guó)藝術(shù)講究傳神寫意的總體品格相符，而歌劇與西方藝術(shù)重寫實(shí)再現(xiàn)的特征一致。中國(guó)園林作為世界三大園林體系之一，最突出的特點(diǎn)就是對(duì)意境的營(yíng)造追求。中國(guó)傳統(tǒng)園林建筑的建造者對(duì)自然山水的審美已經(jīng)不僅僅是對(duì)外界客觀景物的單純欣賞，而總是將自己的精神、心靈與品格也灌注其中。我們僅從園林的品題即可見一斑，“拙政園”、“網(wǎng)師園”、“澄懷園”、“寄暢園”、“滄浪亭”、“與誰(shuí)同坐軒”等等，都表達(dá)出主人尋求精神超越與心靈自由的理想。一花一世界，一葉一菩提，每一座園林都是一個(gè)微縮的宇宙自然，他們寄寓了造園者的人格意識(shí)與生命情韻。

注釋：

1、葉朗 《中國(guó)美學(xué)史大綱》 上海人民出版社2001 第11頁(yè)

參考文獻(xiàn)：

[1]葉朗 著《中國(guó)美學(xué)史大綱》上海人民出版社2001

[2]葉朗 著《現(xiàn)代美學(xué)體系》北大出版社2000

[3]周來(lái)祥著《中國(guó)美學(xué)主潮》 山東大學(xué)出版社1992

[4]張岱年著《中國(guó)哲學(xué)大綱》中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1982