周南

摘要：歷代對于元雜劇劇本創(chuàng)作的討論，角度多集中于故事選材的思想教化層面，或是對語言風格的派別分析，還有一些對劇中散曲寫作規(guī)則的簡略概括，但似乎很少有人愿意投筆著墨來分析元雜劇故事情節(jié)本身的鋪成安排，大概是出于對中國傳統(tǒng)韻文學“長于抒情拙于敘事”特征一脈相承的觀照。但看過元雜劇劇本的人都會發(fā)現(xiàn)，劇作家已經(jīng)“有意無意”地使用了一些后世所謂的編劇技巧和戲劇元素，為故事情節(jié)的發(fā)展增添了不少可看性。尤其是“一人一事”的敘事結(jié)構(gòu)已經(jīng)成為了一種約定俗成模式。

關鍵詞：元雜劇一人一事

中國戲劇發(fā)展到元代，藝術樣態(tài)經(jīng)過歷史長河的磨練與積淀已基本趨向成熟，其以講唱敷演故事的新興表現(xiàn)形式開始廣泛流傳，為大眾所熟知并接受。與此同時，由于元代特殊的文化背景和社會環(huán)境，造就了一批飽學詩詞傳統(tǒng)但卻醉情于雜劇文體的閑士文人。正是由于這樣的“天時、地利、人和”，一同引爆了戲曲創(chuàng)作的第一波高峰。僅元人鐘嗣成所著《錄鬼簿》一書便收錄了自1271年蒙古國建立至正五年（即1345年）這七十余年間一百五十多位戲曲作家的四百四十多種作品名目。社會劇、歷史劇、愛情劇、公案劇、綠林劇、度脫劇，選材之廣泛，思路之開闊，令今人嘆為觀止；《竇娥冤》、《西廂記》、《趙氏孤兒》、《倩女離魂》等等，故事之精彩，情節(jié)之動人，讓世人銘記于心。這個數(shù)字顯然還只是全部數(shù)目的冰山一角，卻已蔚然可觀，創(chuàng)作的氣氛和規(guī)?？筛Q一斑。

在閱讀了一些元雜劇劇本之后，筆者除了醉心于細膩筆觸和作品所透出的時代氣息，最大的一個感受就是，元劇作家們在結(jié)構(gòu)鋪成上，都不約而同地遵循了“一人一事”的編織模式。經(jīng)過元劇作家們的生花妙筆，這“一人”與“一事”的敘述方式別有洞天，令人難忘。

（一）“一人”

“一人”，顧名思義，就是某一個具體人物，講他在某個時間段內(nèi)去了什么地方、見了什么人、做了什么事等等，一切只圍繞這一個人而展開。然而，這并不意味著元雜劇就無力承載雙線并進，相反的，正因為結(jié)構(gòu)和篇幅的限制，元雜劇的第二線才顯得格外匠心獨運。這里以《薦福碑》和《倩女離魂》二劇為例。

雜劇《薦福碑》出自名作家馬致遠之手，且不論劇中透出的消極宿命觀，本劇最與眾不同之處在于，劇作家在設置了以落魄書生張鎬為主線的同時，又巧妙穿插了一位姓名同音的土財主張浩。劇中有這樣一段情節(jié)，皇帝派差役將一紙封張鎬為官的文書送到莊上，正巧書生張鎬不在，財主張浩便趁機冒名收下了任命狀，隨差役赴京上任。如果不是在上任的路上遇見歸來的書生張鎬，財主張浩的冒充之舉便不會馬上被戳。書生潦倒，財主風光的雙線，就能并行發(fā)展下去。在這里，觀眾已然明了的兩個角色因為同姓同音這一個小細節(jié)而誤被劇中人合二為一。

還有另一種情況，就是觀眾知道是同一個人，但劇中人卻以為是兩個人。鄭光祖的《倩女離魂》就是這樣的情況。劇中，敢愛敢恨的倩女在連自己都不知情的情況下分身為二，肉身滯留家中癱瘓在床，飽嘗相思與病重之苦，魂魄卻緊隨心上人王文舉一路乘船赴京趕考，中第后過上了幸福的生活。三年后，王文舉攜愛妻歸鄉(xiāng)，肉身見到魂魄，二線才合為一線。靈魂出竅，這雖然是非現(xiàn)實的手法，卻不失為劇作家期望擺脫元雜劇刻板體制束縛的一次成功嘗試。

當然，元雜劇一本四折的固定結(jié)構(gòu)和一人主唱的表演形式，必然要求了其以“一人一事”為主的敘事結(jié)構(gòu)。試想在四折的篇幅內(nèi)，能將一個故事的起承轉(zhuǎn)合講述清楚已非易事，且元雜劇畢竟是個以曲為本位的藝術樣式，在盡可能清晰交代故事進展的同時，必須分出另一半篇幅交給劇作家來寫散曲，用以抒發(fā)劇中人當時當景的情懷以及劇作者本人心中的情感塊壘，這樣所述劇情就越發(fā)不適合再有旁枝末節(jié)。而一人主唱的固定模式也在一定程度上限制了故事的容量和敘述角度。故事越復雜，牽涉的人物就會相應增多，就需要相應的演員來扮演。在元代，戲班的規(guī)模還比較小，每個腳色行當下對應的演員或許只有一個，即便同一個演員可以扮演同個行當下的不同人物角色，但終歸不可能讓這些角色同時出現(xiàn)在舞臺上，倒是讓演員疲于替換裝扮，更會因此加重主唱演員的負擔（因為雖然演員所扮演的人物角色在更替變換，但負責主唱的還是那一兩個演員）。畢竟元雜劇的敘述方式直接承襲于民間的講唱文學，一人說唱，單線順敘的結(jié)構(gòu)正是講唱文學的主要特質(zhì)，當然會印刻在元雜劇的敘事模式之中，這是毋庸置疑的。

（二）“一事”

雖然脫胎于講唱文學，但元雜劇畢竟在戲劇藝術的層面上上升到了一個全新的臺階，成為了一種結(jié)構(gòu)嚴謹、有固定模式的“大戲”（ 引用曾永義老師在《論說“小戲”與“大戲”之名義》一文中的定義：在搬演故事，以詩歌為本質(zhì)，密切融合音樂和舞蹈，加上雜技，而以講唱文學的敘述方式，通過俳優(yōu)妝扮，運用代言體，在狹隘的劇場上所表現(xiàn)出來的綜合文學和藝術）體制。其對故事的敘述要求必定不能再如講唱文學一般散亂無章，必定要有一番精心統(tǒng)籌與連貫布局。一場公案，一段愛情，一件事物，一次經(jīng)歷，怎樣在有限的四折篇幅內(nèi)，將“一事”交代清楚，又表達一定的主題思想，還能抓住觀眾的注意力，元劇作家也是做了一番探索的。

首先，這“一事”不能太復雜。旁枝末節(jié)太多不易被觀眾理解，平淡無稽又缺乏吸引力，于是，元劇作家便想到了用誤會和巧合來鋪成事件。

誤會有如康進之的雜劇《李逵負荊》，講莽撞李逵在回梁山途中聽說宋江和魯智深搶了百姓家的女兒，氣急敗壞，不問清是非曲直、青紅皂白，就砍倒了聚義廳前象征正義的杏黃旗，還“押”著宋江和魯智深下山對質(zhì)，帶到酒家面前才知道原來并不是他敬重的哥哥們做的壞事，而是歹人的冒名頂替。再如石君寶的《秋胡戲妻》，做官歸來的秋胡在自家的桑園中看到了正在采桑的羅梅英，他不知道梅英就是他的妻子，對她百般挑逗，還拿出君王賞賜給他母親的一餅黃金來誘惑梅英跟他交好。羅梅英將他痛斥了一頓，自顧回家，到家才發(fā)現(xiàn)原來在桑園中調(diào)戲他的那個無恥之徒，就是她等了十年的丈夫。

巧合則無過于上文所提《薦福碑》。書生張鎬拿著范仲淹的三封信去找他的三位好友以求資助，卻不想，一位在看信當晚害心疼病死了，一位在拜訪途中也去世了，兩個突如其來的打擊讓張鎬自比白虎星，不敢再去找第三位。在打道回莊的路上，他路過一座龍神廟，便進廟擲碑珓兒為自己求上一卦，卻一連三擲都是“下下不合神道”，氣得他對著龍神泥像一頓痛罵，還在墻上寫下一首不敬詩詞。殊不知龍神恰巧停留龍神廟，目睹一切便發(fā)下誓愿：“你本是儒人，我著你今后不如人?！敝型居钟鲆娂倜斑M京的財主張浩，欲蓋彌彰妄圖殺人滅口，幸好被途徑路過的宋公序救下，轉(zhuǎn)而寄居薦福寺。寺中長老有意幫助他，讓小和尚第二天將寺中刻有顏真卿書法真跡的薦福碑帖拓印一千張送他賣做進京路費。不想當晚，前來尋仇的龍神用巨雷將薦福碑擊了個粉碎。眼看著最后希望的破碎，深感此生命運的無望，又想到自己走到哪兒就給哪里帶去麻煩，張鎬決定觸樹自盡。就在這時，范仲淹正巧出現(xiàn)救下他，至此停住了厄運纏身的宿命。

當然，元雜劇中也充斥了不少安排欠妥的誤會與巧合，《薦福碑》的巧合就明顯帶有強烈的人為刻意性，而《漁樵記》的誤會也是因為有話“故意”不讓說而造成的，甚為牽強，但畢竟制造了一些沖突事件和矛盾人物，比起如《王粲登樓》般全無劇情的抒懷說教，多了些可看性。

其次，這“一事”也不能太松散。既不能想到哪兒說到哪兒，也不可肆意跳出劇情，必須緊密圍繞一個中心。不難發(fā)現(xiàn)，在關于這個“中心”的選擇上，元劇作家是很動了一番心思的，既有如《竇娥冤》、《救風塵》那般，順敘一個人物的命運悲歡或一個事件的起承轉(zhuǎn)合，卻更有許多優(yōu)秀作品將敘事中心定位在了引發(fā)事件的道具物件上。

這里說的物件并不是為了裝飾舞臺或協(xié)助演員場上表演的砌末，而是在劇情發(fā)展中起到關鍵作用的那個物件。如孟漢卿《魔合羅》雜劇中的魔合羅玩具，負責審案的張鼎正是透過魔合羅這個關鍵玩具，看到上面刻有“高山”的姓名，從而找到了兇案唯一的目擊證人，為劉玉娘翻了案。又如馬致遠《漢宮秋》雜劇中毛延壽給昭君畫的那幅美人圖，正是這幅被毛延壽惡意點破的美人圖讓王昭君被漢元帝打入了冷宮；也正是這幅美人圖，后來又被毛延壽帶到匈奴獻給了呼韓邪單于，慫恿單于向漢朝擁兵索美，導致了漢元帝與王昭君的愛情悲劇和生離死別。另有諸如《勘頭巾》、《留鞋記》、《合汗衫》、《鴛鴦被》等作品，直接把物件作為劇名，可以想見整個故事一定會圍繞這一物件而展開，這一物件一定在推動劇情發(fā)展中會起到十分重要的作用。

可以說元雜劇在對敘事角度的開拓上作用是很大的，已經(jīng)不再只是從主人公的角度平鋪直敘，還融入了旁觀者的敘述視角（如果把關鍵物件也虛擬成一個人物形象），就是用當下的戲劇戲曲觀來評判也是毫不落后的。

如上所述，在沒有多少戲曲編劇理論可以指導的情況下，元雜劇作家們已經(jīng)依靠自身的能力對“一人一事”的敘事結(jié)構(gòu)進行了豐富的實踐和充分地開發(fā)探索。對于中國古典戲曲的“一人一事”，以往只知是由清代戲劇家李漁首先提出，卻從未在意他提出如是主張的依據(jù)何在，潛意識里甚至可能還把它當做是李漁閑坐家中拍拍腦袋而“憑空”構(gòu)想出的個人發(fā)明?，F(xiàn)在看來，這根本不是他的發(fā)明創(chuàng)造，因為中國戲曲在發(fā)展成熟之初就是這般“立主腦，減頭緒，密針線”的，反而是越往后，到了明清傳奇的時候，隨著劇作篇幅從四折一楔擴充至一本四五十齣，故事線索才日益紛繁復雜，讓人看后思路不清。李漁或是不滿于此，希望劇作家們能重新回歸本色戲劇，才提出如是戲劇觀的吧。

參考書目

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（作者單位： 上海戲劇學院碩士研究生）

責任編輯：曉芳