辛 夷

（景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院 景德鎮(zhèn)市 33000）

大寫意畫風(fēng)根植于中國(guó)特有的文化土壤中，既存在于中國(guó)山水畫中，也存在于陶瓷山水繪畫中。大寫意畫風(fēng)在當(dāng)代山水瓷畫中表現(xiàn)日益興盛，流派眾多，異彩紛呈。各傳統(tǒng)與現(xiàn)代大寫意山水瓷畫流派之間相互融合、相互影響，構(gòu)成了當(dāng)代蔚為大觀的大寫意山水瓷畫現(xiàn)象，頗值得我們對(duì)其表現(xiàn)特征及形成原因進(jìn)行深入探討與剖析。

一、古典時(shí)代的大寫意山水瓷畫

山水瓷畫發(fā)端于唐代長(zhǎng)沙窯，大寫意的形式即已出現(xiàn)。大寫意是中國(guó)文人精神發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，作為南方普通民間瓷窯的唐代長(zhǎng)沙窯，其大寫意山水瓷畫從某種意義上來(lái)講是因其高溫彩料的工藝特性決定的，還處在大寫意的萌芽與自發(fā)狀態(tài)，還沒(méi)有達(dá)到對(duì)文人境界的自主追求。長(zhǎng)沙窯山水以綠褐兩彩采用潑彩的方式描繪，山勢(shì)奇詭、云蒸霞蔚其抽象寫意的效果很大程度上在于彩料在高溫?zé)蓵r(shí)產(chǎn)生的暈散與流動(dòng)性。

此后，從宋代直至明代中期，山水瓷畫發(fā)展頗為緩慢，成就平平，而作為山水畫最高境界的大寫意形式則更沒(méi)有得到發(fā)展，因而此期是大寫意山水瓷畫的衰落期。至宋代的磁州窯時(shí)，已經(jīng)有了對(duì)文人寫意畫的主動(dòng)追求，許多磁州窯彩繪作品表現(xiàn)出對(duì)文人水墨畫的刻意模仿，黑彩在白瓷上的運(yùn)用也使磁州窯彩繪瓷取得酷似水墨畫的效果。但就山水形式而言，磁州窯山水瓷畫以白描形式的山水人物畫為主，勾皴點(diǎn)染較工細(xì)，可能來(lái)源于版畫，大寫意的形式極少見(jiàn)。元代時(shí)，青花瓷崛起，酷似水墨表現(xiàn)的青花瓷使大寫意山水表現(xiàn)有了新的可能。不過(guò)，從元代直至明中期，真正文人意義上的青花山水瓷畫極為少見(jiàn)。直至明代末期，大寫意山水瓷畫在古典時(shí)期最輝煌的時(shí)代才終于到來(lái)。

明代末期正值江南經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)時(shí)期，包括商人與市民在內(nèi)，對(duì)文化高度重視，形成了一個(gè)龐大的文人群體，也將江南各種文化藝術(shù)的審美傾向均導(dǎo)入文人方向。作為當(dāng)時(shí)世界最大產(chǎn)瓷區(qū)的景德鎮(zhèn)已經(jīng)發(fā)展為在經(jīng)濟(jì)地位上舉足輕重的江南重鎮(zhèn)，審美品味向文人化的迅速轉(zhuǎn)變是此期青花瓷的重要特征之一，也由此促成了山水瓷畫的成熟。明末官窯已逐漸停產(chǎn)，民窯青花成為主角，其日益趨向于寫意化，并終成大寫意潮流。明末大寫意青花山水瓷畫構(gòu)圖簡(jiǎn)潔疏曠、筆法簡(jiǎn)練揮灑，任意涂染的山形、以留白形式表現(xiàn)的水面、隨意橫掃的天空和逸筆草草的樹(shù)石，無(wú)一不使其盡展文人大寫意的水墨風(fēng)采。

明末青花山水瓷畫的大寫意之風(fēng)延續(xù)至清初，并與石濤、八大山人等隱逸文士山水畫風(fēng)驚人一致，顯示其已達(dá)至卓越的藝術(shù)水平。清初以后，隨著封建束縛的加深，山水瓷畫的大寫意之風(fēng)戛然而止。因而，縱觀古典時(shí)代，大寫意山水瓷畫只出現(xiàn)于唐代與明末清初時(shí)期，而唐代是發(fā)端，明末清初則更是全盛期，不僅在山水瓷畫發(fā)展中，即使發(fā)置整個(gè)山水畫史中亦應(yīng)有其重要地位。

二、大寫意山水瓷畫的當(dāng)代發(fā)展與表現(xiàn)

當(dāng)代大寫意山水瓷畫是在繼承了近現(xiàn)代及古典時(shí)代大寫意山水瓷畫的成就基礎(chǔ)上而發(fā)展起來(lái)的。清末時(shí)期，隨著封建政權(quán)的搖搖欲墜，民眾開(kāi)始覺(jué)醒，瓷畫藝術(shù)再現(xiàn)自由表現(xiàn)之風(fēng)，而這種革新的力量似乎來(lái)自于上層，一批文人甚至地方官員的參與使寫意之風(fēng)在瓷畫上得到令人驚異的復(fù)興。淺絳彩即是這股潮流的產(chǎn)物，程門等書(shū)畫家引領(lǐng)了這股創(chuàng)新潮流，充滿個(gè)人情感的文人山水瓷畫應(yīng)運(yùn)而生。

清末民初的淺絳彩山水瓷畫借用了文人淺絳形式，并與當(dāng)時(shí)風(fēng)行的“海上畫派”風(fēng)格相伴隨，大多為小寫意之作，但亦不乏大寫意之作。淺絳彩大寫意山水瓷畫作品設(shè)色淺淡、疏疏點(diǎn)染，隨意而率性，雖只曇花一現(xiàn)數(shù)十年，卻將大寫意山水瓷畫一舉推入現(xiàn)代藝術(shù)境界當(dāng)中，民國(guó)時(shí)期的新粉彩、新彩、青花等各類山水瓷畫作品中出現(xiàn)的大寫意山水瓷畫無(wú)一不是受到淺絳彩畫風(fēng)的影響。

當(dāng)代大寫意山水瓷畫興起于改革開(kāi)放之后，大致可分為三大類型。首先，繼承傳統(tǒng)的大寫意山水瓷畫。這一類為當(dāng)代大寫意山水畫的主流。這種傳統(tǒng)既來(lái)自于近現(xiàn)代及古典時(shí)代大寫意山水瓷畫，也來(lái)自于當(dāng)代陶瓷畫家對(duì)傳統(tǒng)大寫意水墨山水國(guó)畫的直接借鑒與模仿。對(duì)古典時(shí)期大寫意山水瓷畫的借鑒最典型的當(dāng)屬對(duì)明末大寫意山水瓷畫風(fēng)格的借鑒，這種借鑒不是純粹的模仿，往往帶有創(chuàng)作者主觀情感因素。近現(xiàn)代瓷畫名家的后輩傳人為近現(xiàn)代大寫意山水瓷畫風(fēng)格的主要繼承者，并將大寫意之風(fēng)推向最高境界。而當(dāng)代許多瓷畫家越來(lái)越傾向于直接向國(guó)畫借鑒，主要借鑒清初四僧、揚(yáng)州八怪及海上畫派等大寫意山水佳作。

其次，近些年來(lái)涌現(xiàn)出一批現(xiàn)代水墨山水瓷畫家，創(chuàng)作出具有濃郁現(xiàn)代氣息的大寫意山水瓷畫作品?，F(xiàn)代水墨畫派的大寫意山水瓷畫創(chuàng)作者的主要構(gòu)成為具有美院背景的師生，他們?cè)谏鲜兰o(jì)現(xiàn)代陶藝思潮的感召下，銳意創(chuàng)新、開(kāi)拓進(jìn)取，逐漸成熟，將現(xiàn)代藝術(shù)理念與傳統(tǒng)繪畫融會(huì)貫通并付諸實(shí)踐，大量地采用具有現(xiàn)代感的奇異構(gòu)圖與潑彩技法進(jìn)行創(chuàng)作，雖然如今依然處于實(shí)驗(yàn)性階段，但其意義卻頗為重要與積極，昭示了大寫意山水瓷畫未來(lái)的發(fā)展方向。

最后，是新文人大寫意山水瓷畫。新文人大寫意山水瓷畫與脫胎于傳統(tǒng)，但卻并不根植于傳統(tǒng)，而是與當(dāng)代新文人山水畫相表里，其創(chuàng)作者主要為學(xué)院師生和跨界而來(lái)的新文人水墨畫家，其作品介于上述兩類作品之間，既有傳統(tǒng)韻味，亦具現(xiàn)代之風(fēng)。由于新文人畫運(yùn)動(dòng)已經(jīng)趨于沒(méi)落，加之新文人大寫意山水瓷畫本身在發(fā)展定位上的模糊，因此，盡管新文人的概念尚未在瓷畫界厘清，其生長(zhǎng)土壤卻已貧瘠。不過(guò)，新文人大寫意山水瓷畫在收藏圈內(nèi)仍將在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)保有穩(wěn)定的受眾。

三、當(dāng)代大寫意山水瓷畫的成因

上世紀(jì)90年代以后，當(dāng)代大寫意山水瓷畫顯然加快了其發(fā)展步伐，雖然圍繞著大寫意山水瓷畫的“筆墨”表現(xiàn)以及釉彩的工藝特性置于何種地位等方面還存在著爭(zhēng)論，但大寫意已絕不僅僅是山水瓷畫的藝術(shù)取向問(wèn)題，而是體現(xiàn)出當(dāng)代山水瓷畫新的藝術(shù)價(jià)值觀與藝術(shù)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，也正是當(dāng)代對(duì)山水瓷畫提出了新的藝術(shù)要求，才使得大寫意風(fēng)格在山水瓷畫中日益風(fēng)行，表達(dá)著當(dāng)代山水瓷畫家對(duì)于山水瓷畫當(dāng)代所應(yīng)有表現(xiàn)的理解。

對(duì)傳統(tǒng)精華的提取與重構(gòu)是推動(dòng)當(dāng)代大寫意山水瓷畫日益發(fā)展的重要原因。大寫意風(fēng)格是基于文人畫的一種傳統(tǒng)文化精神的表現(xiàn)，是古典文化中的精華部分，在當(dāng)代對(duì)傳統(tǒng)的再認(rèn)識(shí)中，大寫意毫無(wú)疑問(wèn)成為瓷畫界競(jìng)相借鑒的主要民族性文化元素，如民間青花的借鑒與升華即是對(duì)傳統(tǒng)瓷畫中大寫意精髓的提煉。從獨(dú)特的民族文化視角介入山水瓷畫中，以一種審視的高度入手，將最具民族性的大寫意元素重新組織，使欣賞者感受到濃郁的古典大寫意山水之美。在工業(yè)化的時(shí)代，這種具有天人合一哲思的儒道文化內(nèi)涵的大寫意山水瓷畫是很容易獲得都市人的共鳴的。

對(duì)釉彩的探索性、實(shí)驗(yàn)性運(yùn)用之風(fēng)的日益風(fēng)行亦是推動(dòng)當(dāng)代大寫意山水瓷畫深入發(fā)展的主要因素。在過(guò)去的大部分時(shí)間內(nèi)，人們對(duì)釉彩工藝上的運(yùn)用顯得過(guò)于拘謹(jǐn)，少有突破規(guī)范，即使有所突破，很快又會(huì)在突破的基礎(chǔ)上形成新的程式。而近年來(lái)，一批極具創(chuàng)新精神的山水瓷畫家就是要有意完全地、徹底地打破這種程式之弊，充分展示釉彩本身的肌理美感，采用大量非毛筆表現(xiàn)技法，營(yíng)造出極具個(gè)性化與工藝之美的現(xiàn)代大寫意山水瓷畫，將現(xiàn)代大寫意山水瓷畫推向縱深發(fā)展。

近年來(lái)，由國(guó)畫界轉(zhuǎn)入瓷畫界的藝術(shù)家日益增多，成為推動(dòng)大寫意山水瓷畫的重要力量。相對(duì)于國(guó)畫界，當(dāng)代陶瓷繪畫界直到進(jìn)入21世紀(jì)后才真正進(jìn)入精彩時(shí)期，其繁榮昌盛的局面吸引了大批國(guó)畫家，他們擺脫了競(jìng)爭(zhēng)極為激烈的國(guó)畫界，進(jìn)入到相對(duì)平和新興的瓷畫界，將其筆墨功底與陶瓷釉彩工藝相結(jié)合，創(chuàng)造出一批功力型大寫意山水瓷畫。這批功力型作品的問(wèn)世對(duì)于提升大寫意山水瓷畫的藝術(shù)水平無(wú)疑發(fā)揮了非常積極的作用。

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