莊子哲學(xué)和三維視覺語言的通感轉(zhuǎn)譯
　　《盜夢空間》（以下簡稱《盜夢》）以導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭一貫的糾結(jié)敘事風(fēng)格揭示了隱藏其后之弗洛伊德“夢的解析”的深刻哲學(xué)意涵，“盜夢”好似“莊周夢蝶”。莊周夢蝶，典出《莊子·齊物論》，是道家莊子提出來的一個哲學(xué)命題，通過對夢中變化為蝴蝶和夢醒后蝴蝶復(fù)化為己的故事，提出了人不可能區(qū)分真實與虛幻的觀點。
　　“夢”這一主題，從《異次元殺陣》到《楚門世界》從不乏探索者，但影片《盜夢》所引發(fā)的哲學(xué)思考更讓人嘆為觀止。造夢師可以根據(jù)潛意識設(shè)計夢景，甚至“夢中夢”。在視覺上運用3dsmax三維技術(shù)讓城市能夠折疊，人可以無重力狀態(tài)的超物理定律精彩迭出、十分震撼。影片始終深陷夢中，而夢境又很壯觀，尤其夢境世界的土崩瓦解、時間錯亂、重力紊亂，最后灰飛煙滅的崩潰，讓人剛開始還試著用慣常的“夢的解析”（弗洛伊德）角度去理解，試圖得到啟發(fā)，但后來發(fā)現(xiàn)，這部電影完全是諾蘭對莊子哲學(xué)的三維再現(xiàn)，片中“夢”的結(jié)構(gòu)布局使得影片所探討的“夢蝶”的哲學(xué)意境并不膚淺。《盜夢》除了討論“形而下”的鏡頭、風(fēng)格外，還將相對論、量子測不準(zhǔn)理論“形而上”地融入影片中，使得它成為首個以“夢”在電影中扮演思考主角的影片。
　　就像霍金說過：“即使把他關(guān)在果殼中，仍然自以為是無限空間之王。”影片中的夢境分了多個層次，在潛意識層中只有情感，理性則完全不存在。主人公陷入潛意識和有意識的復(fù)雜糾結(jié)中使得影片具備了哲學(xué)電影具有的共性，在播出后一直有人癡迷于影片中的細節(jié)所蘊涵的深層含義。事實上，一切視覺，也只有具有表現(xiàn)性的視覺對象，才能成為藝術(shù)創(chuàng)造的媒介?！侗I夢》在莊子哲學(xué)的基礎(chǔ)上運用三維動畫特技給我們帶來了心靈和視覺上的雙重震撼。
　　電影中的太極圖形裝飾和哲學(xué)上的碰撞
　　太極詮釋了中國道教，是古代智慧的結(jié)晶，陰陽契合，形式簡潔卻不單調(diào)，給人以無限的哲與美，被譽為“一幅完美無缺的圖”，《盜夢》中夢的組合就是借鑒了太極的陰陽二次元，構(gòu)成完整的“圓”，然后將“圓”引申至夢的范疇，最后“道生一，一生二，二生三，三生萬物”地展開夢景，闡釋了太極的內(nèi)涵。
　　夢和現(xiàn)實如何區(qū)分呢？《盜夢》正如電影《記憶碎片》中運用超現(xiàn)實思維一樣，能讓所有人找到共同疑惑：“我以為的現(xiàn)實只是一個夢？”這跟“莊周夢蝶”有著異曲同工之妙。
　　除此之外，本民族深厚的哲學(xué)積累為電影提供了中西方文化碰撞的營養(yǎng)，《功夫熊貓》以“憨態(tài)可掬的熊貓、功夫、古建筑、面條、包子、針灸”為主線，表現(xiàn)了歷史記憶的延續(xù)，但這些都不足以保證該片的成功，只有當(dāng)它穿插了“太極哲學(xué)、中庸哲學(xué)”時，才立刻滿足了西方對東方文化的好奇感，獲得了美譽。在電影上我們要樹立“古為今用”的觀念，太極圖形語言產(chǎn)生的電影視覺碰撞在《盜夢》等電影身上體現(xiàn)出的更多的是超現(xiàn)實記憶的延續(xù)和對本民族藝術(shù)不斷的突破與發(fā)展。
　　量子理論、弗洛伊德“潛意識”引發(fā)的電影哲學(xué)的進化和衍生
　　二戰(zhàn)后的西方電影形成了“立體、象征”主義的新流派，大量借鑒融合了現(xiàn)在物理學(xué)的“量子理論、相對論”，很多電影更像是科學(xué)片，《盜夢》就是這樣，不僅是視覺的震撼，更是心靈的顫動。在《盜夢》中，常引述“弗洛伊德哲學(xué)觀”來闡述“本我”，電影《沉默的羔羊》講述了生存的欲望和“本我”的生命力。《達芬奇密碼》除了英雄主義外，還對后現(xiàn)代解構(gòu)以及濃郁的神秘主義進行了“精神分析”，從視像到意象，劇情骨骼突出了哲學(xué)內(nèi)涵。《先知》是一部講述人類命運的影片，它展現(xiàn)的是“生命、時間”的失衡和混淆紛繁。電影的文化價值是通過審美實現(xiàn)的，如果在審美中不能蘊涵認(rèn)知、思想和道德的潛在價值，其作品將是貧乏膚淺的。電影《異次元殺陣》中的幾何也是以“量子”為基礎(chǔ)形的，其所帶來的極度秩序方格體驗讓人贊嘆?！肚秩肽X細胞》在表現(xiàn)“潛意識”的同時也巧妙地營造出“量子哲學(xué)”，形成具有強烈虛實對比的超現(xiàn)實世界。
　　弗洛伊德的“潛意識”和“相對論量子力學(xué)”對現(xiàn)代電影創(chuàng)作的影響是巨大的，如果說德國蘭堡的藝術(shù)體現(xiàn)了以簡代繁的“詩”，那么他的“光明書”就顛覆性地在三維中營造出類似平仄跳轉(zhuǎn)的戲劇效果；劇情的緊湊與跌宕不平，極大地呈現(xiàn)出詩一般的層次和韻律感，好像宇宙大爆炸時的微波背景，電影和“量子”哲學(xué)的結(jié)合如此之緊前所未有，給我們現(xiàn)代電影的創(chuàng)作提供了源源不斷的靈感源泉。
　　水墨、皮影文化符碼對于后現(xiàn)代“解構(gòu)主義”電影所帶來的啟迪
　　隨著社會的革新，許多無法復(fù)制的傳統(tǒng)文脈漸漸失去，就如同失去了牌坊、胡同的城市一樣失去了復(fù)古特色。馬蒂斯曾說過：“一幅好的作品，應(yīng)該是靠圖形語言而不是僅靠文字來注解說明。”只有繼承傳統(tǒng)圖形語言，才能讓電影重塑新生命。東漢許慎在《說文解字》中稱“云，山川氣也”，體現(xiàn)了動態(tài)飄逸、氣象萬千的線性美之無為哲學(xué)。電影《功夫熊貓》就大量運用了動感十足、氣勢遒勁的漢代云紋，融合了祥云、瑞獸等飾紋，表達了“三星高照、四季花木”的景象。引用傳統(tǒng)巔峰的電影當(dāng)數(shù)水墨動畫《大鬧天宮》，影片突出了瓦、瓷、玉、漆、印染、云紋等自由奔放的圖形氣韻，還表現(xiàn)了浪漫氣質(zhì)。
　　北京2008年申奧片以“中國結(jié)、皮影”為元素，運用“筆不到而意到”的書法寫意，恰到好處地傳遞了“太極運動”；《小蝌蚪找媽媽》運用了齊白石的墨趣；《牧笛》、《山水情》蘊涵了李可染的筆法。這些影片詩情畫意、水墨淋漓，很重視“線”的烘托，正如古人云：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆。”“中國畫是線的韻律”，“三遠法”的“留白”使影片具有濃郁的后現(xiàn)代解構(gòu)哲學(xué)。
　　三維水墨、皮影動畫電影是中國源遠流長的藝術(shù)結(jié)出的一朵奇葩，給后現(xiàn)代“解構(gòu)主義”電影帶來了另類啟迪，這種區(qū)別于量子物理的電影創(chuàng)意，中國本土民族藝術(shù)的電影在世界電影之林中將占有極輝煌的地位。
　　闡釋挖掘本土文化元素的電影美學(xué)是國內(nèi)電影創(chuàng)新的唯一途徑
　　在儒家圈內(nèi)，有共同的文化記憶的古典劇能獲得廣泛接受，例如《三國演義》、《大長今》等。但是盲目的“復(fù)古”，也會使得電影喪失個性，因此，在堅持挖掘本土元素的同時，也要積極創(chuàng)新。正如活潑可愛的福娃就是以其民族形象向世界傳遞著奧運創(chuàng)新意識。
　　本土電影凝結(jié)了智慧，影片《無極》中對“五福捧壽”紋樣的體現(xiàn)就很好，其“壽”字布局就表現(xiàn)了人們亙古不變的對幸福的祈盼。在西方，蝙蝠是負(fù)面的，而在東方，因“蝠”字諧音“?！弊侄鴮⑵浣忉尀樾腋Ｖ狻Ｔ谑啦┲袊^里，三維水墨電影《和諧中國》以“城市發(fā)展、中華智慧”為主線，取荷花盛開、仙鶴高飛的意境，表達和諧之意，讓人眼前一亮。這是本土文化元素和電影完美融合的典范。
　　“創(chuàng)新”是從“制造”走向“創(chuàng)造”的唯一途徑。不要盲目模仿，西方經(jīng)歷了古典、現(xiàn)代等很多流派演變，并非從單一商業(yè)派生來的，模仿只會缺乏藝術(shù)根基，趨于膚淺?！侗I夢》給我們的啟發(fā)是：本土電影必須立足于本民族文化，才能發(fā)揮優(yōu)勢。
　　結(jié)語
　　人類學(xué)家克拉柯亨指出：“文化是包括外顯或內(nèi)隱的行為模式?！蹦Αで型咚固睾茏⒅卣軐W(xué)的表達，主張突破刻板的模式。《盜夢》的成功表明：哲學(xué)和電影的并軌以及跨境趨勢都使得哲學(xué)電影的創(chuàng)作跨越了單純的創(chuàng)新模式，為我們思考如何用中國文化來主導(dǎo)創(chuàng)作提供了多元化的解讀視角?？鬃诱f：“興于詩，立于禮，成于樂?！蔽覀兛梢越梃b《盜夢》的成功，將儒文化作為主導(dǎo)，可以將民族電影拍攝成如何“修身、齊家”的哲學(xué)電影。
　　從中國水墨電影曠邈幽深的意境到悠然生動的氣韻，本土文化在“莊周夢蝶”式的哲學(xué)電影中得到了更多的張揚。本土悠久的哲學(xué)不僅是劇本，更是影像，這無疑會對未來的中國電影立足國際產(chǎn)生深遠影響。
　　參考文獻：
　　1.霍金：《果殼中的宇宙·序》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2004年版。
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　　3.漢典電子版，http://www.zdic.net/，在漢語中“契合”解釋：①意氣相投；②符合。
　　4.劉玉鳳：《秦漢時期陶瓷飾紋藝術(shù)特質(zhì)及文化功能探究》，《中國陶瓷工業(yè)》，2008（1）。
　　5.林家陽：《圖形創(chuàng)意·序》，哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2003年版。
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　　編校:董方曉