摘要：多媒體時代到來的今天，傳統(tǒng)報道攝影中影像語言的單一化已經受到新媒介生態(tài)和受眾審美疲勞的雙重夾擊。專題攝影報道作為報道攝影中一種相對豐富和完整的報道樣式，一直以來沿襲了傳統(tǒng)紀實攝影的思維方法，以客觀的立場還原新聞現場的真實，將主觀情緒降到最低限度。然而這一獨領風騷的影像觀長期以來使專題攝影陷入了一元化影像風格的困境。本文旨在探索新紀實攝影的語境下，提出專題攝影視覺“向內”轉向的原因，專題攝影主觀表意的幾種思維向度以及目前存在的困境，并為其多元化影像風格的形成提出意見。
　　關鍵詞：專題攝影 主觀表達 紀實攝影 觀念攝影
　　
　　專題攝影報道的視覺轉向——從“記錄”為主到“觀念”先行
　　外在訴求。毋庸置疑，數字化浪潮沖擊著整個新聞攝影的生態(tài)，并使之發(fā)生著前所未有的改革與創(chuàng)新。集音頻、視頻、圖片等元素于一身的流媒體的出現，大大縮減了人們獲取信息的成本；聲畫結合的技術手段，讓人們能夠更加便捷、快速、身臨其境地進入第一新聞現場。傳統(tǒng)的專題攝影報道方式在傳播方式日益多元、交融的今天已經很難滿足觀眾多渠道獲取信息的訴求。受眾更加期待新聞信息背后富有個性的評價和見解，而不再是新聞事實的簡單羅列。在這個圖像泛濫、視覺狂歡的時代，專題攝影的多元化、風格化特征已經成為報道攝影未來發(fā)展的必然趨勢。
　　內在訴求。傳統(tǒng)專題攝影報道更多地強調新聞現場的全方位刻畫，從而豐富和深化新聞事件的內涵和主題。盡管這種“在場”的記錄方式能夠最大限度地還原新聞事實，但在這其中依然蘊涵著攝影記者個人的內心觀照。正如美國聯系圖片社總裁、著名圖片編輯羅伯特·普雷基所說的，“攝影記者就是在用主觀的方式進行客觀的報道”①。正由于傳統(tǒng)專題攝影天生具有較強的主觀化特性，使得當它與多元化的影像訴求碰撞之時，依然具有強大的生命力。當主觀化的報道思維成為一種個人影像的風格化表達時，主觀即演變?yōu)橐环N觀念，誘導著攝影記者的拍攝思路和行為，創(chuàng)作出更具個性化的專題攝影作品，讓讀者能觀看到不一樣的影像解讀方式。
　　事實上，在世界紀實攝影史中，以個人體驗為先的新紀實攝影在上個世紀60年代就嶄露頭角。諸如羅伯特·弗蘭克、黛安·阿巴絲這樣的紀實攝影家打破了“決定性瞬間”的思維束縛，盡管他們的作品沒有太多觀念攝影的因素，但已經有了向內的轉向，他們不再為記錄而記錄，而是以不加評判的中性立場展現出一種開放的、關注表象背后的人性張力。在90年代中期，中國大陸出現了一批觀念紀實攝影的代表人物（如劉錚的《國人》系列、宋朝的《礦工》系列），他們試圖穿越事物的表象真實，直達被攝事物內心的真實。他們從觀念藝術當中汲取營養(yǎng)，在西方后現代主義思潮的影響下確立了具有諷刺性、隱喻性、象征性的獨立影像品格。
　　專題攝影與紀實攝影有著共同的社會、文化擔當。當攝影記者將觀念攝影介入到專題攝影報道中的，專題攝影中原本具有的客觀記錄性與觀念攝影的主觀表意之間便會產生強有力的博弈張力。在博弈之中，就產生了在當代新聞攝影生態(tài)中尤為重要的專題攝影報道樣式——主觀化的表意手段。盡管這樣的手段在紀實攝影史上早有出現，但由于專題攝影新聞性和時效性的特征在某種程度上與主觀表達的訴求相悖，從而導致專題攝影的主觀化實踐一直如履薄冰，一些成功的例子近幾年來才嶄露頭角。
　　專題攝影主觀表意的思維向度
　　語法的多義性。強調主觀表意的專題攝影中，畫面語言給人一種模糊、迷幻、縹緲的影像氣質。攝影記者在單幅畫面的視覺安排上并不講求傳統(tǒng)新聞圖片強調的“視覺沖擊力”，而總是以一種輕描淡寫的平和視角切入主題。它不急于謳歌，也不急于批判，而是不動聲色地將視覺信息如涓涓細流匯入觀眾的思維當中。觀眾也似乎并不能在第一時間抓住專題表達的核心意旨。在這一類專題攝影中，單幅畫面的信息元素在視覺修辭上多采用隱喻、象征等手法使主體信息概念化、符號化。攝影記者在汲取行為藝術、觀念攝影、表現藝術等手法的同時，試圖與所面對的客觀環(huán)境保持某種神秘的距離感，透過事物的表象，將內心的意志通過符號化的語言加工轉換為物理意義上的圖像。最終以一種看似中性的立場和存在主義的手法與觀眾的個體認知經驗產生開放式的互動。
　　由于攝影記者運用了復雜的視覺修辭手段來詮釋內心強烈的主觀感受，因而復雜的編碼造成了觀者解碼的多義性，甚至會超出觀眾以往的視覺經驗，打破欣賞新聞圖片固有的思維習慣。這種開放性的結果能將每位受眾置于一個獨享的解讀空間之中，而不只是局限于拍攝者強加的主觀意圖。例如，攝影師區(qū)志航在第53屆荷賽上奪得當代熱點類榮譽獎的《那一刻》，他通過自己裸體做“俯臥撐”的方式面對近年來社會進程中一個個具有節(jié)點性意義的新聞事件?！案┡P撐”帶有強烈的符號性，它的所指意義會因為不同認知經驗的讀者產生不同的文化內涵。區(qū)志航的初衷是以自身渺小、健康、積極、虔誠的姿態(tài)與社會進程中的種種遭遇進行對話，彰顯出個體的價值和意義。也有評論家將其裸露的俯臥撐視為是對當下最無權利和自由民眾的一種隱喻。②除此之外，畫面的信息給讀者提供了至少三個視點的思考層面：一是區(qū)志航作為攝影師選擇這個場景的視點；二是畫面中裸體區(qū)志航作為身份符號面對新聞現場所引發(fā)的社會、文化的思考；三是物化后的照片與現實事件碰撞后留給觀眾的再次回味。由此可見，這種具有當代觀念藝術色彩的專題攝影留給觀眾更多意味深長的思考空間。
　　去精英意識。在大多數帶有觀念色彩的專題攝影報道中，攝影記者拒絕扮演無冕之王的社會角色，顛覆以往權威觀看的意識。他們不再奢望用假、大、空的圖片歌功頌德，也不企圖通過專題圖片使某種社會問題得到及時的解決。這種社會改革者姿態(tài)的消解，多多少少摒棄了英雄主義的情結，舍棄了群體的價值評判。一種個體平民視角的出現，讓專題攝影的語言變得更加豐富。此類專題攝影沒有直白揭露現實的強烈欲望，攝影記者不再像諸如解海龍、盧廣等傳統(tǒng)紀實攝影家那樣，把攝影作為批判現實的社會公器，他們有時甚至對底層敘事沒有太大的興趣，只想通過個人主觀色彩的介入彰顯自身的主體性，擺脫專題攝影千篇一律“苦情臉”的舊面目。例如，攝影記者趙青在第52屆荷賽中獲得體育專題類一等獎的《北京電視中的奧運會》。在表現奧運會這個重大事件的題材上，攝影師放棄了宏大敘事的手法，不再居高臨下地強加給觀眾奧運盛事的繁榮場景，而是以電視里轉播奧運會的畫面為載體傳達奧運和普通北京民眾的關系，整組畫面在相對穩(wěn)定的時間中尋求空間關系的無限可能，“人”作為想表達的主題，卻被攝影師巧妙地隱藏在鏡頭之后。集納了多個個體觀看空間的畫面，帶領觀眾走進千家萬戶體驗奧運盛事給國人帶來的深刻影響。
　　“在場”與“再現”的博弈。傳統(tǒng)的新聞觀認為新聞是對新近發(fā)生事實的報道。它強調新聞記者必須在新聞事件發(fā)生的第一時間到達現場，對事發(fā)現場的客觀真實做出迅速的報道。在媒介資訊發(fā)達的今天，這依然是新聞工作者的基本準則，但它不是唯一的圭臬。在當今消費社會，爆炸的信息總被迅速熱捧之后又被迅速淡忘，“在場”的魅力已經被淹沒在浩瀚的新聞碎片里。于是，新聞攝影“在場”見證的內涵應該被放在一個更為寬廣的時間維度里，置于整個社會進程的語境中探尋其意義。而不是僅僅狹隘地認為只有新聞發(fā)生之時的報道才算是“在場”。
　　帶有濃厚主觀色彩的“再現”一詞，看似與追求新聞客觀公正的理念相悖，事實上，恰恰體現了攝影記者作為公民個體的責任和擔當，更何況純粹的客觀公正的報道攝影中本身就不存在。具有主觀色彩的專題攝影會更多地從新聞事件所產生的社會意義出發(fā)，重新審視、挖掘出對歷史進程具有影響力的深刻畫面。于是，這樣的專題攝影往往降低了故事的敘事能力，采用觀念攝影中某些導演與擺拍的創(chuàng)作方式。例如，獲第52屆荷賽肖像類組照三等獎的作品《戰(zhàn)地攝影經典作品》。攝影師李潔軍的這組專題攝影采用了電影劇照導演、擺拍的方式，運用道具、燈光、煙火等特技還原了戰(zhàn)爭攝影史上經典的新聞照片。像李潔軍這樣主觀性和實驗性極強的作品，遠遠超出了傳統(tǒng)新聞攝影的范疇，但他用獨特的“再現”手法，重新上演了早已成為歷史的“新聞”，讓讀者在有些調侃的畫面中反思、回味歷史進程中值得銘記的新聞現場，而被重新演繹的舊新聞因為讀者個體的解讀差異衍生出不同的意義空間，讓舊新聞又煥發(fā)出無限的新活力。
　　
　　形散而神不散的組合方式。綜覽近年來國內外的新聞攝影大賽，一些帶有主觀色彩的專題攝影構圖松散，畫面視點傾斜甚至模糊不清，簡直無視經典的攝影法則。在編排方式上多采用全知視角或有限視角的敘事角度，試圖建立一種“解構權威”的親和感。那些看似重復的編排并不是冗長的堆砌，意在通過或空間或時間的轉換達到強化主題內涵的目的，讓讀者走進攝影師私人的內心世界。在第50屆荷賽上獲得自然類專題二等獎的《中國動物園》中，攝影記者常河帶領讀者去觀看動物園里的動物們，在他一反常態(tài)的鏡頭里刻畫了動物的孤苦、周遭環(huán)境的破敗，徹底改變了動物園在人們心中的美好形象。整組作品在人與動物之間營造了一種壓抑、緊張、尷尬卻又現實存在的氛圍，而能達到這樣的影像效果靠的就是作者對不同動物的精神狀態(tài)的反復描述和羅列。
　　濃郁的藝術氣息。主觀性的滲透或多或少地消解了新聞攝影嚴肅的面目，攝影師不必一味地渲染悲情，讀者也從媒介訓導的視覺教養(yǎng)中掙脫出來，取而代之的是畫面中充滿著藝術的浪漫氣息。帶有主觀色彩的攝影師們并不熱衷于沙龍攝影中對藝術只做光影、構圖、色彩的技巧性剖析，他們的藝術氣息總帶著一些“畫”由心生的浪漫人文情懷。荷賽評委、前美國《時代》周刊攝影部負責人瑪麗安·戈龍（MaryAnne Golon）對攝影記者方謙華拍攝的《被污染的桔子》這樣評價：“圖片具有優(yōu)雅而令人難忘的美麗。它讓評委們想起出自時裝攝影界泰斗Irving Penn和前衛(wèi)攝影家Robert plethorpe之手的經典靜物圖片。”③這一組運用了象征和隱喻修辭的寫意作品讓荷賽的評委為之贊嘆，原因在于這些被人為污染的桔子可以如宇宙星球般美麗，讓人不禁在“美”中反復品味其中的反諷意味。
　　主觀性的專題攝影與觀念攝影中“觀念”的差異化
　　攝影理論家林路曾對觀念攝影做出這樣的表述：“觀念攝影的意味就在于通過攝影傳遞某種觀念，展現對人類生存狀態(tài)的剖析?！雹軓闹锌梢钥闯?，觀念攝影作為觀念藝術的一部分，只是將攝影作為一種媒介來傳達私人的內心觀照。但這種觀照不一定帶有很強的功利性和目的性。它可以是純屬個人心緒的把玩，也可以發(fā)出質疑制造影響力。而專題攝影作為報道攝影的一種重要樣式，它不可幸免于意識形態(tài)的掌控，必然會作為一種新聞產品被大眾消費，它有很強的功利性和社會性。客觀上，它急需獲得大眾社會文化心理層面上的認同。因此，即便觀念先行的專題攝影，也需要和當下社會生活各個層面產生緊密的聯系和碰撞。不僅如此，它始終要以客觀存在的事物和現象作為表達對象，發(fā)揮專題攝影能夠快捷、細致記錄客觀現實細節(jié)的特性，新聞性和社會寫實性應始終是這類專題攝影最基本的訴求。但主觀化的表達又不是簡單的“就事敘事”，它依托于新聞事實本ySwrQkTIbbEqW2axrmdkeg==身，卻往往從新聞背景和新聞事件產生的社會影響出發(fā)，引入攝影記者自身的人文思考。因此，可以說主觀化的專題攝影是一種游走在傳統(tǒng)報道攝影與觀念攝影之間的新攝影形態(tài)。區(qū)別二者的根源在于專題攝影更多關注外部客觀世界的變化，觀念攝影更注重內部情感的宣泄。
　　除此之外，觀念攝影的創(chuàng)作手法也呈現更為多元的態(tài)勢：一是采用直接捕捉的手法，在日常生活中發(fā)現具有觀念色彩的超現實場面；二是挪用其他領域的藝術觀念、表現手法等；或后期中采用拼貼的裝飾技巧等。⑤而在新聞攝影領域，一切后期的拼貼修改和裝飾都是被嚴格禁止的。由此看來，主觀主義的專題攝影在創(chuàng)作手法上相對單一，只與觀念攝影中直接捕捉的手法相類似。這也是上文中提及的專題攝影的特性所決定的。
　　當前觀念為先的專題攝影存在的困境
　　觀念指向性的模糊。由于專題攝影借鑒了觀念攝影中觀念為先的理念，將當代藝術中多樣的表現形式（如行為藝術）融入在專題報道當中，自然就造成攝影作品語義的復雜化和多樣化。但語義多樣并不應意味著作品指向性的模糊。當代藝術中，眾多觀念性的攝影作品中充斥著無關痛癢的另類元素，無論是前期畫面結構形式的怪異，還是后期制作的超現實意味，似乎越反叛、越非主流化才越具有“當代”精神。這些魚龍混雜不知所云的作品很難讓讀者領會其中的意味。而專題攝影的優(yōu)勢就是挖掘新聞事件的深度和廣度，讓大眾能夠直觀地從不同角度對新聞有更深刻和全面的理解。如果觀念為先的專題攝影也陷入故弄玄虛的觀念把玩，作品也只能孤芳自賞，最終造成讀者的理解偏差或者完全誤解，有些專題甚至因晦澀讓讀者失去閱讀的興趣，在傳播效果上大打折扣。因此如何使個人化的影像風格與新聞事實之間不再是一種簡單生硬的拼湊和強加，而是注入能夠容易引起讀者共鳴的人文元素，這才是解決指向性模糊這一困境的題中之義。
　　主觀表意≠新聞造假。一直以來，由意識形態(tài)主導的擺拍手段可謂層出不窮。這樣的“擺拍”多是記者為了主觀上迎合某種需求假想某一畫面后，在新聞現場對人物和事件進行布置、導演。很顯然，所反映的這些內容并不符合事物發(fā)展的客觀規(guī)律，是攝影記者主觀強加給讀者的子虛烏有的內容。而在觀念為先的專題攝影中，“擺拍”現象在業(yè)界似乎得到了專業(yè)認同。值得一提的是，這類專題攝影的此“擺拍”非彼“擺拍”。首先，它主觀表意的目的不是為迎合某種意識形態(tài)的需求；其次，它尊重所要表現的新聞事實；再次，所拍攝的內容不是“子虛烏有”主觀臆造的。前者擺拍的動機具有功利性，后者擺拍的出發(fā)點是為了提煉主題。毋庸置疑，主觀主義的專題攝影在手法上借用了某些觀念藝術的元素，例如行為藝術、表現藝術等。但觀念藝術中所倡導的東西不能全盤吸收和借鑒。例如超現實主義慣用的拼貼、剪輯等手法不應出現在此類專題攝影中。主觀化的專題攝影應該始終堅守后期制作不改變原始影像這一行業(yè)準則。總之，主觀性的專題攝影所采用的擺拍和一些當代藝術的表現手法，在這里實際上已經成為一種抒情的表意手法。這類專題并不是要求攝影記者任憑自己的主觀愿望反映新聞事實，也絕不是對客觀現實有意歪曲和編造。而是攝影師用自己的方式對客觀世界做出內心引導，這種“引導”不是“誤導”，對主題的提煉依然應以人與社會、自然發(fā)展的客觀規(guī)律為前提。
　　立足本土與迎合西方的沖突。很長一段時間，歐洲的報道攝影更強調攝影師內心的傾訴。上世紀80年代中后期以來，隨著荷賽在中國大陸的引入，一些先鋒性的實驗作品被陸續(xù)介紹到中國的報道攝影當中。在西方后現代主義、結構主義的思潮下，中國攝影師也試圖嘗試融入當代西方報道攝影的話語體系，實現自身的職業(yè)理想。經過這些年的努力，大陸攝影記者帶有觀念性的專題攝影作品在很多世界級的新聞攝影大賽中獲獎，這是向西方先鋒攝影學習的結果。但一味地用西方的話語方式來言說，帶著一種獵奇的心態(tài)片面地追逐先鋒色彩，直至落入西方觀念表達之俗套，專題攝影作品就會脫離本土地域特征和精神內涵的具體語境，其價值也只能解一時“審美疲勞”之急。因此，專題攝影在觀念性的道路上，只有創(chuàng)新出適合自身日常報道的視覺語言，對中國本土文化和深層心理進行深入挖掘，把人置于本國的歷史、文化、社會語境中去觀看并賦予其文本深度，才能使觀念性的專題攝影具有真正的民族特色。
　　注 釋：
　?、俨窭^軍：《圖片報道——網絡時代新聞攝影的實踐》，福建人民出版社，2006年版。
　　②鮑昆：《區(qū)志航為什么得獎？》，http://baokun.blshe.com/post/27/485003
　　③郭建良：《新媒體環(huán)境下的“荷賽”新變化——第53屆“荷賽”獲獎作品略談》，《新聞記者》，2010（4）。
　?、堍萘致罚骸稊z影思想史》，浙江攝影出版社，2008年版。
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　　編校：趙 亮