20１１年６月２４—２５日，北京評論家協(xié)會在京舉行題為“讓文藝回歸心靈”的座談會。大約９０名包括音樂家在內(nèi)的文藝界人士出席了會議。會上北京評協(xié)副主席孟繁華提出了１０個(gè)當(dāng)今我國大陸存在的文藝創(chuàng)作與批評的問題，即作品疏離現(xiàn)實(shí)，人才培養(yǎng)不健全，經(jīng)濟(jì)大潮影響下文藝創(chuàng)作缺乏方向感，媚俗，市場不規(guī)范，評獎(jiǎng)活動不純，新型媒介沖擊，文化產(chǎn)業(yè)復(fù)制品影響大眾趣味，媚官，文藝?yán)碚摵团u因自身問題無法指導(dǎo)創(chuàng)作。從與會者的發(fā)言看，大家主要關(guān)注生活體驗(yàn)、市場經(jīng)濟(jì)影響、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和批評方式這幾個(gè)問題，涉及批評對象和批評自身。筆者近來也一直在思考音樂批評的理論與實(shí)踐問題，因此借力北京座談會的主題和具體討論內(nèi)容，結(jié)合音樂界現(xiàn)象，參與相關(guān)問題的探討（本文引用未加注釋者，均出自中央音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所網(wǎng)站登載的“２０１１北京文藝評論家協(xié)會座談會紀(jì)要”）。
　　一、生活體驗(yàn)問題
　　文藝創(chuàng)作者要深入生活，獲得具體而豐富的體驗(yàn)，創(chuàng)作出表現(xiàn)生活的深刻作品。可是今天的社會生活主要是經(jīng)濟(jì)生活；勞動者往往不是主角。與會者并沒有深究這一點(diǎn)，而是看重現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)和豐富。北京評協(xié)副主席賈德臣指出現(xiàn)實(shí)生活充滿喜劇、悲劇，但是當(dāng)前的創(chuàng)作卻遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)生活。他呼吁創(chuàng)作者“至少要關(guān)注身邊發(fā)生的東西?！痹隗w驗(yàn)生活的問題上，作曲家朱踐耳也曾撰文談?wù)撨^。他在《人民音樂》１９９１年第１１、１２期發(fā)表文章《生活啟示錄》專門談?wù)摿松铙w驗(yàn)與自己的創(chuàng)作的關(guān)系，他的概括是：“生活是創(chuàng)作的源泉”。他列舉了在貴州、云南、西藏等少數(shù)民族地區(qū)體驗(yàn)生活并從中獲取靈感進(jìn)行創(chuàng)作的事例，以此來論證自己的觀點(diǎn)。顯然，作曲家在這里所說的“生活”是民族民間的生活。對此，有音樂學(xué)者指出將民族民間生活當(dāng)作真正的生活，要求知識分子進(jìn)入其中去體驗(yàn)，用作品去反映，這一“律令”源于２０世紀(jì)中國大陸政治運(yùn)動對知識分子的“改造”政策；這同時(shí)也是音樂民族化的必由之路，從而形成了新音樂傳統(tǒng)。①這種新音樂傳統(tǒng)如今在對“生活”的理解和選擇中有了悄悄的變化。和平時(shí)期重在建設(shè)，都市生活成了全社會生活的典型。在今日中國大陸，經(jīng)過了長期的革命和教育的洗禮，“資產(chǎn)階級的知識分子”已變成了“無產(chǎn)階級自己的知識分子”（毛澤東語）②。相應(yīng)地，從體驗(yàn)他人的生活變?yōu)轶w驗(yàn)自己的生活，也應(yīng)當(dāng)被合法化。音樂創(chuàng)作特別需要真情，古人“唯樂不可以為偽”之名句已成當(dāng)今中國音樂界的口頭禪，因此，寫自己的生活體驗(yàn)最有利。既然包括文學(xué)藝術(shù)家在內(nèi)的知識分子也是現(xiàn)實(shí)生活中的當(dāng)事者，那么以自己的直接經(jīng)驗(yàn)為創(chuàng)作內(nèi)容應(yīng)在情理之中。
　　北京評協(xié)座談會上有學(xué)者指出，“生活”各有不同，關(guān)鍵在于選擇。由此引出了創(chuàng)作題材問題。北京師大王貴勝教授指出，當(dāng)前美術(shù)創(chuàng)作缺乏重大主題，缺乏深刻性?！爱嫾覀冇幸鉄o意回避問題?！币簿褪钦f，今天的文藝創(chuàng)作有意無意忽略了歷史和現(xiàn)狀的重大社會題材。聯(lián)想起音樂界前些年的相關(guān)討論，即王西麟在許多場合指責(zé)現(xiàn)今中國音樂作品無視重大題材引起的學(xué)術(shù)論爭。王西麟認(rèn)為音樂作品應(yīng)當(dāng)反映重大的歷史或現(xiàn)實(shí)問題，要揭示“苦難”，鞭笞苦難的根源，而不應(yīng)當(dāng)都去寫風(fēng)花雪夜、個(gè)人小情調(diào)。郭文景等則回應(yīng)道，創(chuàng)作需要自由，這是創(chuàng)作規(guī)律。依照外在律令來創(chuàng)作，例如“文革”時(shí)期作為政治任務(wù)的創(chuàng)作，那樣的時(shí)代已經(jīng)過去。應(yīng)該由作曲家自己決定寫什么。在筆者看來，“寫什么”應(yīng)該由作曲家決定，而作曲家多種多樣，各有各自的生活體驗(yàn)，要寫得真實(shí)真誠真情，理應(yīng)有感而發(fā)，不能強(qiáng)求?；乇堋爸卮箢}材”一方面是對革命時(shí)期外在性寫作的反撥，另一方面是對“重大”的新解——不僅王西麟式的“揭露大惡，張揚(yáng)大善”重要，表現(xiàn)今人細(xì)膩情思也同等重要。當(dāng)然，在價(jià)值取域上只能見仁見智，他律性的使命感和自律性的主體論各有各的合理性，從管理學(xué)角度應(yīng)視為具有同等的合法性。
　　另有學(xué)者用“鄉(xiāng)土”來替代“生活”。北京作協(xié)理事凸凹呼吁“進(jìn)入土地的書寫，用原生態(tài)的情感，寫出好作品，給讀者一個(gè)超越世俗的世界”。很明顯，他的“鄉(xiāng)土”就是本文所說的多樣性的“生活”；進(jìn)入“鄉(xiāng)土”，就是進(jìn)入某個(gè)文化圈，就是從局外人變成局內(nèi)人，獲得有效體驗(yàn)，獲取真知。詞人宋小軍說：“企圖雅俗共賞，老少皆宜，一定失敗。寫作要有領(lǐng)域，無論創(chuàng)作還是評論，都要扎進(jìn)去熟悉那個(gè)領(lǐng)域?！彼信e金兆鈞的事例，指出要把握流行音樂進(jìn)行有效批評，就要進(jìn)入流行歌曲界的“鄉(xiāng)土”。
　　在如此多樣性的生活中，有一種生活叫書齋生活。陳履生呼吁“回歸心靈，回歸書房”。這樣的呼吁深深觸動了筆者的心靈！書齋確保了文藝創(chuàng)作由心而發(fā)，沒有銅臭、沒有權(quán)術(shù)、沒有媚俗媚官媚商。今天呼吁回歸書齋，也就是回歸心靈，是一種文藝良心底線的守護(hù)。書齋是一種象征，象征著士人格精神。作曲家劉湲曾說，真正的作曲之地，是一間與世隔絕的小屋，沒有電腦，沒有電話，沒有電視，只有一張大桌，一盞臺燈，一本樂譜，一支鉛筆，一塊橡皮，一塊面包，一瓶清水。這就是作曲家理想的書房，他的《土樓回響》就是這樣創(chuàng)作出來的，獲首屆“金鐘獎(jiǎng)”頭獎(jiǎng)。本文的理解是，“書齋”不僅僅是物質(zhì)的書房，它更是一種精神家園。筆者覺得“書齋生活”本身是一種純凈的生活，但不應(yīng)是與世隔絕的生活。書齋的主人回歸家園，依然要洞察社會，洞察世界。
　　二、市場經(jīng)濟(jì)的影響
　　與會者關(guān)注生活體驗(yàn)，在當(dāng)下必然涉及經(jīng)濟(jì)生活的是是非非。作家出版社的竇海軍認(rèn)為，商品化帶來了文藝的令人擔(dān)憂的現(xiàn)狀。“我們不缺好素材，我們?nèi)钡氖莾?yōu)越的環(huán)境。”也就是說，商品化毒害了文藝創(chuàng)作的環(huán)境。他的意思是，商品化造成了“一切向錢看”的社會環(huán)境。本文認(rèn)為這個(gè)問題在國際上并不新鮮，阿多諾早在２０世紀(jì)中上葉就指出，文化工業(yè)通過創(chuàng)造大眾口味來吸引大眾，掏大眾的腰包。③王貴勝指出：剛改革開放的時(shí)候，思想解放帶來了文藝復(fù)興，涌現(xiàn)了許多優(yōu)秀的作品。但是，“完成了轉(zhuǎn)折之后，經(jīng)濟(jì)大潮取代了思想解放運(yùn)動?！比缃竦奈乃噭?chuàng)作往往成為一種特殊商品生產(chǎn)，而作品則成了一種特殊商品。本文認(rèn)為這是普遍現(xiàn)象，音樂界概莫能外。委約創(chuàng)作、商演、音像制品、影視配樂、廣告音樂、各類賽事、音樂私學(xué)等等，經(jīng)濟(jì)因素所占比例不一，卻往往都居主導(dǎo)地位。其實(shí)，從寬泛的意義上說，音樂商品化古已有之，只不過當(dāng)今更甚。對此本文認(rèn)為應(yīng)兩面看。從道理上或邏輯上說，商品化未必是文藝墮落的根由，也就是說二者沒有必然聯(lián)系。音樂廳的演出質(zhì)量與是否賣門票無關(guān)。音樂作品的質(zhì)量也與是否委約無關(guān)。從積極意義上看，經(jīng)濟(jì)效益往往可以促使音樂作品和演出質(zhì)量提高。另一方面，時(shí)間就是金錢，時(shí)間就是成本，為了縮短時(shí)間、降低成本，不少音樂制品確實(shí)降低了質(zhì)量。但事在人為，關(guān)鍵還在于音樂家本人。有的從不敷衍了事，有的則屈服于利益。座談會上人們談?wù)撟疃嗟牟皇橇餍形幕?，而是文藝界專業(yè)人士身上表現(xiàn)出的上述問題。還有許多其他具體事例也都表明了商品化與藝術(shù)質(zhì)量之間關(guān)系的兩可性——正相關(guān)與負(fù)相關(guān)，甚至可能無關(guān)。
　　媚俗最重要的特征是文藝活動的娛樂化。北大教授、北京文藝評論家協(xié)會會長謝冕強(qiáng)調(diào)：“娛樂不是藝術(shù)的目的……當(dāng)藝術(shù)成為商品，創(chuàng)造成為產(chǎn)業(yè)，我們有理由擔(dān)憂?！畩蕵分了馈默F(xiàn)象和觀念要批判?！弊剷吓c會者幾乎都對充斥電視臺的娛樂節(jié)目“發(fā)出憤怒的吼聲”，對電視小品的搞笑品行不僅不屑而且“恨和尚恨及袈裟”地斥責(zé)電視人，批判的炮火將小品創(chuàng)作者、表演者和電視人一鍋端。其實(shí)許多國家和地區(qū)的電視節(jié)目也如此，只是程度不同而已。也許這確實(shí)是商品化社會的通病。音樂的媚俗表現(xiàn)不在于搞笑，因?yàn)槌烁柙~內(nèi)容可能搞笑之外，純音樂本身很難搞笑。但是音樂照樣有娛樂化表現(xiàn)，主要體現(xiàn)在流行音樂領(lǐng)域，尤其在它的活動方式上。在“娛樂至死”的時(shí)空中，音樂是一種“精神毒品”。在那里人們?nèi)后w或個(gè)體“精神吸毒”，把現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)都拋到腦后，只剩下聲光電中的智能化零、體能輸出，從而進(jìn)入Ｆ?杰姆遜所說的“主體非中心化”狀態(tài)。④當(dāng)然，音樂的功能多樣，娛樂功能是其一，本無可厚非。文革期間音樂的功能只剩下為政治服務(wù)，抒情歌曲往往被當(dāng)作資產(chǎn)階級的“香花毒草”而受到鏟除。改革開放之后，硬邦邦的革命歌曲反過來被拋棄，而軟綿綿的港臺流行歌曲一時(shí)從地下到地上受到普遍歡迎。歌唱活動不再是政治運(yùn)動的一部分，與此相應(yīng)的是“大我”被“小我”替代。千萬個(gè)小我借助流行歌曲抒發(fā)出自己的情感意趣，歌唱的娛樂功能凸顯出來。座談會上與會者其實(shí)都明白這段歷史，他們所抨擊的是已過矯枉過正階段的今天，媒體上仍然占高比例的娛樂節(jié)目。
　　
　　本文認(rèn)為只要是健康的音樂，都有存在的合理性?！敖】怠钡臉?biāo)準(zhǔn)指保持積極精神向度的、符合時(shí)代真善美的尺度。事實(shí)上社會音樂生活也分布著各式各樣的音樂，并非僅有單一的娛樂類型。至于傳媒，特別是電視、網(wǎng)絡(luò)等等的傳播者／把關(guān)人，應(yīng)考慮各種效益，而不僅僅是經(jīng)濟(jì)效益，選擇多樣性音樂文化傳播內(nèi)容，為受傳者提供豐富多彩的音樂節(jié)目。
　　三、批評標(biāo)準(zhǔn)與方式
　　探討文藝批評問題，必然涉及批評的標(biāo)準(zhǔn)與方式。有學(xué)者認(rèn)為批評活動不屬于個(gè)人事務(wù)而屬于公共事務(wù)，目前標(biāo)準(zhǔn)問題主要表現(xiàn)在失去了公共標(biāo)準(zhǔn)或共識基礎(chǔ)；批評應(yīng)采取多種方式，如肯定方式和否定方式，會議（當(dāng)面）方式與非會議（非當(dāng)面）方式，總體評判與個(gè)體評判分離的方式，等等。
　　陳福民指出藝術(shù)公共標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)解體，惟我論盛行，各執(zhí)一度。于是就出現(xiàn)了許多潛規(guī)則、空話和胡說。“我們的工作不屬于個(gè)人倫理，而屬于公共倫理領(lǐng)域，因此需要公共尺度；而公共尺度的建立，需要建立能共享的知識譜系；用這種公共標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行的批評，才能獲得理性、客觀的評價(jià)結(jié)果。從根本上說，公共標(biāo)準(zhǔn)就是群體共識的價(jià)值尺度和質(zhì)量尺度?！北疚幕菊J(rèn)同這一觀點(diǎn)。在音樂界，批評也往往作為公共事務(wù)來進(jìn)行，也就是說，批評者往往是某種代言人。既然是群體的代言人，自然要有該群體的公共尺度。于是就有國家標(biāo)準(zhǔn)、學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、大眾標(biāo)準(zhǔn)、教育標(biāo)準(zhǔn)等等。這些公共標(biāo)準(zhǔn)之間可以重疊，也可以獨(dú)立，甚至可能沖突。例如國家標(biāo)準(zhǔn)和教育標(biāo)準(zhǔn)往往是統(tǒng)一的，學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)也往往和教育標(biāo)準(zhǔn)重疊。但是學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、教育標(biāo)準(zhǔn)往往和大眾標(biāo)準(zhǔn)不同甚至沖突。流行音樂曾經(jīng)被學(xué)術(shù)界和教育界排斥就是一例。改革開放初期，學(xué)術(shù)界對文革期間“四人幫”的文化霸權(quán)曾經(jīng)有猛烈的批判，并對此前的政治干預(yù)、不按藝術(shù)規(guī)律辦事的思想言行進(jìn)行深刻的鞭笞。２１世紀(jì)以來，政府和學(xué)界逐漸一致，如教育部提出“以審美為核心的音樂教育改革”，其實(shí)質(zhì)即尊重音樂審美規(guī)律，以此為基礎(chǔ)從事音樂教育，這就和學(xué)術(shù)界的音樂價(jià)值尺度統(tǒng)一。至于另有學(xué)者發(fā)出不同的聲音，如提倡“以文化為核心”（管建華等）、“以創(chuàng)造為核心”（王耀華等）等，則是學(xué)界內(nèi)部的差異，而非政府與學(xué)界的裂痕。從國際上看，美國實(shí)用主義美學(xué)為流行音樂辯護(hù)，體現(xiàn)出一種學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與大眾尺度的統(tǒng)一。⑤以上這些都是公共標(biāo)準(zhǔn)的事例，但本文認(rèn)為這些公共標(biāo)準(zhǔn)都是群體標(biāo)準(zhǔn)，并非本質(zhì)主義的絕對普遍性的標(biāo)準(zhǔn)。
　　王貴勝同樣指出現(xiàn)在的批評沒有共同的價(jià)值—質(zhì)量尺度，政府、藝術(shù)家、評論家、媒體各行其是——政府以“主旋律”定標(biāo)準(zhǔn)；藝術(shù)家以“新異”或“收藏品”為尺度；評論家堅(jiān)持采用“肯定／否定”幾幾開為批評模式；媒體多采用“吹捧”的單向度審查制度。筆者認(rèn)為音樂界也存在以上情形，但是公允地說，近年來敢說真話、敢于否定甚至猛烈抨擊弊端的批評意見不但被寫出來，而且還能被發(fā)表出來。這不能不說是音樂批評的進(jìn)步。至于具體音樂作品的批評，具有兩面性，一面是作品上演后的座談會，有褒有貶，一面是發(fā)表出來的文章，贊揚(yáng)者多。這涉及批評方式問題。
　　座談會上，有的專家提出應(yīng)采取多種類型的批評方式。具體可分“說真話”的方式、“說假話”的方式，研討會的方式、非研討會的方式，等等，而批評最終需要采取“前瞻性”的方式。所謂“說真話”的方式，當(dāng)然就是有一說一，好就說好，不好就說不好。張陵認(rèn)為“在講真話的層面，還是要講真話”，這是批評者應(yīng)該采取的一個(gè)基本的批評方式，也是批評者應(yīng)具備的基本的專業(yè)道德。但是“在講真話的層面”這種說法中，蘊(yùn)含著一個(gè)潛臺詞，即存在著“不該講真話的層面”。于是相應(yīng)地就有“說假話”的方式?！罢f假話”有兩種，一種是真的假話，一種是假的假話。前者如吹捧的“瞎話”，后者則多指“鼓勵(lì)的話”。張陵舉例說年輕人的作品不成熟，但為了愛護(hù)他們，我們往往說些鼓勵(lì)的話。這不是說瞎話，“這樣做也許就保護(hù)、鼓勵(lì)了、催生了一個(gè)未來的作家?！弊詈?，對一個(gè)作品的評判，特別是對那些當(dāng)下有爭議的作品，需要采取“將來過去式”的批評方式，也就是要從未來往回看。張陵說：“有些偉大的作品可能是日后才顯示出偉大的。……我們的文學(xué)批評應(yīng)該更講前瞻性，這樣我們的評論工作可能會做得更好些?！?br/>　　孟繁華提出一個(gè)“總體否定，個(gè)體肯定”的批評方式，引起大家的關(guān)注。例如眼前的時(shí)期，“一切向錢看”具有普遍性，應(yīng)總體否定，但是具體文學(xué)藝術(shù)家和作品可能有閃光的東西，應(yīng)給予充分肯定。再如“文革”時(shí)期，總體上包括音樂在內(nèi)的文藝作品都被要求為政治服務(wù)，對樣板戲“一枝獨(dú)秀”的局面和造成該局面的原因應(yīng)否定，而具體的優(yōu)秀劇目和作品（音樂領(lǐng)域如鋼琴協(xié)奏曲《黃河》、小提琴獨(dú)奏《陽光照耀著塔什庫爾干》、藝術(shù)歌曲《千年的鐵樹開了花》等）則應(yīng)肯定。這種批評方式告誡我們：不要把臟水和孩子一起潑掉。
　　關(guān)于批評主體的問題，與會者提出：是否只有圈內(nèi)人才具備批評的資格？田莉以曲藝為例，設(shè)問“不搞曲藝的人是否可以批評？”回答是圈內(nèi)的人認(rèn)為不能，但是圈外的人實(shí)際上卻可以。因?yàn)椤芭u者自己有個(gè)位置，可以提出自己的看法。”分析這個(gè)意見可以看出以下幾點(diǎn)：首先，批評者有個(gè)立足點(diǎn)，有個(gè)立場；從該立足點(diǎn)或立場那里，能夠看到問題，這些問題可能圈內(nèi)人看不到；圈外的批評可以促使圈內(nèi)改進(jìn)，從而促使該門藝術(shù)發(fā)展。
　　聯(lián)想起音樂界的情況，長期以來批評主體并沒有形成一個(gè)專業(yè)隊(duì)伍，戰(zhàn)爭和政治運(yùn)動時(shí)期由政治家來確定批評標(biāo)準(zhǔn)，批評主體也以政治身份為主導(dǎo)。改革開放以來尊重藝術(shù)規(guī)律成為共識，出現(xiàn)了不少常態(tài)音樂批評實(shí)踐，例如對西方現(xiàn)代音樂和我國新潮音樂的批評實(shí)踐，在學(xué)界和社會產(chǎn)生積極影響。近年來音樂界成立了音樂批評學(xué)會，批評主體回歸學(xué)術(shù)文化身份。在批評范式上，于潤洋教授的“音樂學(xué)分析”為音樂批評提供了一種新的模式。另有學(xué)者（如韓鐘恩）提出除了理性分析之外，還要有感性分析。⑥本文認(rèn)為這種分析可概括為“感性—理性分析”模式，其分析主體被要求具備音樂的理性分析能力和感性體驗(yàn)?zāi)芰σ约岸呓Y(jié)合的豐富的經(jīng)驗(yàn)積累。實(shí)際上在音樂生活中，也常有非音樂專業(yè)的人士發(fā)表音樂批評文論，其中有人甚至成為公眾心目中的“樂評人”。在圈內(nèi)人看來，對牛彈琴沒有意義；非音樂耳朵的音樂批評，也沒有價(jià)值。但是本文認(rèn)為圈內(nèi)人和圈外人有各自的立足點(diǎn)和價(jià)值觀，因此完全可以對同一音樂作品提出自己的看法。正所謂“橫看成嶺側(cè)成峰”。當(dāng)然，本文還贊成有的音樂美學(xué)家關(guān)于“主觀標(biāo)準(zhǔn)”和“客觀標(biāo)準(zhǔn)”劃分的意見，認(rèn)為前者屬于“蘿卜青菜各有所愛”的審美判斷的個(gè)體層面，后者則屬于音樂作品質(zhì)量判斷的公共層面。后者具有公共標(biāo)準(zhǔn)，批評主體由圈內(nèi)人中的專家擔(dān)任。⑦
　　筆者認(rèn)為，音樂批評并沒有本質(zhì)主義的最佳生活體驗(yàn)、最佳模式等等，而是多樣性的——批評環(huán)境、批評標(biāo)準(zhǔn)、批評方式、批評模式和批評主體等都是因時(shí)因地因人而異。也許存在著人人都要遵守的音樂批評的公共底線，如果有的話，應(yīng)該是有利于人類身心健康，即所謂“綠色精神食糧”的尺度。這涉及身心復(fù)雜關(guān)系，將另文闡述。
　　
　　
　　①宋瑾《民族性與文化身份認(rèn)同——當(dāng)今中國作曲家思想焦點(diǎn)研究之二》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》２０１０年第１期。
　?、谥泄仓醒胛墨I(xiàn)編輯委員會：《毛澤東著作選讀》（上冊），人民出版社１９８６年版，第３２１頁。
　?、?[德] 霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，洪佩郁等譯，重慶出版社１９９０年版。
　?、?[美]Ｆ?杰姆遜《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，陜西師大出版社１９８５年版，第１５５—１５６頁。
　?、荩勖繻舒斯特曼《實(shí)用主義美學(xué)》，周憲、彭鋒譯，商務(wù)印書館２００２年版。
　?、揄n鍾恩近年來致力于“臨響經(jīng)驗(yàn)”的研究，發(fā)表了系列文論。而２００８年第八屆中國音樂美學(xué)學(xué)會年會議題之一為“感性體驗(yàn)與表達(dá)”，探討的也是音樂審美的感性與理性的一種關(guān)系。
　　⑦宋瑾《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》，上海音樂出版社２００８年版，第１２６—１３８頁。
　　
　　胡佳昕齊齊哈爾大學(xué)音樂與舞蹈學(xué)院講師
　?。ㄘ?zé)任編輯金兆鈞）