那時(shí)候到處是高音喇叭，那時(shí)候沒(méi)有電視、沒(méi)有磁帶、沒(méi)有錄音機(jī)。喇叭聲從工廠、機(jī)關(guān)、學(xué)校、部隊(duì)大院的圍墻里傳來(lái)，強(qiáng)大、嘹亮。這是很久很久以前，這是一九七八年。
　　一九七八年，或稍早，那個(gè)總是傳出決議、社論、訃告、樣板戲、毛主席頌歌的大喇叭里，有一天傳出了《洪湖水，浪打浪》，傳出了《花兒為什么這樣紅》，傳出了《劉三姐》，它們一天一天在喇叭中重復(fù)著，百唱不厭。大人們說(shuō)，這是些解禁了的歌曲。
　　大陸的新時(shí)代就從解禁開(kāi)始了。那些因?yàn)檎味窢?zhēng)，因?yàn)椴粔颉案锩?，或者僅僅因?yàn)楦璩藧?ài)情的歌曲，重新回到人們生活中。成年人克服了戲曲方言的障礙，一遍遍去觀賞越劇《紅樓夢(mèng)》、黃梅戲《天仙配》，一遍遍為林黛玉或者七仙女的命運(yùn)痛哭流涕，黑暗中他們的眼淚浸濕了一張張手絹，浸濕了城市中一家家電影院。就在這種哭泣聲中，愛(ài)情的知覺(jué)，久違了的俗世的情感，不再被視作可恥的東西了。
　　解凍并不是一個(gè)輕松的故事。
　　一九七九年十二月三十一日晚，中央電視臺(tái)在“新聞聯(lián)播”之后播放了電視紀(jì)錄片《三峽傳說(shuō)》，馬靖華詞、張丕基曲、李谷一演唱的《鄉(xiāng)戀》，作為片中插曲播出。
　　歌曲描寫(xiě)王昭君離開(kāi)家鄉(xiāng)，踏上漫漫西行路。王昭君一步一回頭，回望秭歸的山水百姓。歌中的人稱(chēng)代詞是“你”，歌唱者滿(mǎn)含傾訴的深情，使用了鄧麗君式的氣聲；旋律則帶有三十年代都市情歌的線(xiàn)條；配器運(yùn)用了當(dāng)時(shí)很少使用的架子鼓、電吉他、電子琴。
　　《鄉(xiāng)戀》一播出就受到聽(tīng)眾的歡迎，同時(shí)卻也受到報(bào)紙的抨擊。架子鼓、電吉他是“資產(chǎn)階級(jí)的”；氣聲是低級(jí)、庸俗、下流的；李谷一從“歌壇新秀”，一下子變成了“黃色歌女”。
　　在解凍的季節(jié)里，這不算什么不可思議的事。
　　——一九七八年，李光羲演唱《祝酒歌》（韓偉詞，施光南曲），表現(xiàn)粉碎“四人幫”后人民的喜悅心情。一次演出審查中，有人說(shuō)“這歌不好，唱這首歌等于號(hào)召大家喝酒”。
　　——一九八○年，《年輕的朋友來(lái)相會(huì)》（張枚同詞，谷建芬曲）風(fēng)靡全國(guó)，音樂(lè)界不少人士對(duì)此頗有看法，他們說(shuō)，這是三十年代上海“靡靡之音”的翻版，谷建芬的音樂(lè)是在毒害廣大青少年。
　　——一九八○年，海軍歌唱演員蘇小明在“新星音樂(lè)會(huì)上”演唱了《軍港之夜》，師法西洋的簡(jiǎn)潔民謠線(xiàn)條貼近了生活，松弛的女中音最大限度接近了美聲的底線(xiàn)。罵聲與掌聲并起。有人批判說(shuō)：“蘇小明的歌，曲調(diào)咿咿呀呀，沒(méi)有革命氣勢(shì)，純屬‘靡靡之音’。”另有人說(shuō)：“我們的戰(zhàn)士怎么能‘好好睡覺(jué)’而不去站崗放哨呢？”海軍機(jī)關(guān)內(nèi)部有的領(lǐng)導(dǎo)反應(yīng)強(qiáng)烈：“這樣的演員部隊(duì)不能留，要處理?！?br/>　　——一九八一年，《文匯報(bào)》組織改革開(kāi)放后第一次新歌征集評(píng)選，朱逢博因?yàn)檎驹诰G色燈泡圍成的樂(lè)池上唱歌，被指斥為“資產(chǎn)階級(jí)酒吧作風(fēng)”。參賽歌曲《媽媽教我這支歌》贏得了眾評(píng)委的好評(píng)，但一位資深音樂(lè)家強(qiáng)烈反對(duì)，義正辭嚴(yán)地質(zhì)問(wèn)：“能用這樣軟綿綿的情調(diào)歌唱我們的黨嗎？”
　　德國(guó)音樂(lè)學(xué)家R.弗蘭德和H.勞厄說(shuō)：音樂(lè)是所有藝術(shù)中最無(wú)形的一種，它幫助我們擺脫塵世的和物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)，進(jìn)入特有的精神世界。音樂(lè)既是夢(mèng)幻又是現(xiàn)實(shí)，它使我們從感覺(jué)的角度去體驗(yàn)超感覺(jué)的現(xiàn)象。音樂(lè)是一扇能讓人眺望遙遠(yuǎn)天國(guó)的窗戶(hù)。
　　這無(wú)形的藝術(shù)，在二十世紀(jì)七十年代讓中國(guó)人體驗(yàn)的超感覺(jué)是：“高強(qiáng)硬響”就是革命，優(yōu)美抒情就是庸俗反動(dòng)。堅(jiān)冰之深，已成為集體的無(wú)意識(shí)。八十年代的抒情之風(fēng)，正是從這深不可測(cè)的堅(jiān)冰下破土而出。
　　時(shí)代使然——八十年代的主流曲風(fēng)，優(yōu)美，卻并不柔美；抒情，卻并無(wú)私情；而處處展現(xiàn)著大氣、壯闊、偉岸、正義凜然，像天地、時(shí)代、主流政治、十億人民一樣寬廣厚重。在唱了十多年的“我們”之后，這個(gè)時(shí)期的歌曲關(guān)鍵詞，終于漸漸演變成了“我”；集體和人民的事業(yè)之外，終于可以有個(gè)人的情懷。《那就是我》（曉光詞）、《綠葉對(duì)根的情意》（王健詞）、《燭光里的媽媽》（王健、李春莉詞），主語(yǔ)統(tǒng)統(tǒng)是“我”，但這個(gè)“我”，依然不是個(gè)體的“我”，而是集體的“大我”。常人難以想象，作這些歌曲的谷建芬，當(dāng)時(shí)是頂著多大的壓力，在努力證明著自己，證明自己是革命的，證明自己創(chuàng)作的是健康的積極的、社會(huì)主義的大眾文藝。
　　八十年代初的歌曲充滿(mǎn)了一種解放的歡樂(lè)。陽(yáng)光燦爛的音符像雪融后的泉水四處流淌，它歌唱生活的甜蜜，歌唱社會(huì)大家庭的喜悅，歌唱改革開(kāi)放的興奮之情。它給人們帶來(lái)歡樂(lè)，但在文藝界內(nèi)部，這種歡樂(lè)是欣喜的、膽怯的、擔(dān)驚受怕的，創(chuàng)作者的歡樂(lè)，始終伴隨著斥責(zé)、批判、驚恐不安的鞭影，就像整個(gè)共和國(guó)的改革開(kāi)放一樣，帶著陣痛。但是一大批為聽(tīng)眾創(chuàng)造快樂(lè)的人，勇敢地前進(jìn)，痛并快樂(lè)著，繼續(xù)為人民大眾譜寫(xiě)著心聲。
　　這個(gè)時(shí)期的歌曲，就像是解放后十七年歌曲的回聲。這個(gè)時(shí)期的歌曲巨匠，就像是五六十年代劉熾、雷振邦的延續(xù)再生。王酩、施光南、王立平、谷建芬，是四位最突出的作曲家。
　　他們個(gè)個(gè)都是充滿(mǎn)了真情的人。
　　他們沒(méi)什么政治抱負(fù)，但是充滿(mǎn)了歷史責(zé)任感，胸中郁積著近乎無(wú)窮無(wú)盡的真誠(chéng)。完全是用真情，他們實(shí)現(xiàn)了由革命歌曲、紅色歌曲向抒情歌曲的大轉(zhuǎn)換。施光南以劉熾、雷振邦式的筆法，寫(xiě)出《祝酒歌》、《在希望的田野上》、《吐魯番的葡萄熟了》、《潔白的羽毛寄深情》這樣充滿(mǎn)時(shí)代陽(yáng)光的大抒情歌曲；王酩以電影插曲為載體，寫(xiě)出《妹妹找哥淚花流》、《絨花》、《心中的玫瑰》、《知音》、《難忘今宵》等一批優(yōu)美得讓人心醉的抒情歌曲；王立平以電視劇插曲為載體，寫(xiě)出《太陽(yáng)島上》、《大海啊故鄉(xiāng)》、《紅樓夢(mèng)》插曲等暗示了未來(lái)流行風(fēng)向的抒情歌曲；谷建芬以演出舞臺(tái)為載體，為她培育和指導(dǎo)的一批青年歌手創(chuàng)作，他們即將活躍在未來(lái)十年的舞臺(tái)上。與此同時(shí)，許多老音樂(lè)家如呂遠(yuǎn)、生茂、唐訶、鐵源、魏群、金鳳浩等人，也寫(xiě)出了《牡丹之歌》、《在那桃花盛開(kāi)的地方》、《十五的月亮》、《我們的生活充滿(mǎn)陽(yáng)光》等時(shí)代主流抒情佳作。
　　王酩是這個(gè)時(shí)期最令人印象深刻的作曲家。他的摯友曉光，依然記得二十多年前，這個(gè)嗓子有如“莎士比亞”的上海人，啞著喉嚨試唱自己作品的樣子。曉光說(shuō)：“未曾開(kāi)口淚先流，這就是王酩，王酩在吟唱自己的作品時(shí)總會(huì)眼含熱淚?！彼囊魳?lè)充滿(mǎn)真情，他總是首先感動(dòng)了自己。
　　一九九七年十二月五日中午，王酩因突發(fā)腦溢血去世，當(dāng)日傍晚北京突降大雪，一夜之間，天地盡白。
　　一九八○至一九八五年，還是大陸歌曲歷史上的“影視劇插曲時(shí)代”，還是一個(gè)“中間腔時(shí)代”。這一時(shí)代的“唱將”，同王酩、施光南、谷建芬、劉詩(shī)召、王立平、付林這些主要歌曲作者一樣，都是名門(mén)正派、正統(tǒng)出身，卻共有一種向世俗情感過(guò)渡的傾向。洋腔洋調(diào)和土腔土嗓漸漸退出主流，聽(tīng)眾喜好的對(duì)象，是那些美聲中帶點(diǎn)自然音色的歌手，這是八十年代前五年熱門(mén)人物的共同特征。
　　很明顯，我們可以從解禁時(shí)代的王昆、郭蘭英、黃婉秋向李谷一的變化，從李谷一向朱逢博、鄭緒嵐、蘇小明、沈小岑的變化，從男女聲二重唱前后兩個(gè)時(shí)代的代表——張振富/耿蓮鳳向王潔實(shí)/謝莉斯的變化，看到美聲、民族唱法的逐漸下移。甚至，一九八四年春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)首次請(qǐng)來(lái)的兩位海外客人，香港明星張明敏和奚秀蘭，也是“中間腔”——奚是民歌“中間腔”，張是流行“中間腔”?！爸虚g腔”流行的背后，是意識(shí)形態(tài)的保守在暗中支配著。此時(shí)，一方面意識(shí)形態(tài)從高調(diào)下移，一方面中心意識(shí)仍在起作用，這種意識(shí)甚至是大眾自身的。迷惘、失落、痛苦等生活中的正常情感，在主流價(jià)值中依然被視為不健康的；流行音樂(lè)、柔聲唱法，依然被視為低級(jí)趣味、不正派；大眾意識(shí)處于政治的中庸?fàn)顟B(tài)，在心理上對(duì)流行音樂(lè)抱有道德過(guò)敏式的抗拒和排斥。
　　
　　這一心理障礙的打破，過(guò)程奇特。
　　一九八一年，一個(gè)叫程琳的孩子出來(lái)了，十三歲，唱“小螺號(hào)，嘀嘀地吹”，緊接著是《小螺號(hào)》、《童年的小搖車(chē)》、《熊貓咪咪》連續(xù)三張專(zhuān)輯。程琳用鄧麗君的方式唱，這讓大人不討厭，讓正統(tǒng)人士不提防，因?yàn)樗切『⒆勇?，童聲童氣?shí)在是天真無(wú)邪。稍后，朱曉琳，也是小孩子，用同樣軟嗲嗲的聲音，唱“媽媽的吻，甜蜜的吻”?！拔恰边@個(gè)字眼兒，在歌曲中可是個(gè)禁忌；但這是孩子唱的，唱的是“媽媽的吻”。流行歌曲道德過(guò)敏的防線(xiàn)就是這么被打破的。一九八四年，上海歌手沈小岑參加央視春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)，《請(qǐng)到天涯海角來(lái)》已經(jīng)完全是一副流行腔調(diào)。
　　突然間，臺(tái)灣校園歌曲一下子流行了，《鄉(xiāng)間的小路》、《外婆的澎湖灣》、《踏浪》、《踏著夕陽(yáng)歸去》，它們被“中間腔”廣為翻唱，非政治的內(nèi)容既滿(mǎn)足了人們潛在的人性需求，其自然情趣和健康明朗，又與正統(tǒng)價(jià)值無(wú)傷。有著歌唱家稱(chēng)號(hào)的朱逢博唱起了臺(tái)灣歌手任雁的《踏浪》，這歌里有云，有山花、風(fēng)、海浪，除了美麗景色、清新歌調(diào)，它到底要表達(dá)什么意思，模糊不清。
　　這些歌曲流傳到大陸，短則兩三年，遲則四五載。
　　臺(tái)灣校園民歌的黃金期，始自一九七五，終至一九八一。
　　一九七五年六月六日，楊弦以“中國(guó)現(xiàn)代民歌”為名，發(fā)表以余光中詩(shī)譜曲的二十一首歌，這一天被稱(chēng)為“民歌紀(jì)念日”。此后，一批知識(shí)青年投身“寫(xiě)自己的歌，唱自己的歌”的運(yùn)動(dòng)。
　　談到臺(tái)灣校園民歌，兩岸人民有著并不相同的記憶。大陸人深情追憶的是《鄉(xiāng)間小路》、《赤足走在田梗上》、《外婆的澎湖灣》、《蝸牛與黃鸝鳥(niǎo)》、《蘭花草》、《小茉莉》、《踏浪》、《橄欖樹(shù)》、《歡顏》等曲目極為有限的十幾首歌，而臺(tái)灣人追念的則是不同階段、不同流派、不同代表人物的范圍極其廣闊的二三百個(gè)曲目。
　　與大陸八十年代初的情形類(lèi)似，一種特別晴朗的心情飄蕩在臺(tái)灣現(xiàn)代流行樂(lè)全面發(fā)軔的這六年之中。充滿(mǎn)陽(yáng)光的愉悅，也是臺(tái)灣校園歌曲最普遍的情緒。此時(shí)，嚴(yán)酷的政治時(shí)代剛剛過(guò)去，嚴(yán)酷的政治還有它的余威，臺(tái)灣也同樣處在解凍的故事中。
　　一九八二年，羅大佑以搖滾曲風(fēng)橫空出世，宣布臺(tái)灣校園民歌的終結(jié)。校園民歌那種不反映政治，不關(guān)心社會(huì)的作風(fēng)，被羅大佑斥之為“風(fēng)花雪月”。
　　以葉佳修為首，校園民歌中特別輕、特別無(wú)關(guān)世事、既不言情也不含政治寓意的歌曲，剛好對(duì)上大陸的政治氣候，所以被沒(méi)有風(fēng)險(xiǎn)地引入，一下子流傳開(kāi)來(lái)。返過(guò)身去看，這樣的歌曲，恰好也是島上相似政治氣候的產(chǎn)物。一位臺(tái)灣評(píng)論人說(shuō)：“在戒嚴(yán)的年代里，清新自然的歌曲，不會(huì)觸及任何的敏感層面，所以也不會(huì)有歌曲遭到禁播的問(wèn)題?！?br/>　　另一點(diǎn)也與大陸類(lèi)似：八十年代的大陸歌曲，是五六十年代抒情歌曲傳統(tǒng)的延續(xù)；而臺(tái)灣校園歌曲，有一部分是前一個(gè)時(shí)代臺(tái)灣正統(tǒng)文化傳統(tǒng)的延續(xù)?！袄^承和振興傳統(tǒng)文化”，這樣的口號(hào)不是被政治當(dāng)局掛在臉面上，而是被校園歌手們自發(fā)地弘揚(yáng)。中國(guó)古代的詩(shī)詞名篇，大陸和臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)人的詩(shī)歌代表作，許多被譜了曲，如柳永《雨霖鈴》、陸游《釵頭鳳》、陶淵明《歸去來(lái)兮》、林覺(jué)民《與妻訣別書(shū)》、徐志摩《偶然》和《再別康橋》，以及余光中和鄭愁予的大批詩(shī)作。
　　這是一種典雅派的創(chuàng)作。說(shuō)起這一派，李泰祥是首屈一指的人物。他出身科班，本是技法講究、對(duì)位嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺渥髑?，受民歌風(fēng)氣的推動(dòng)涉足流行歌曲創(chuàng)作。李泰祥的早期作品精粹雋永，后期寄托更大的大歌反倒流于陳腐，未脫藝術(shù)歌曲的裝腔作勢(shì)?！堕蠙鞓?shù)》（三毛詞）、《答案》（羅青詞）、《走在雨中》（李泰祥詞）這些歌，像是一顆顆小小的鉆石，在時(shí)間的長(zhǎng)夜中愈發(fā)閃爍出知人知世的晶瑩。
　　民歌時(shí)期公認(rèn)的好嗓子是半美聲——嗓子好、聲音亮、歌聲純美，干凈圓潤(rùn)如鳥(niǎo)兒清啼一般，但已經(jīng)不是古典女神般高在云端，而是溫馨拂面、親近近人、融入更多民謠味道，嗓音高亢卻不失柔情。這種流行音樂(lè)過(guò)渡體，與同一時(shí)期大陸嚴(yán)肅美聲向通俗美聲再向流行人聲的漸渡也剛好接上了嘴，所以對(duì)李泰祥／齊豫式的作品，從歌曲到音樂(lè)到唱法，大陸音樂(lè)家拿過(guò)來(lái)完全自自然然——朱逢博這樣的女高音，上海交響樂(lè)團(tuán)這樣的古典班底，演繹《橄欖樹(shù)》這樣的作品就像是天生，像說(shuō)自己的家鄉(xiāng)話(huà)一樣順溜。
　　臺(tái)灣校園民歌中還有一個(gè)數(shù)量龐大的種群：頌歌。因涉及的內(nèi)容敏感，這部分作品基本上被大陸歌壇屏蔽。
　　頌歌的出現(xiàn)有著深刻的政治原因。二十世紀(jì)七十年代是臺(tái)灣當(dāng)局的多事之秋。一九七二年美國(guó)總統(tǒng)尼克松訪(fǎng)華，一九七八年底美國(guó)與臺(tái)灣“斷交”，一九七九年底中國(guó)恢復(fù)聯(lián)合國(guó)席位，這一系列事件，對(duì)臺(tái)灣不啻為一場(chǎng)場(chǎng)政治地震。頌歌正是在這個(gè)背景上響起，一方面回應(yīng)著民眾強(qiáng)烈的政治失敗情緒，一方面契合了“政府”急切的安撫需要。在民間—當(dāng)局兩股力量的撮合下，頌歌迅即成為官民一致認(rèn)可的主旋律作品。
　　《龍的傳人》是頌歌中最出名的作品。據(jù)說(shuō)，在美國(guó)與臺(tái)灣“斷交”消息的刺激下，臺(tái)北政治大學(xué)學(xué)生侯德健一晚上就寫(xiě)出了這首歌。歌曲錄制階段，國(guó)民黨高層、“新聞局長(zhǎng)”宋楚瑜親自表示對(duì)該曲的重視，親手加寫(xiě)了一段歌詞，命侯德健修改。侯德健開(kāi)始不同意，但最終妥協(xié)，改掉了最后一句——“四面楚歌是洋人的劍”，改成“四面楚歌是姑息的劍”。因此，《龍的傳人》從降生起即鍍上了政治光環(huán)，各大傳媒爭(zhēng)相播放，使這首歌在排行榜冠軍位置連坐了十四周。
　　一九八一年，侯德健因無(wú)法忍受歌曲送審制度的干預(yù)，只身逃向大陸?！洱埖膫魅恕沸丛谂_(tái)灣遭禁，卻在海峽這邊波瀾壯闊地風(fēng)行開(kāi)來(lái)。
　　在那個(gè)政治將松未松的年代，社會(huì)責(zé)任感是危險(xiǎn)的，愛(ài)國(guó)也是危險(xiǎn)的。愛(ài)國(guó)者和政治當(dāng)局，在時(shí)局動(dòng)蕩之時(shí)，往往并非利益共同的一對(duì)兒，而是關(guān)系緊張的潛在對(duì)立者。李雙澤的《美麗島》和《少年中國(guó)》，由此成為那個(gè)年代名聲最大的禁歌，《少年中國(guó)》被禁的一條理由是——“向往統(tǒng)一，為匪宣傳?！?br/>　　在不同的歷史背景下，以?xún)砂墩牟煌酃?，都可能?huì)看到這兩首愛(ài)國(guó)歌曲身上可疑的地理政治色彩——二者都不太可能接受它；《美麗島》和《少年中國(guó)》，頌歌中最大的代表，就這樣被兩岸冷凍起來(lái)。
　　校園歌曲之后，程琳、朱曉琳之后，沒(méi)有美聲血統(tǒng)的流行唱法終于在大陸登場(chǎng)。不是出自學(xué)院正統(tǒng)，而是一批社會(huì)青年，女學(xué)鄧麗君，男學(xué)劉文正，“翻唱歌曲時(shí)代”全面降臨。
　　太陽(yáng)鏡、喇叭褲、三洋立體聲手提錄音機(jī)、紅棉吉他、霹靂舞、迪斯科、茶座、歌舞廳……在這樣的時(shí)代場(chǎng)景中，翻唱風(fēng)行，因?yàn)楹Ｍ庖粝裰破凡荒芤M(jìn)大陸；走穴風(fēng)行，因?yàn)橛?jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代演出市場(chǎng)尚未發(fā)育形成，國(guó)家演員只好跑單幫干私活從事個(gè)體娛樂(lè)經(jīng)濟(jì)。一大批的各種新星不知從哪兒冒出來(lái)的，一下冒出來(lái)那么多，都唱港臺(tái)歌，缺少原創(chuàng)但是影響極大。
　　一九八五年，美國(guó)四十五位歌星為非洲災(zāi)民義演，聯(lián)唱《天下一家》（We Are the World）；第二年，臺(tái)灣六十位歌星聯(lián)唱《明天會(huì)更好》（羅大佑、張大春、許乃勝、李壽全、邱復(fù)生、張艾嘉、詹宏志詞，羅大佑曲）。開(kāi)放的中國(guó)，有一種走向世界的沖動(dòng)。北京一位磁帶編輯說(shuō)，他們能做六十名，我們能做一百名，獻(xiàn)給世界和平年！
　　一百名歌星，說(shuō)聚就聚，還有很多沒(méi)參加的，想想看，中國(guó)的歌星有多少吧?！蹲屖澜绯錆M(mǎn)愛(ài)》（陳哲、王健、小林詞），一百名歌星穿上整齊劃一的演出服，一方面亮出不同的聲音，一方面突出圣歌般的齊唱。中國(guó)人，甭管男女老少，都接受了，都激動(dòng)了。
　　這是一個(gè)轉(zhuǎn)折。一九八六年，因?yàn)橐皇状蟾瑁先藗儾辉俦M覺(jué)得流行歌“痞”，文化界不再對(duì)流行歌圍剿掃蕩。一九八六年，流行音樂(lè)獲得官方折衷式的稱(chēng)謂——通俗歌曲，等于發(fā)給了它準(zhǔn)生證。
　　有兩件軼事可以說(shuō)明中國(guó)這時(shí)半推半就的狀態(tài)。一件是：一九八五年底，英國(guó)“威猛”（Wham）樂(lè)隊(duì)在北京演出，勁歌熱舞折騰了一個(gè)大勁兒，臺(tái)下的中國(guó)觀眾卻始終端坐不動(dòng)?！巴汀弊吡舜蟀雮€(gè)地球，沒(méi)見(jiàn)過(guò)這架勢(shì)，傻了，第一次覺(jué)著自己像猴子。另一件是：郭峰初到北京，常抱著吉他在街邊唱歌，人們叫他“小流氓”；百名歌星演唱會(huì)后，當(dāng)他再抱著吉他在街邊唱歌，路過(guò)的行人指指點(diǎn)點(diǎn)：“瞧，這就是寫(xiě)《讓世界充滿(mǎn)愛(ài)》的作曲家，瞧人家多有藝術(shù)家的派頭！”
　　城市青年在宿舍里偷聽(tīng)臺(tái)灣歌，鄧麗君、張帝、劉文正只能在“地下”流行的時(shí)代，至此壽終正寢。時(shí)代開(kāi)始加速了。