考辨起來，“敘事”本是文學(xué)術(shù)語，指散文體或是詩體的故事。倘若“革命如何成為故事”已成為今日之研究熱點(diǎn)，那么“故事如何介入革命”顯然同樣值得再思。進(jìn)而言之，若要深入研討現(xiàn)代中國革命與敘事的關(guān)系，恐怕不能忽視以書寫革命為主旨的普羅文學(xué)。我想通過白俄敘事這樣一個新的入口，再次進(jìn)入這片早已經(jīng)過學(xué)術(shù)深耕的研究領(lǐng)地，并試圖由此破解其革命敘事的編碼與解碼系統(tǒng)。
　　眾所周知，十月革命后大批白俄逃亡中國。據(jù)國際聯(lián)盟統(tǒng)計，上世紀(jì)二十年代末在華白俄多達(dá)七萬六千人，哈爾濱和上海是他們的兩大聚居地。所謂“白俄”，顯然是與“赤俄”對待而生。俄文的白俄——белоэмигрант，本義是指白色的僑民，這是蘇維埃當(dāng)局給與的貶損性政治命名，這一群體則自稱為“эмигрант”，即僑民。在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，對這一群體最早和最集中的關(guān)注正是來自普羅文學(xué)家。一九二九年三月，作為中國普羅文學(xué)的發(fā)起人和重要作家，蔣光慈開始在其主編的《新流月報》連載自己的長篇小說《麗莎的哀怨》，這部作品講述了一個淪為上海妓女的白俄貴族少女麗莎的悲慘遭遇，而這也成為中國現(xiàn)代文學(xué)史上白俄主人公的肇始。隨后，《新流月報》又接連刊發(fā)了錢杏邨的《那個羅索的女人》和徐任夫的《音樂會的晚上》。不僅如此，同年十月，馮乃超的《斷片——從一個白俄老婆子說起》在《現(xiàn)代小說》發(fā)表；次年三月，莞爾的短篇小說《祖國》刊載于《大眾文藝》。這些“白俄主人公”小說的集中出現(xiàn)，使得當(dāng)時的普羅文學(xué)中形成了一波白俄敘事的小高潮。
　　不言自明，白俄在上海這座國際化都市的日常性存在（特別是霞飛路的俄國風(fēng)情）是這些普羅文學(xué)家關(guān)注白俄的前提條件，但政治性和革命性則是這種關(guān)注的深層原因。首先，這些以“該死的布爾扎維克”為口頭禪的白俄對蘇聯(lián)有著刻骨的仇恨，很多是不折不扣的“反革命”分子。在哈爾濱，白俄積聚了眾多敗退而來的反蘇維埃力量，組織、策劃了為數(shù)眾多的破壞、襲擊駐哈蘇聯(lián)機(jī)構(gòu)和蘇聯(lián)邊區(qū)的事件。在上海，白俄的反蘇行動雖因缺乏強(qiáng)有力的組織和財力保障而遜色于哈埠，但有組織的破壞活動也時有發(fā)生，時人形象地將其稱為“赤白之爭”。再者，也是更為現(xiàn)實和關(guān)鍵的問題則是，“替工”的白俄工人往往成為共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的罷工運(yùn)動的最大破壞者。這在“五卅運(yùn)動”中的上海工人罷工，以及一九三○年的上海電力公司罷工、《大陸報》工人罷工、電車司機(jī)罷工等事件中都有體現(xiàn)，且以后者的干擾情況最為嚴(yán)重。著名的普羅小說《地泉》就是以此次電車司機(jī)罷工事件為背景，“招收新工、訓(xùn)練白俄”被認(rèn)為是公司大班的主要罪惡之一。
　　眾所周知，到了上世紀(jì)二十年代末，“武裝保衛(wèi)蘇聯(lián)”已經(jīng)成為中共中央的基本政策，而在大中城市組織和領(lǐng)導(dǎo)罷工、游行和武裝暴動則是當(dāng)時中共中央的主要革命斗爭方針。此時的白俄就不僅僅是國際法意義上的難民，而是中國共產(chǎn)黨的敵人。作為黨的革命實踐的一部分，普羅文學(xué)自然有責(zé)任展開對白俄的刀筆斗爭。因而，我們順理成章地在上述白俄敘事中看到了“制造敵人”的熱情以及“不準(zhǔn)同情”的敘事規(guī)范。
　　按理說來，這些白俄敘事應(yīng)該是中規(guī)中矩的意識形態(tài)寫作，用羅蘭·巴特的話說，這種寫作構(gòu)成了某種“形式的封閉”，它“連隱喻本身都是被嚴(yán)格編碼的。”（[法]羅蘭·巴特：《寫作的零度》，中國人民大學(xué)出版社二○○八年版，24頁）然而，細(xì)讀文本我們會發(fā)現(xiàn)，在以“階級話語”為核心意旨的革命編碼系統(tǒng)內(nèi)部，這些普羅作家想象革命的方法各不相同，并且都有著自己獨(dú)特的解碼系統(tǒng)。比如在僵硬地描摹“回歸蘇聯(lián)”之白俄敘事規(guī)范的小說《祖國》中，我們卻看到了一個先進(jìn)丈夫教導(dǎo)落后妻子的啟蒙故事，而這正是“五四”的文學(xué)遺產(chǎn)之一。更有趣的是，《音樂會的晚上》讓我們看到了更為熟悉的沖出封建婚姻、奔向愛情解放的“五四”敘事模式：小說的女主人公瑪利亞不就是一個告別封建家庭（流亡白俄貴族）、拒絕封建婚姻（白俄貴族未婚夫安得列維支）、奔向自由（蘇聯(lián)）的俄國娜拉嗎？而在《那個羅索的女人》那刻板如教科書的革命敘事背面，則是一個徹頭徹尾的男權(quán)文本。小說的女主人公瑪露莎就像一頁被涂滿了貶損言辭的白紙，放蕩、自私、虛榮、貪婪、狡猾、冷酷……幾乎所有的貶損詞匯都適用于她，但她卻未表達(dá)過自己。我們在瑪露莎身上不難看出“壞女人”或“惡女人”的原型，這是潘金蓮、潘巧云、美杜莎或美狄亞的再次登場，而在女性主義視域下，這種“壞”與“惡”的敘述顯然來自一種古老的男權(quán)文化編碼系統(tǒng)。
　　上述這些“眾聲喧嘩”的革命敘事解碼方式顛覆了過去我們對于普羅作家“左傾無味”的刻板印象，看到了他們在革命敘事中的豐富表情。當(dāng)然，最石破天驚的革命敘事解碼方式還是來自普羅文學(xué)的代表作家蔣光慈。一九二九年末，蔣光慈身上的革命光環(huán)突然退去，且在一年后被開除黨籍，而這一切都緣于一本以白俄妓女麗莎為主人公的小說——《麗莎的哀怨》。小說問世不久，華漢就在《讀了馮憲章的批評以后》一文中指出，《麗莎的哀怨》激起了讀者對白俄的同情，因而“是一種含有非常危險的毒素的形式”。值得注意的是，華漢同時強(qiáng)調(diào)蔣光慈的失敗是一種“失誤”，即文本效果意外地背離了他的主觀想象。細(xì)讀文本可見，蔣光慈在主觀上的確是想要通過麗莎的毀滅寫出一個舊階級走向滅亡的“歷史必然性”。首先，在小說開篇，蔣光慈就讓麗莎“自我檢討”，說出一大段“去國家化的階級敘事”——俄羅斯并沒有滅亡，滅亡的XOieIkAPvoqVqu0lcMYw2w==是貴族階級自己，而這正是當(dāng)時普羅文學(xué)白俄敘事的主流話語。其次，蔣光慈在第一人稱內(nèi)視角所能允許的范圍內(nèi)，最大限度地為麗莎設(shè)置了眾多的革命參照系，如背離家庭、現(xiàn)今已是“布爾雪委克要角”的姐姐，當(dāng)年曾愛上自己的“木匠伊萬”以及中國電影院里人們認(rèn)同布爾什維克主人公的掌聲等等。這些都是蔣光慈遵從黨的革命敘事編碼系統(tǒng)的積極努力。
　　然而更深入的問題則在于，如其自述，《麗莎的哀怨》是蔣光慈醞釀已久的一次“很大膽的嘗試”，而這次嘗試實際上是其革命敘事解碼能量的一次全面爆發(fā)。不言自明，此處所言的“大膽”是指以麗莎這樣一個反動白俄為主人公，并通過她的自述來道出舊階級之崩潰命運(yùn)的寫法。追溯起來，蔣光慈對這種寫法的學(xué)習(xí)和準(zhǔn)備由來已久。一九二九年四月，在自己主編的《新流月報》創(chuàng)刊號上，蔣光慈不僅發(fā)表了《麗莎的哀怨》，而且還翻譯了蘇聯(lián)作家謝廖也夫以落魄的白俄貴族少女都霞為主人公的《都霞》。在這一期的“編后”中，蔣光慈特別向讀者推介了《都霞》那通過白俄少女都霞的心理來表現(xiàn)革命之巨大改造力量的寫法，激賞其“是萬分值得普洛文學(xué)作家注意研究的”，并由此反襯出某些中國普羅作家“‘想抱著柱子固定轉(zhuǎn)’的笨拙的表現(xiàn)法的可笑”。他還強(qiáng)調(diào)指出，《都霞》另一個值得學(xué)習(xí)的技巧在于“在白色圈中所悟到的黨人的崇高”，因為“這種從側(cè)面表現(xiàn)的方法感動人的地方，是比從正面寫來得深刻”。
　　蔣光慈對《都霞》的如上評析，與其說是為讀者導(dǎo)讀《都霞》，不如說是向讀者推介自己的《麗莎的哀怨》。不難看出，《麗莎的哀怨》明顯借鑒了《都霞》的寫法。此前，蔣光慈在《海風(fēng)周報》第一卷第八期及第九期上連載了他所翻譯的蘇聯(lián)作家曹斯前珂的小說《最后的老爺》。與《都霞》一樣，小說的主人公也是反動白俄貴族，作家采用的也是《都霞》般的“側(cè)面表現(xiàn)”寫法。再者，一九三○年初，蔣光慈在《拓荒者》第一卷第二期至第四期上翻譯、連載蘇聯(lián)作家維列賽也夫的小說《此路不通》，但未完成。從已譯出的部分來看，小說仍舊是以反動白俄人物——老醫(yī)師沙爾坦諾夫一家人為主人公，其主題思想也是要“在白色圈中所悟到的黨人的崇高”。由此可見，為求更新和改進(jìn)敘述革命的手法，蔣光慈做出了很多努力，這些努力最終呈現(xiàn)于《麗莎的哀怨》。也正因為自認(rèn)為《麗莎的哀怨》的寫法有著“更為藝術(shù)地表現(xiàn)革命”的敘事合法性，蔣光慈并不認(rèn)可華漢等人對作品的嚴(yán)厲批評，也沒有停止這部小說單行本的出版與再版。事實上，蔣光慈對于這次“嘗試”自視頗高，他還曾將日本著名普羅文學(xué)理論家藏原惟人對這部小說的贊譽(yù)寫進(jìn)日記，以示自我肯定。
　　除了這種“正話反說、旁敲側(cè)擊”的革命敘事手法以外，《麗莎的哀怨》最與眾不同的革命敘事解碼方式在于對“哀怨”的革命性解讀。事實上，正是沿著“游子他鄉(xiāng)”這一流亡路徑，“麗莎”才走進(jìn)了“哀怨”，而這一“哀怨”又恰與蔣光慈顛沛流離的革命經(jīng)歷同調(diào)。這其實也是蔣光慈對麗莎僅有的同情。進(jìn)而言之，身在普羅文學(xué)革命敘事的編碼系統(tǒng)之中，蔣光慈并不同情作為“白俄”的麗莎——小說的主旨仍是寫出這一反動階級必然滅亡的歷史必然性，蔣光慈同情的只是作為“流亡者”的麗莎，在對麗莎流離之苦的書寫中，他寫出了自己的艱辛革命體驗，此時的麗莎就成了蔣光慈自我形象的投射。因此，《麗莎的哀怨》的革命敘事合法性在于：革命者之“哀怨”具有革命性。
　　綜觀蔣光慈的創(chuàng)作歷程，流浪是貫穿其全部作品的主線，而“游子他鄉(xiāng)”的流離之苦則是蔣光慈緊緊抓住的主旋律。在這些“哀怨“敘事中，革命者有哭訴的權(quán)利，他們在革命中所承受的痛苦，乃至奔向革命過程中所經(jīng)歷的思想掙扎都值得尊重，這是有關(guān)革命的另一重敘事。在《最后的微笑》中，面對投身革命的選擇，王阿貴給自己提出的第一個難題是：“如果我死了的時候，我的父母靠誰養(yǎng)活呢？”一個好的提問也許比答案更重要。在小說中，蔣光慈還通過王阿貴之口留下了另一個更為艱深的提問：“殺人到底是不是應(yīng)當(dāng)?shù)氖履?？……你殺我，我殺你，這樣將成為一個什么世界呢？而且人又不是畜生，如何能隨便殺呢？”在蔣光慈這里，眾多阿貴般的青年在革命中獲得成長，同時也在成長中反思革命。這些記錄著革命者艱辛履痕的“革命的故事”其實是另一種“成長小說”，眾多懷揣革命意愿的青年讀者正是從阿貴身上讀到了自己的苦難、沖動乃至困惑，進(jìn)而對其產(chǎn)生強(qiáng)烈的認(rèn)同感。事實上，這些“哀怨敘事”來自投身革命的中下層青年的視角，因而，這是“人”的革命，即一個鮮活的生命個體所體驗的革命。因此，這些記載了千萬革命青年之心路歷程的“哀怨敘事”盡管風(fēng)格舛訛，缺乏節(jié)制，而且對革命與文學(xué)的關(guān)系缺乏文化政治學(xué)層面上的深入思考，但卻構(gòu)成了關(guān)于另一重真實的“革命敘事”，而這也正是蔣光慈對中國現(xiàn)代文學(xué)的獨(dú)特貢獻(xiàn)。