傳統(tǒng)實在是一個沉重的話題，也是一個近乎老生常談的話題。
　　在整個20世紀，傳統(tǒng)在中國畫中一直處于比較尷尬的地位。大多數(shù)學者皆認為，近代中國所面對的“三千年未有之變局”，肇端于19世紀中葉的中西接觸，政治、經(jīng)濟、軍事如此，思想文化方面亦復如是。鴉片戰(zhàn)爭之后，國門洞開，中國知識分子由此打開了看世界的窗口。由“師夷長技以制夷”到“中學為體，西學為用”，再到后來的“全盤西化”，一系列口號的提出，反映了中國知識分子在先進的外來文化思潮沖擊下耐人尋味的心路歷程。以“重新評估一切價值”為旗幟的“新文化運動”，即是中國知識分子面臨巨大外來沖擊之下所表現(xiàn)出的高度文化自覺。在這種全面的文化反思中，經(jīng)歷了上千年發(fā)展，已形成了完備嚴密筆墨程式的中國傳統(tǒng)繪畫，也不可避免地面臨著危機，于是康有為、陳獨秀等人過激言論的出現(xiàn)，幾乎是一種必然。盡管他們的言論在當時并無多大反響，在傳統(tǒng)基礎上的傳承與演進仍然是中國畫的主流，但其意義是十分深遠的。
　　上世紀50年代的中國畫改造中，僅見其“出新”而未見“推陳”。改革開放之后興起了“八五新潮”，國門外涌入的新觀念、新形式“亂花漸欲迷人眼”，當中國畫連存在的合理性都遭到質(zhì)疑的時候，“傳統(tǒng)”又將被置于何地？時過境遷，冷靜地回顧這段歷史，“八五新潮”對中國美術的推動與促進自不待言，其消極影響也不容忽視。
　　進入新世紀后，持續(xù)多年的經(jīng)濟發(fā)展和綜合國力的顯著增強大大提高了我們的文化自信心，傳統(tǒng)終于被推到了尊崇的地位，在國畫界，以“現(xiàn)代”為名，盲目逐新求洋的風氣有所收斂，然而，學習傳統(tǒng)出現(xiàn)“食古不化”的偏頗卻時有可見，與此同時，以偏概全，以明清文人寫意傳統(tǒng)替代全部中國畫傳統(tǒng)的傾向也在干擾著中國畫的健康發(fā)展。
　　傳統(tǒng)是一個寬泛的概念，“上古之畫，跡簡意淡而雅正”，“中古之畫，細密精致而臻麗”，在張彥遠的眼中，自六朝到初唐的繪畫已產(chǎn)生了如此之大的變革，更無論在此之后的中國畫發(fā)展。因此，對宋元以來的文人畫及其嚴格的筆墨程式，我們必須要有清醒的認識，文人水墨只是傳統(tǒng)的組成部分，而絕非傳統(tǒng)的全部，在此之外，四家樣、唐代二李、墓室壁畫、敦煌壁畫等等，皆為我們彌足珍貴的傳統(tǒng)。
　　20世紀初，西方美術對中國繪畫的巨大影響已為我們大多數(shù)人所認識，但在此之前，公元1世紀，佛教進入中國給中國文化乃至中國繪畫帶來深刻變化的事實卻在逐漸淡出我們的視野。其實，佛教美術對本土繪畫的影響之大是無與倫比的，新的觀念、新的技法、新的題材、新的材料的涌入，極大地促進了中國本土繪畫的變革，新的樣式、新的藝術表現(xiàn)形式亦由此而產(chǎn)生，一個十分明顯的例證是：外來色彩觀念和本土文化中對自然山水崇尚的結合，促進了青綠山水這一獨特表現(xiàn)形式的產(chǎn)生，經(jīng)歷從顧愷之之后近四百年的發(fā)展，最終成就于二李的金碧山水，將色彩的表現(xiàn)力推向了極致。但是宋代之后文人水墨大興，這一視覺效果強烈的藝術形式因不合于文人的審美取向而步入衰微，最終被改造為水墨化的小青綠山水。
　　色彩的缺失無疑是中國畫的悲哀。
　　盡管“墨分五色”是中國繪畫的一個重要特性，但我們完全沒有必要因此畫地為牢，無視于大千世界的豐富多彩，我堅信，傳統(tǒng)永遠是藝術創(chuàng)新的源泉，而在文人水墨之外，尚有大量的傳統(tǒng)有待于我們的繼承與發(fā)揚光大。