中國繪畫藝術(shù)歷史悠久，源遠流長，經(jīng)過數(shù)千年的不斷豐富、革新和發(fā)展，以漢族為主、包括少數(shù)民族在內(nèi)的畫家和匠師，創(chuàng)造了具有鮮明民族風(fēng)格和豐富多彩的形式手法，形成了獨具中國意味的繪畫語言體系，在東方以至世界藝術(shù)中都具有重要的地位與影響，而其中寫意畫又是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的精粹，它體現(xiàn)了中華藝術(shù)的至高水準。因其具瀟灑自然、直抒胸臆之美而一直為古今藝術(shù)家所推崇。中國傳統(tǒng)繪畫中的“寫意”以其特有的筆墨技巧作為狀物及傳情達意的表現(xiàn)手段，以點、線、面的形式描繪對象的形貌、骨法、質(zhì)地、光暗及情態(tài)神韻。這里的筆墨既是狀物、傳情的技巧，又是對象的載體，同時本身又是有意味的形式，其痕跡體現(xiàn)了中國書法的意趣，具有獨立的審美價值。由于并不十分追求物象表面的肖似，因此中國畫既可用全黑的水墨，也可通過色彩或墨色結(jié)合來描繪對象，而越到后來，水墨所占比重愈大，所以中國畫也可稱為水墨畫。其所用墨講求墨分五色，以調(diào)入水分的多寡和運筆疾緩及筆觸的長短大小的不同，造成了筆墨技巧的千變?nèi)f化和明暗調(diào)子的豐富多變。同時墨還可以與色相互結(jié)合，而又墨不礙色，色不礙墨，形成墨色互補的多樣性。
　　其實，寫意并非僅為中國繪畫所獨有的美學(xué)特征。在西方美術(shù)史上，“寫意”至中高水準的大師也不勝枚舉。其中代表人物之一拉菲爾的作品，再現(xiàn)真實的藝術(shù)技能與疏率瀟灑之筆意兼具，讓人嘆服。在西方美術(shù)史上，類似拉斐爾的這種寫實與寫意兼?zhèn)涞乃囆g(shù)境界也正是眾多藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中所執(zhí)著追求的，魯本斯、弗拉戈納爾、戈雅、德拉克洛瓦等等，人們常常為他們恣意揮灑的寫意語言而驚嘆，征服。但是，中國畫的“寫意”與西方繪畫的“寫意”在內(nèi)涵上仍然是有著明顯區(qū)別的。由于中西藝術(shù)家審美觀念的差異，在進行藝術(shù)創(chuàng)作時，二者所追求的“神似”之審美境界，便呈現(xiàn)出完全不同的狀態(tài)，西方藝術(shù)家在繪畫作品中對藝術(shù)形象的表現(xiàn)，往往是以作為被表現(xiàn)事物的物理屬性為出發(fā)點的，比如，形體、結(jié)構(gòu)、色彩、空間、比例、動勢等。他們也追求“神似”，但這“神似”是要以上述形體、結(jié)構(gòu)、比例等的準確，色彩的美麗或和諧，空間的合理等條件作為前提的，因而寫生成為西方傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的必備手段。而在寫生過程中，對客觀對象作為物的實在性特征的關(guān)注，使得西方藝術(shù)家對“神”的追求只能是“以形傳神”。這就是西方傳統(tǒng)藝術(shù)中所追求的“傳神”。這種“傳神”是以“外師造化”為前提的。而與西方不同的是，中國傳統(tǒng)繪畫作品所追求的“神似”不僅要“外師造化”，還需要“中得心源”。其出發(fā)點不是建立在對事物具體外觀物性特征的表現(xiàn)上。藝術(shù)家在宇宙自然中進入到一種“無我”的境界之中。這種“無我”的狀態(tài)是人卸下理性功利的枷鎖，除去關(guān)注事物表層形態(tài)的肉眼羈絆，而心靈卻超越物質(zhì)，進入到一種不受物性束縛的極度自由的狀態(tài)之中，這是一種人與自然相合為一的境界。如果說“外師造化”是主客二分的，那么“中得心源”便是一個主客不分、主客合一的境界。這種境界才是中國古代文人所追求的“自娛”的最高境界，這種境界是一種起始于“忘我”，直至“無我”的至高境界，而這種審美至境的絕妙終極，便是“無我”與“有我”的渾然天成，“無我”即是“有我”，“有我”即“無我”，“我”與自然神遇而合一跡化，“我”之視角即是“自然”之視角，“自然”之性情亦為“吾輩”之性情?！拔摇背蔀樽匀坏拇匀?。這恰恰就是中國美學(xué)觀的高妙之處。所以，中國古代藝術(shù)家很少采用寫生的形式進行藝術(shù)創(chuàng)作，而是任由出于“心源”的丘壑自由揮灑、云涌而出。這樣我們看到的繪畫作品自然而然便是獨具特色的，因為單憑我們的肉眼看不到這種出于“心源”的氣象，但這氣象卻足以震撼我們的心靈，因這氣象是虛靈的、神妙的、幽深的，是宇宙萬千氣象的本來精神面貌映照在藝術(shù)家的心靈之中，并且與藝術(shù)家的心靈相融合一的表現(xiàn)。這種境界是超越了物質(zhì)實體的。與這樣的生命氣象相比，以表現(xiàn)（模仿）事物的實在特征為基礎(chǔ)的西方繪畫的“傳神”則顯得淺嘗輒止了。
　　中國畫在構(gòu)圖、用筆、用墨、敷色等方面，也都有自己的特點。中國畫的構(gòu)圖一般不遵循西洋畫的黃金律，而是或作長卷，或作立軸，長寬比例也是“失調(diào)”的。但它能夠很好表現(xiàn)特殊的意境和畫者的主觀情趣。同時，在透視的方法上，中國畫與西洋畫也是不一樣的。透視是繪畫的術(shù)語，就是在作畫的時候，把一切物體正確地放在平面上表現(xiàn)出來，使之有遠近高低的空間感和立體感，這種方法就叫透視。因透視的現(xiàn)象是近大遠小，所以也常常稱作“遠近法”。西洋畫一般是用焦點透視，這就像照相一樣，固定在一個立腳點，受到空間的局限，攝入鏡頭的就如實照下來，否則就照不下來。中國畫就不一定固定在一個立腳點作畫，也不受固定視域的局限，它可以根據(jù)畫者的感受和需要，使立腳點移動作畫，把見得到的和見不到的景物統(tǒng)統(tǒng)攝入自己的畫面。這種透視的方法，叫做散點透視或多點透視。如我們所熟知的北宋名畫、張擇端的《清明上河圖》，用的就是散點透視法?！肚迕魃虾訄D》反映的是北宋都城汴梁內(nèi)外豐富復(fù)雜、氣象萬千的景象。它以汴河為中心，從遠處的郊野畫到熱鬧的“虹橋”；觀者既能看到城內(nèi)，又可看到郊野；既看得到橋上的行人，又看得到橋下的船；既看得到近處的樓臺樹木，又看得到遠處縱深的街道與河港。而且無論站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋畫焦點透視的方法去畫，許多地方是根本無法畫出來的。這是中國的古代畫家們根據(jù)內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)的需要而創(chuàng)造出來的獨特的透視方法。在用筆和用墨方面，是中國畫造型的重要部分。用筆講求粗細、疾徐、頓挫、轉(zhuǎn)折、方圓等變化，以表現(xiàn)物體的質(zhì)感。一般來說，起筆和止筆都要用力，力腕宜挺，中間氣不可斷，住筆不可輕挑。用筆時力輕則浮，力重則飩，疾運則滑，徐運則滯，偏用則薄，正用則板。要做到曲行如弓，直行如尺，這都是用筆之意。古人總結(jié)有勾線十八描，可以說是中國畫用筆的經(jīng)驗總結(jié)。而對于用墨，則講求皴、擦、點、染交互為用，干、濕、濃、淡合理調(diào)配，以塑造型體，烘染氣氛。一般說來，中國畫的用墨之妙，在于濃淡相生，全濃全淡都沒有精神，必須有濃有淡，濃處須精彩而不滯，淡處須靈秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之經(jīng)驗，亦有惜墨如金的畫風(fēng)。用墨還要有濃談相生相融，做到濃中有淡，淡中有濃；濃要有最濃與次濃，淡要有稍談與更淡，這都是中國畫的靈活用筆之法。由于中國畫與書法在工具及運筆方面有許多共同之處，二者結(jié)下了不解之緣，古人早有“書畫同源”之說。但是二者也存在著差異，書法運筆變化多端，尤其是草書，要勝過繪畫，而繪畫的用墨豐富多彩，又超過書法。筆墨二字被當做中國畫技法的總稱，它不僅僅是塑造形象的手段，本身還具有獨立的審美價值。中國畫在敷色方面也有自己的講究，所用顏料多為天然礦物質(zhì)或動物外殼的粉未，耐風(fēng)吹日曬，經(jīng)久不變。敷色方法多為平涂，追求物體固有色的效果，很少有光影的變化。
　　中國畫的藝術(shù)特點是多方面的，也是相對的。各個歷史時期有各自不同的特點。這種不同，正是中國繪畫的歷史上豐富多彩的反映。中國畫家在進行藝術(shù)創(chuàng)作時，既尊重客觀對象，又不為客觀對象所約束，往往在“遺貌傳神”方面，充分發(fā)揮畫家主觀的能動作用，使藝術(shù)作品無論在形象上、意境上都達到極高的要求。藝術(shù)上有著高度的概括性，于用筆率略簡易處見神，充分顯示了中國畫藝術(shù)表現(xiàn)方法上的特色和它的生動性。中國畫非常講求虛實藏露。尤其是藏，這在中國繪畫藝術(shù)上是一種重要的表現(xiàn)手段。如八大山人朱耷畫魚不畫水，可是在畫面上，觀者仍然可以感覺到水的存在。使藝術(shù)得到含蓄的應(yīng)用效果。中國畫的藏，還表現(xiàn)在“借云藏山”、“借樹藏水”等方面。正如畫論者云：“藏得妙時，不知山前山后有多大”。因此能使畫得到“無盡”的藝術(shù)效果。其他方面，如筆墨的各種技法運用的好，出入窮奇，千變?nèi)f化，教人美不勝收。中國畫常運用寓意比興手法以寄寓畫家的思想感情，使作品更有欣賞價值。而觀畫對畫家的寄意也是一目了然。所以，比興手法成為中國繪畫表現(xiàn)手段上的特色，它適合我們民族的審美習(xí)慣。
　　中國傳統(tǒng)繪畫中的“寫意”是中國民族特點的重要反映，根植于民族文化土壤之中，它不單純拘泥于外表形似，更強調(diào)神似。它以毛筆、水墨、宣紙為特殊材料，建構(gòu)了獨特的透視理論，大膽而自由地打破時空限制，具有高度的概括力與想象力，這種出色的技巧與手段，不僅使中國傳統(tǒng)繪畫獨具藝術(shù)魄力，而且日益為世界現(xiàn)代藝術(shù)所借鑒吸收。
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　　責(zé)編：劉冰石