中山文 伊藤茂

序

“假設(shè)有三張票，分別是昆劇、話劇和越劇，三場演出質(zhì)量上沒有差別，你會(huì)選擇看哪部戲?”這是第一次見面時(shí)，杉山太郎先生曾向伊藤提出的問題。自稱是浙江小百花越劇團(tuán)迷俱樂部代表的杉山的回答是，“毫不猶豫選擇越劇?！倍鳛槿毡竟诺鋺騽⊙芯空叩囊撂賱t回答選擇昆劇。選擇“昆劇和越劇”的問題，其根本上其實(shí)是選擇哪種戲劇指向的問題。

昆劇與越劇的審美是完全不同的。昆劇屬抑制的美，而越劇屬煽情的美?，F(xiàn)在，有一位導(dǎo)演只通過一部作品就表現(xiàn)出了這兩種極端的美感。敢將自己在最高的演員和創(chuàng)作人員下編排出的完美昆劇《班昭》重新演繹，這一點(diǎn)，我由衷地想為楊小青導(dǎo)演的勇氣拍手稱贊。

一、昆劇《班昭》

2005年6月，我們邀請(qǐng)楊小青導(dǎo)演訪問日本。當(dāng)時(shí)，談到重排《班昭》，她說還肩負(fù)了要將其選入國家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程的重大使命。她說，“是應(yīng)該發(fā)揮昆劇本來的特征，做成流芳后世的昆劇作品;還是沿之前路線做出符合現(xiàn)代人感覺的作品，我也很為此困惑。”擺在她面前的，是“繼承與創(chuàng)新”這一中國戲劇現(xiàn)在面臨的根本性大命題。

我們并沒有可以幫她解決煩惱的力量，只能就近代以前誕生的戲劇，在與誕生時(shí)期完全不同的現(xiàn)在如何生存這一問題上，將日本曾遇到的類似的困難與嘗試，為楊導(dǎo)做些介紹。

在日本，能樂歌舞伎等古典藝能也曾面臨“傳統(tǒng)戲劇改革”這一課題。尤其是明治維新(1868)后和第二次世界大戰(zhàn)戰(zhàn)敗 (1945)后。為防止觀眾流失，古典藝能方面傾注熱情、滿懷真誠的做了許多工作，這種嘗試，2 次差不多都用了25年才結(jié)束。但就結(jié)果來說，卻沒做任何改變。正確的說法是——“認(rèn)識(shí)到?jīng)]有必要做任何改變?！边@并非諷刺，而是日本的古典藝能有了這樣的認(rèn)識(shí)——在新的時(shí)代存活，古典化也是一條路——長期的掙扎，因這一認(rèn)識(shí)而穩(wěn)定下來。日本的古典藝能并非簡單地從古傳來的古典，而是自己選擇了古典化這一道路，以古典的名號(hào)作為今天的存在。

但是，中國的古典戲劇與日本的古典戲劇道路并不相同。中國戲曲為成為現(xiàn)代戲劇，比日本古典戲劇進(jìn)行了無數(shù)、重復(fù)性的嘗試，探索新的道路，也展現(xiàn)了一定成果。

我們也知道上海昆劇團(tuán)以戲劇現(xiàn)代化為目標(biāo)成立以來，也一直在進(jìn)行各種努力。“文革”后，上海昆劇團(tuán)在復(fù)演傳統(tǒng)劇目的同時(shí)，很早就嘗試改編莎士比亞的《麥克白》(《血手記》)、《上靈山》這樣的話題之作，也有梁谷音的獨(dú)角戲《婉容》和郭小男導(dǎo)演的《夕鶴》等作品。

聽到上海昆劇團(tuán)邀請(qǐng)楊小青導(dǎo)演排演新編《班昭》的消息，在覺得意外的同時(shí)，我們也感覺到一種新的可能性。除了對(duì)排慣越劇的楊導(dǎo)編排昆劇的意外，我們也很有興趣知道，昆劇在楊導(dǎo)的執(zhí)導(dǎo)下會(huì)有怎樣的變化。

我們?cè)?001年、2003年 (排練)、2005年觀看過三次昆劇《班昭》。2005年9月觀看時(shí)的深刻感動(dòng)令我們難以忘懷，這部戲也于當(dāng)年11月入選精品工程。可以說，這是至今為止我們?cè)谥袊催^的最優(yōu)秀的戲劇作品，稱之為“完美”也不為過。登場人物只有6 人，每個(gè)人的造型都極具說服力;故事展開 (包括臺(tái)詞)，都水到渠成，人物與命運(yùn)的刻畫也充滿戲劇性。較之催淚的感動(dòng)，更讓人體會(huì)到的是一種深刻的理解，這的確是罕有的觀劇體驗(yàn)。

楊小青導(dǎo)演用莊重的節(jié)奏和壓抑的情感展現(xiàn)了“昆劇”原有的風(fēng)骨，沒有楊派越劇的痕跡，更包羅了極大的優(yōu)點(diǎn)。正如她自己所說的，這是對(duì)“與傳統(tǒng)相融合”為目標(biāo)的新編戲曲的結(jié)論。

同時(shí)，在昆劇這一古典樣式中，描寫“女性與事業(yè)”這一現(xiàn)代性題目，也讓人驚訝。楊小青導(dǎo)演把班昭的人生作為自己的問題思考，并將這一思考傳遞給觀眾:對(duì)于女性來說能夠接受的人生與令人滿足的人際關(guān)系是怎樣的?班昭是否得到了這些?而作為觀眾的你呢?

班昭繼承哥哥班固的志愿，窮其一生完成《漢書》。為承繼班家事業(yè)，懷著作為學(xué)者的使命感，她犧牲了很多。也正因?yàn)槿绱耍谒娜松凶钪卮蟮氖聵I(yè)——所做的學(xué)問達(dá)成之時(shí)，她與一直尊敬、支持她的馬續(xù)與傻姐之間也有著強(qiáng)烈的羈絆。兩人對(duì)班昭深深的理解與愛;班昭對(duì)兩人深切的感激。三人之間，構(gòu)筑起的深刻理解與羈絆，并不是孩子或是一起生活的關(guān)系。這也讓人思考，到底完滿的人際關(guān)系是怎樣的?

楊小青導(dǎo)演通過這部作品追求的是現(xiàn)代女性的生存方式?？梢哉f，昆劇《班昭》就是直指向這一思想性與主題性。

楊小青導(dǎo)演在2005年曾說過:“我作為昆劇的導(dǎo)演，還沒能完全理解它的典雅?！卑嗾驯憩F(xiàn)的嚴(yán)肅之美，確實(shí)與昆劇相符。張靜嫻扮演的班昭，也將近代的自我與古典之美相結(jié)合。班昭這一人物，并不作為個(gè)性而是被塑造成古典美的典型。這種塑造，直接證明了昆劇帶有的“古典樣式之美”的存在意義。

確實(shí)，昆劇也許在現(xiàn)在是少數(shù)派的戲劇，但是，它并不是“無意義”的。昆劇是有其發(fā)揮價(jià)值的，《班昭》證明，即使在現(xiàn)代，昆劇也是有其不可替代的價(jià)值的。它重新喚起了作為昆劇演員對(duì)其存在意義的思考，也揭示了上海昆劇應(yīng)該保留和前進(jìn)的道路。

二、越劇《班昭》

要講越劇《班昭》，就必須要講導(dǎo)演楊小青執(zhí)導(dǎo)越劇的道路。這是因?yàn)椋@部作品是典型的楊派越劇，對(duì)越劇這一劇種來說，也是具有重大意義的作品。

1.“父系越劇”到“母系越劇”

杉山太郎先生曾就越劇這一劇種的特征說過:“是年輕男女以愛情為武器與封建思想戰(zhàn)斗的姿態(tài)?！迸栽谂c社會(huì)封建體制斗爭的時(shí)候，必須要有與其攜手戰(zhàn)斗的男性伙伴。但在現(xiàn)實(shí)的父系社會(huì)中并不存在這樣的男性，所以由女性扮演“男角”就成了必要?！谠絼∥枧_(tái)上登場的“才子”，是現(xiàn)實(shí)中不存在的、與女性共同斗爭的伙伴，是只在舞臺(tái)上存在的夢(mèng)的結(jié)晶。這種特征與該劇種在解放前的形成有關(guān)，是直接受到共產(chǎn)黨的指導(dǎo)的影響。這種思想性，使越劇作為女性戲劇得到成長。

杉山把受共產(chǎn)黨指導(dǎo)這一時(shí)期的越劇稱為“父系越劇”，其中描寫的是共產(chǎn)黨想展示給當(dāng)時(shí)女性看的登場人物與男女關(guān)系。但隨著改革開放和社會(huì)變化，在女性導(dǎo)演楊小青手中誕生了新的作品，已經(jīng)不僅僅滿足于戀愛成功的女性觀眾，在這里看到了與自己重合的主人公形象。這拉開了“母系越劇”的時(shí)代序幕。

2.茅威濤的小生

楊派越劇獲得高度評(píng)價(jià)是與中國女性文學(xué)的繁榮和男女平等主義的滲透發(fā)生在同時(shí)期的，這并非偶然。其反應(yīng)是，1993年《西廂記》北京公演時(shí)，上百名女大學(xué)生為求一票圍在劇場前這一小插曲。她們是讀著于20 世紀(jì)80年代嶄露頭角的女性作家的作品長大的，也是在社會(huì)變化中要求與男性平等并為自己爭取幸福的知識(shí)女性。

在市場繁榮的改革開放、女性選擇權(quán)更為廣泛的時(shí)代，作為社會(huì)精英的女大學(xué)生們追求工作、戀愛、經(jīng)濟(jì)等地位時(shí)，茅威濤演出的“煩惱的小生”不是正與她們自身重合嗎?

在父系社會(huì)中，女性要成為社會(huì)主體，必須要遵守父系社會(huì)的動(dòng)作樣式和規(guī)則，將自己裝扮成男性。換言之，活躍在社會(huì)上的女性，多少在精神上有男性的武裝。對(duì)于現(xiàn)代女性來說，“化妝成男人”的女小生絕不只是舞臺(tái)上的人物，而是她們自身。

《陸游與唐琬》中描述的家族關(guān)系、職場上的人際關(guān)系、事業(yè)與愛情的沖突，都是時(shí)代女性無可避免的問題。人生要選擇什么，舍棄什么，社會(huì)中的自己該如何生存……在這個(gè)時(shí)代，無論是陸游人生的壓抑與牽絆或是張生的痛苦都不僅僅是男性的問題，忍受孤獨(dú)與寂寥也不只是男性特有的，也是女性應(yīng)該獲得的。

茅威濤所具有現(xiàn)代的美感，是超男女社會(huì)人應(yīng)該具備的“雙性”美。對(duì)她們來說，茅威濤不再是理想的“男性像”，而是理想的自己。舞臺(tái)上的茅威濤為女性增添了勇氣，她們甚至?xí)f:“茅威濤就是我自己。”

3.地方越劇團(tuán)與旦角

2000年后，楊小青導(dǎo)演將重心放在浙江省內(nèi)的越劇團(tuán)和新工作上。以溫州市越劇團(tuán)的新編南戲展演(《荊釵記》《拜月亭》《洗馬橋》《白兔記》)和《晉公子重耳》為首，楊小青還執(zhí)導(dǎo)了諸暨市越劇團(tuán)的《西施斷纜》《天道正義》，浙江越劇團(tuán)的《紅色浪漫》《日落日出》等作品。在2006年的中國越劇藝術(shù)節(jié)上，她參與了超過10部地方劇團(tuán)的作品。

這一時(shí)期，各地方劇團(tuán)也涌現(xiàn)了諸多獲得高評(píng)價(jià)的新星，如湯麗芳、陳雪萍、鄭曼莉、周柳萍、樓明迪、陳蕓等，很多女演員在參與過楊導(dǎo)的執(zhí)導(dǎo)作品后，都完成了自身的蛻變，邁向新的高度。

同時(shí)，也誕生了許多以女性(旦)為主人公的杰作。由女小生向旦角這一主人公的轉(zhuǎn)變，是不是象征了現(xiàn)代的中國女性自立在社會(huì)上已經(jīng)脫離了精神男裝化?這點(diǎn)值得回味。

另外，這一時(shí)期的作品也不局限于男女愛情，而是描寫了多種感情與復(fù)雜的人際關(guān)系。楊小青導(dǎo)演回首自己人生時(shí)也說過:“我想，現(xiàn)在的我有眾多人的支持，人生并不僅有男女之情而已?！边@應(yīng)該也是現(xiàn)代社會(huì)中女性的感悟。

可以作為代表的例子是，2006年獲得中國越劇藝術(shù)節(jié)金獎(jiǎng)的《天道正義》(浙江諸暨市越劇團(tuán))。這部戲是根據(jù)傳統(tǒng)經(jīng)典《鍘美案》改編的，不再是糟糠妻被飛黃騰達(dá)的丈夫拋棄的凄慘，而是作為秦香蓮在現(xiàn)代的成長故事。

這部戲評(píng)劇也曾翻排過，但越劇《天道正義》中的秦香蓮 (樓明迪扮演)，與評(píng)劇中依賴于權(quán)力者的秦香蓮是完全不同的人物。被信任的丈夫拋棄，秦香蓮在認(rèn)清事實(shí)后，舍下對(duì)丈夫的迷戀，靠自己的力量帶著孩子開始了新的人生。被這種高潔打動(dòng)心底的，不僅我一個(gè)，演出結(jié)束后劇場中所有觀眾起立，暴風(fēng)般的掌聲長時(shí)不息。

對(duì)于女性來說幸福是什么?女性為此應(yīng)該如何生存?越劇《天道正義》直面這一難題取材，帶著楊小青導(dǎo)演的明確意圖，創(chuàng)造出了新版的秦香蓮。其結(jié)果是，塑造出了即使回到宋朝也能被當(dāng)時(shí)女性觀眾認(rèn)同的現(xiàn)代的新女性形象。

現(xiàn)在的越劇界，也有以因追求大型舞臺(tái)裝置與形式美而受到追捧的劇團(tuán)。但這部作品卻正好相反，簡單的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，有效的照明，實(shí)力派演員都成了其取勝關(guān)鍵，并得到會(huì)演前十名的佳績。楊小青導(dǎo)演的執(zhí)導(dǎo)，成為地方演技精湛的女演員演藝生涯的推動(dòng)力。同時(shí)，不再是茅威濤那樣的大明星，而是女性觀眾了解到“我”作為人生主人公的存在。

4.越劇《班昭》

我于2010年初觀看了越劇《班昭》。越劇中將臺(tái)詞與唱段增倍。抽簽決定結(jié)婚對(duì)象時(shí)的驚訝，對(duì)曹壽的失望憤怒，與馬續(xù)離別的悲傷等，班昭各個(gè)時(shí)期的感情起伏都直接傳遞給觀眾。陳曉紅飾演的班昭并沒有張靜嫻班昭的神圣感，隨著陳曉紅的唱段，觀眾流淚感受到戲中的感情。陳曉紅飾演的班昭身上，充分展示了一般人帶有的樸素感、感情上的動(dòng)搖與熱情。

觀眾對(duì)于昆劇與越劇的要求是完全不同的。越劇里不需要昆劇般壓抑的“古典之美”，反而是一種人性的解放，即通過越劇展現(xiàn)出人間恢復(fù)，或稱之為文藝復(fù)興。張靜嫻的班昭是按昆劇規(guī)范塑造的，但陳曉紅的班昭則是能展現(xiàn)越劇女演員個(gè)性的作品，或者也具有成為《梁祝》這樣越劇古典作品的可能性。

另外，陳雪萍扮演的曹壽也符合越劇人物的形象。昆劇中何澍演出的是為發(fā)跡不擇手段、自私卑鄙的男性的悲劇。陳雪萍扮演的曹壽雖然性格復(fù)雜，但到最后都是范派小生的樣子，給人感到陽剛之美。

舞臺(tái)美術(shù)上，越劇版最大的變化是舞臺(tái)正上方懸掛的鏡子。讓人感覺從始至終是從天上看著舞臺(tái)上的人物。從正面看戲，觀眾會(huì)將感情投入到眼前主演的悲壯命運(yùn)中;再看到舞臺(tái)上方，隱約的班昭影子之外，會(huì)更注意到其他人物也是與班昭同樣的存在。這給了觀眾不可思議的感覺。也會(huì)從中領(lǐng)悟到，現(xiàn)實(shí)社會(huì)并非某個(gè)典型人物，而是受不到光照的每一個(gè)人都在竭盡全力經(jīng)營自己人生的這一信息，連班昭也不例外。這樣看來，拋開突出登場人物這一視點(diǎn)，導(dǎo)演的意圖難道不是要平等地對(duì)待支持過班昭卻未能青史留名者嗎?

描繪班昭去世的終場，我們感到，昆劇是終成大業(yè)，融入歷史中的幸福感;而越劇則是一種解放感——是從歷史大事中解放出，作為一名普通女性終結(jié)的滿足感。環(huán)視周圍，其實(shí)在現(xiàn)實(shí)中，不是也有很多女性無可奈何必須要走自己并不想走的人生道路嗎?班昭也是儒教束縛中，認(rèn)真勞作的妻子與母親的同類。但越劇中的班昭則由衷認(rèn)為那是種幸福。像班昭一般生存的女性，也從自身中看到這樣的精髓并獲得幸福感。

三、結(jié) 尾

“到做不出新作品時(shí)就退休?！?/p>

楊小青導(dǎo)演在2005年曾這樣說過，這是楊導(dǎo)作為藝術(shù)家的真心。她也曾斷言，作為藝術(shù)家自我模仿是可恥的。我們?yōu)槟苡羞@樣一位女性藝術(shù)家用心為我們不間斷地創(chuàng)作作品感到喜悅，而且，再?zèng)]有能比與她生在同一時(shí)代，在旁觀看她的作品更值得高興的事情。我們衷心地希望，能有更多一日，更多一部，有她的作品陪伴在旁。

［1］伊藤茂，杉山太郎，中山文.霧里觀花——中國戲劇的可能性［M］.北京:中國戲劇出版社，2003.

［2］伊藤茂，杉山太郎，中山文.中國戲劇的可能性——三都綱上劇談［J］.中國戲劇，522 號(hào)，2000，11.

［3］伊藤茂.我看梅花獎(jiǎng)［M］//中國戲劇梅花獎(jiǎng)20 周年文集.北京:中國戲劇出版社，2004.

［4］中山文.梅花獎(jiǎng)與茅威濤［M］//中國戲劇梅花獎(jiǎng)20 周年文集，中國戲劇家協(xié)會(huì)，2004.

［5］中山文.試論姚水娟和樊迪民的越劇改良運(yùn)動(dòng)［J］.戲文，2006 (12)，中國話劇研究，2008，3 (11).

［6］中山文.試論越劇《天道正義》中的近代女性形象——以2006年中國越劇藝術(shù)節(jié)作品為中心［M］//近代化過程中東亞三國的相互認(rèn)識(shí)，天津:天津人民出版社，2009.