想起《列子·湯司》里的愚公移山，到現(xiàn)在還禁不住地感動。一是愚公的毅力和堅決，二是神仙的智能——太行、王屋兩座高山，
　　彎腰就被背走了。
　　畫家于澤海走到太行山下之時，仰望她的浩瀚和空淼，—下子就被吸引住了。面對巍巍太行之大，人又是何其渺小，三尺宣紙如何盛得下她?可畫家是因為愛戀而產(chǎn)生的癡迷，他一定要把她畫下來。他像愚公一樣用畫筆去追索，用夢去牽用魂去繞，最終大太行被畫家的執(zhí)著和熱戀所感動。她也帶著精神帶著靈性飄移到了畫紙之上——這正暗和了那則古老的寓言。
　　做這番浪漫的比喻，是因為在賞讀于澤海的國畫作品以及與他本人的交流中，看到了他胸懷中透出的浪漫氣質(zhì)，而這種氣質(zhì)對于畫家來說是很重要的，這決定了他在見山臨水的時候，就比常人更早、更深、更迫切地被感動了，那來自山水深處的性靈也就找到了她的代言人，或許這就是畫家存在于先天的那一部分。于澤海早期的繪畫很有趣，人物、花鳥、山水無不涉獵，用“趨”來約括，也無錯。在他繪畫的早期，對事物的新奇、奧妙、豐富總是有一種發(fā)現(xiàn)的喜悅與追索的欲望，所以他的前期作品就有著“逮住”的興奮，夸張、變形——生命的豪情躍然紙上。
　　后來他逐漸地謹(jǐn)慎起來，因為他感到大自然的無窮無盡，人在其中的難以言說，人在其中的幼稚、愚妄和大大小小的錯誤，這使他在寄情山水的時候得到了無法言傳的教誨。那當(dāng)然不是書中讀來的，不是老師教育的，更不是自己冥想的結(jié)果，他也因此親身體驗了“見山是山，見山非山”的真正內(nèi)涵。我們看到他畫里的山水開始變得自然起來、淳樸起來、人工的痕跡少了起來，那山開始向著“山”的自身返還過來，她帶著傳統(tǒng)的光輝顯露了自己。
　　考察任何一個時代的藝術(shù)狀況，我們都會發(fā)現(xiàn)，某種藝術(shù)的審美總是在前衛(wèi)和固守兩種姿態(tài)形成的張力中艱難前移的。前者推動傳統(tǒng)拓展了新的邊緣，后者使傳統(tǒng)的重心不得輕易位移，當(dāng)然這兩種姿態(tài)不是截然分明地分為一類和另類，有時它更是對立統(tǒng)一在一個藝術(shù)家身上。于澤海的前后期也有這樣的階段性表現(xiàn)，他既感到了自然的浩如煙海又領(lǐng)悟著傳統(tǒng)的精深博大，所以他選擇了寫生的“第—次接觸”，也同時選擇了古人和今人——范寬、黃賓虹、龍瑞還有他的老師乍啟典身上那些可再創(chuàng)造的有效的部分。他想把傳統(tǒng)的根系伸得更廣闊更深入一些，并吸取到自己的骨血中來，當(dāng)然那就有旅途的漫長、勞動的艱辛、創(chuàng)造的幸福在等著他。
　　很多畫者不是不刻苦，但繪畫語言的無限空轉(zhuǎn)，使他們一生都無法確立自己，而于澤海對此是清醒的，固守傳統(tǒng)的態(tài)度并不是在傳統(tǒng)里僵化。照此下去變化是必然的，世界的造化需要帶著心靈去解讀，在曲折幽深的時空里，他會在“自己看見”的山水和花鳥之間，體味到更加微妙和與眾不同的理趣，也感悟到宇宙和人心之間的印跡與溝通。
　　隨著不斷的變化，他的人生或許會更暢達(dá)更美好，而他的國畫藝術(shù)也會因為畫家的不斷修正和覺悟而變得不可替代——最終用畫筆和宣紙背走大山的靈魂。
　　
　　編輯　欒