王雪樺

【摘要】越南電影《三輪車(chē)夫》向我們展示了一個(gè)城市底層嘈雜的市井百態(tài)后，鏡頭一轉(zhuǎn)，往城市流膿的創(chuàng)口深入，例如黑幫和毒販、地痞和無(wú)賴(lài)、妓女和嫖客。在這個(gè)過(guò)程中，電影承擔(dān)了作為大眾傳媒應(yīng)有的社會(huì)責(zé)任，向人們展示了一個(gè)真實(shí)的世界，但是它把無(wú)情的社會(huì)現(xiàn)實(shí)放大后，讓人看不到希望、很壓抑，又弱化了媒介作為一種公眾信仰傳播的責(zé)任機(jī)制。

【關(guān)鍵詞】大眾傳媒；社會(huì)責(zé)任論；《三輪車(chē)夫》

相信每一個(gè)看過(guò)越南導(dǎo)演陳英雄的《三輪車(chē)夫》（原版電影的名字為“ＣＹＣＬＯ”，翻譯成中文為《三輪車(chē)夫》）的觀眾，都會(huì)從中感受到一種自始至終的壓抑、恐懼，這種令人備受折磨的感受，甚至?xí)谝欢ǔ潭壬献屓擞蟹N嘔吐的壓迫感。這是一個(gè)從非常規(guī)的視角對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的窺視，它不無(wú)真實(shí)的面孔，是在向生活于僅有一墻之隔的社會(huì)富有階層展示人類(lèi)社會(huì)的另類(lèi)組成，因?yàn)?，至今從?lái)都沒(méi)有“平等”、“自由”過(guò)的媒介，在一種責(zé)任的驅(qū)使下，用幾個(gè)人的生活勾勒出了一個(gè)階層的生活現(xiàn)狀，在一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的、金字塔式的社會(huì)階層鏈條中，屈指可數(shù)的塔尖人物下，蔓延著無(wú)數(shù)的“三輪車(chē)夫”、“妓女”、“童工”等底層小人物，這就是一個(gè)社會(huì)。但這種媒介的行為卻將人們對(duì)恐懼、壓抑和困頓的現(xiàn)實(shí)清晰地放大，弱化了媒介作為一種公眾信仰傳播的責(zé)任機(jī)制。

三輪車(chē)夫：被隱去主體符號(hào)的社會(huì)小人物

如果我們認(rèn)可“傳媒具有提供娛樂(lè)的功能，但是有一個(gè)附加條件，即這種娛樂(lè)必須是‘好的娛樂(lè)”[1]這一觀點(diǎn)的話(huà)，那么陳英雄的《三輪車(chē)夫》將會(huì)被歸入“不好的”娛樂(lè)，很顯然，從字面意思的理解就能直接判處它“違背社會(huì)責(zé)任罪”。作為傳媒的四種理論之一的社會(huì)責(zé)任理論并不是一種孤立的理論，它是基于對(duì)權(quán)威主義理論、自由至上主義理論的演變和改進(jìn)。社會(huì)責(zé)任理論強(qiáng)調(diào)大眾傳媒要履行社會(huì)責(zé)任，要對(duì)社會(huì)和公眾負(fù)責(zé)，而當(dāng)其不能履行這一責(zé)任的時(shí)候，其他社會(huì)機(jī)構(gòu)（包括政府）可加以干預(yù)?？梢哉f(shuō)，這一理論是在無(wú)限擴(kuò)大政府權(quán)力（權(quán)威主義）和無(wú)限放大媒介能力（自由至上主義）這兩種極端媒介理論之后的中和之道，也是目前為各國(guó)政府和媒介接受和踐行的一種理論形式。

影片從一開(kāi)始就以“雜亂、無(wú)色、陰暗”的畫(huà)面入場(chǎng)，搭配著“嘈雜、無(wú)序”的音樂(lè)，輕松地把觀眾拉進(jìn)了不輕松的情節(jié)和感受中了。影片的主人公是一個(gè)可以稱(chēng)得上勤奮、踏實(shí)的老實(shí)人，面對(duì)生活的現(xiàn)狀，他沒(méi)有任何的反抗意識(shí)，因?yàn)?，底層的生活是從他出生時(shí)就被這個(gè)社會(huì)所賦予的，恰如魯迅先生所說(shuō)的鐵屋里的“許多熟睡的人們”[2]。在一個(gè)缺乏“英雄”的環(huán)境里，縱使“每個(gè)人都被那漏電的地方電了一下”，沉睡的人依然那樣沉睡著，或許是因?yàn)槌了娜烁杏X(jué)不到痛苦。他們的無(wú)奈生活，滋生了形形色色的人間角色。底層的人物為生存而困頓，上層的人物為金錢(qián)而絞盡腦汁，三輪車(chē)夫?qū)⑽覀冋J(rèn)為至高無(wú)上的生活意義涂抹得劣跡斑斑。三輪車(chē)夫又與魯迅筆下的駱駝祥子有什么區(qū)別呢？無(wú)非只是不同的國(guó)別，讓他們的生活瑣碎在強(qiáng)烈的異域環(huán)境中略顯不同罷了。唯一的生計(jì)就是向別人租用的三輪車(chē)，他們每一個(gè)人都在努力改變這樣的生活，這種改變的想法可能還是那么的渺小。

社會(huì)光鮮與美麗的背后總是充滿(mǎn)著惡臭與污穢。正如我們生活的環(huán)境，地面上高樓大廈、靚車(chē)美女，而地面下的臭水橫行又有誰(shuí)能知道呢？陳英雄就是在掀社會(huì)的“臭水溝”——無(wú)人問(wèn)津的底層社會(huì)空間，這些底層的小人物，小得幾乎被人們忘記了他們的名字，甚至被歷史忘記了他們?cè)?jīng)來(lái)過(guò)這個(gè)世界。在《三輪車(chē)夫》里，以車(chē)夫?yàn)橹髡Z(yǔ)人的語(yǔ)境下，只有爺爺、爸爸、姐姐和妹妹，以及他的同事，他們作為個(gè)體和主體的符號(hào)（名字）被抹煞掉了，這不是一個(gè)導(dǎo)演的故意作為，而是一個(gè)社會(huì)的真切反映。如果這個(gè)界點(diǎn)被大多數(shù)人所接受，或者從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，《三輪車(chē)夫》的導(dǎo)演陳英雄所具備的就是“對(duì)所遇問(wèn)題最準(zhǔn)確的知識(shí)和最真誠(chéng)的道德責(zé)任感”[3]。

雖然電影業(yè)自己認(rèn)為電影“對(duì)‘正確思想有所貢獻(xiàn)，但是它主要是一種娛樂(lè)工具”[1]，但不可忽視的是，隨著電影行業(yè)的不斷壯大，社會(huì)利益集團(tuán)對(duì)電影事業(yè)的持續(xù)投資，使得電影對(duì)社會(huì)輿論的產(chǎn)生起著越來(lái)越重要的作用。固然，我們沒(méi)有把電影歸入第幾大媒體，但是除了“報(bào)紙、電視、廣播和網(wǎng)絡(luò)”以外，電影如同書(shū)籍、雜志一樣，在社會(huì)傳播中默默地扮演著自己的社會(huì)角色，并同時(shí)承擔(dān)著自己的社會(huì)責(zé)任。在《三輪車(chē)夫》中，作為大眾媒介的電影，以自己獨(dú)有的視角向生活在另外一個(gè)領(lǐng)域、時(shí)空的人們展示被其無(wú)意忽視的社會(huì)群體和社會(huì)現(xiàn)象。這就是一個(gè)世界的全部，這才是全部的世界。在其他傳媒“實(shí)際上不愿報(bào)道事實(shí)的真相”[1]76的情況下，電影傳媒扮演了這樣一個(gè)補(bǔ)充的角色，承擔(dān)了“作為信息和討論的共同載體的責(zé)任，應(yīng)當(dāng)嘗試刊載高品質(zhì)的但卻不能提供直接經(jīng)濟(jì)回報(bào)的內(nèi)容”，《三輪車(chē)夫》從一定意義上來(lái)說(shuō)，是這種媒介的典型代表，它將傳統(tǒng)媒體不愿意關(guān)注，或者關(guān)注膚淺的現(xiàn)象和事實(shí)，形象、深刻地展示給了觀眾。

三輪車(chē)夫：底層群體善良的人性依然鮮活

新聞自由委員會(huì)對(duì)于傳媒的第三項(xiàng)要求是，“傳媒要投射出‘社會(huì)組成群體的典型畫(huà)面”[1]79。這個(gè)社會(huì)責(zé)任要求對(duì)于電影媒介來(lái)說(shuō)，那是再合適不過(guò)了，應(yīng)該說(shuō)自從有了電影，它所擔(dān)負(fù)的就是這樣的責(zé)任。

而在《三輪車(chē)夫》這部奇特而迷人的影片中，陳英雄將鏡頭的焦點(diǎn)聚攏在了越南底層社會(huì)殘酷的現(xiàn)實(shí)之上，但除去貧困、暴力、性變態(tài)、死亡、毒品以及伴隨而生的陰郁、墮落和狂躁之外，導(dǎo)演陳英雄并沒(méi)有徹底泯滅對(duì)人性善的呼喚和詮釋?zhuān)錆M(mǎn)善意的靈魂在整個(gè)影片中不露聲色地為人們失重的心理尋找平衡。

一位年近八十歲的老人——爺爺，似乎已經(jīng)接受這樣的現(xiàn)實(shí)，而且，能夠斷然拒絕不該屬于自己的東西——一個(gè)可以輕松賺一千盾的體重測(cè)量?jī)x。相信他們同樣對(duì)美麗的生活給予無(wú)限的憧憬，尤其是以三輪車(chē)夫?yàn)榇淼哪贻p人們，但對(duì)被別人誤投到自己家的東西，如此長(zhǎng)時(shí)間的保存，等候別人前來(lái)領(lǐng)取，導(dǎo)演用意深刻地將底層群體沒(méi)有泯滅的善良人性巧妙地展示了出來(lái)，固然，這種展示帶著莫大的無(wú)奈和憂(yōu)傷。這同樣是一個(gè)媒介對(duì)人性的尊重和對(duì)社會(huì)的負(fù)責(zé)，它讓瀕臨社會(huì)邊緣的人，重新回到人性當(dāng)中。

影片在進(jìn)行到95分35秒時(shí)，突然出現(xiàn)了充滿(mǎn)童趣的兒童合唱，歡快的歌聲可能是整個(gè)劇目中，唯一能彰顯人類(lèi)社會(huì)存在的必要性的地方了。雖然這段充滿(mǎn)生機(jī)的歌曲卻被導(dǎo)演夾雜在暴力（梁朝偉殘殺褻瀆三輪車(chē)夫姐姐的嫖客）和毒品（三輪車(chē)夫?yàn)槿⑷硕扯酒罚┲虚g，但總歸是導(dǎo)演給觀眾留下的一絲寄托和希望。

一種為社會(huì)和大眾提供認(rèn)知世界依據(jù)的媒介，同時(shí)還肩負(fù)著教育大眾和營(yíng)造環(huán)境的責(zé)任。針對(duì)大眾傳播的社會(huì)功能，無(wú)論是拉斯韋爾的“三功能說(shuō)”，還是賴(lài)特的“四功能說(shuō)”，或是施拉姆的功能理論，都強(qiáng)調(diào)了大眾傳播對(duì)社會(huì)協(xié)調(diào)的功能。魯迅先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“希望本無(wú)所謂有，無(wú)所謂無(wú)的。這正如地上的路：其實(shí)地上本沒(méi)有路，走的人多了，也便成了路?！倍谌碌纳鐣?huì)責(zé)任理論中，新聞自由委員會(huì)提出了一項(xiàng)要求，即：傳媒有責(zé)任“呈現(xiàn)和闡明社會(huì)的目標(biāo)與價(jià)值”[1]79。大眾媒介更不能簡(jiǎn)單地將社會(huì)、人生踐踏，蹂躪人們對(duì)未來(lái)、對(duì)社會(huì)的希望，縱然這種希望有些渺茫。從善良和童趣出發(fā)，不僅是導(dǎo)演對(duì)家鄉(xiāng)顧念的呼喚，更是《三輪車(chē)夫》最終履行了它作為大眾媒介的基本教育和社會(huì)協(xié)調(diào)功能。

三輪車(chē)夫：有悖和諧的信息被過(guò)“度”傳播

“20世紀(jì)20年代以來(lái)的電影批評(píng)與以往基本相同，主要集中在電影危害道德、不能提高大眾欣賞水平這些方面。在20世紀(jì)20年代，電影因充滿(mǎn)色情、廣告下流，以及電影明星在實(shí)際生活中行為放蕩等原因而備受抨擊。在輿論的壓力下，電影業(yè)建立了一套自我規(guī)范機(jī)制，并且起草了第一部電影倫理規(guī)約。此后，批評(píng)者將矛頭指向電影中的色情和暴力、電影對(duì)美國(guó)人生活的扭曲，以及電影情節(jié)幼稚等問(wèn)題。”[1]68我們不能把《三輪車(chē)夫》這部電影冠以“惡俗”或“下流”的稱(chēng)號(hào)，因?yàn)椋鼰o(wú)論從思想上還是從立意上都達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨?。而用“和諧”這個(gè)帶有鮮明中國(guó)特色的詞匯來(lái)評(píng)價(jià)一部出自越南的電影，似乎感到有些“不和諧”。但，仔細(xì)想來(lái)，“和諧”同樣應(yīng)該是一個(gè)國(guó)際通用的詞匯，更是全球共同追求的目標(biāo)，尤其是這次哥本哈根氣候大會(huì)想達(dá)到的理想狀態(tài)何嘗不是“和諧”呢？

在《三輪車(chē)夫》這部影片中，一個(gè)朦朧小子經(jīng)過(guò)被社會(huì)無(wú)情的一番折磨后，雖然回歸到原來(lái)看似平靜的生活，但影片這樣的結(jié)局并不能表明故事主人公的未來(lái)遭遇。在這樣的生活中，三輪車(chē)夫面對(duì)的是毫無(wú)誠(chéng)意的政府、殘酷無(wú)情的黑幫老大、表面溫柔的老板娘，以及被迫接觸和實(shí)施的吸毒、縱火、殺人等恐怖行為。影片幾乎把人們對(duì)這個(gè)社會(huì)的希望變得支離破碎，正面的鼓勵(lì)協(xié)調(diào)功能已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過(guò)反面的毀滅功能，從對(duì)人們美好意念的塑造上來(lái)講，這個(gè)電影可謂有點(diǎn)傳播過(guò)“度”。

政府的一文通知，使得三輪車(chē)夫略顯激動(dòng)，但寄希望于那樣社會(huì)的政府，只能是每一個(gè)人的奢想，或是根本不可能實(shí)現(xiàn)的妄想。政府從來(lái)都是有階級(jí)性的，它只為本階級(jí)的人服務(wù)，尤其是在充滿(mǎn)明顯階級(jí)的社會(huì)。這樣的境遇，只能讓處于這個(gè)社會(huì)底層的人們，把對(duì)未來(lái)的希望寄托在另外的異常群體身上，所以黑幫組織就應(yīng)運(yùn)而生，并且發(fā)展迅速。

就連姐姐在最后將自己的靈魂與希望寄托給神靈的時(shí)候，也難逃社會(huì)無(wú)情的戲弄，幾個(gè)小偷將完全沉浸在悲痛中的她偷了個(gè)精光。而一身白衣的女主人，似乎是導(dǎo)演設(shè)置的一個(gè)“天使”，她將車(chē)夫的姐姐帶到了自己家里。但這樣的同情和善良總是在殘酷的社會(huì)面前，表現(xiàn)出徹頭徹尾的無(wú)奈。

在“豬年的大年初一”，三輪車(chē)夫突然得到了解脫，“起死回生”并不能改變他的生活。死去的就永遠(yuǎn)死去了，活著的人還要過(guò)著這樣的生活。沉重的鼓聲中，鏡頭展示了一幢幢充滿(mǎn)現(xiàn)代氣息的高樓和生活，但一墻之隔的外面，依然破舊擁擠——三輪車(chē)夫還是三輪車(chē)夫，街道還是那樣的街道，就連隔壁的鄰居都沒(méi)有變。他們無(wú)法改變這樣的界限，也無(wú)法擺脫這樣的界限。這樣的結(jié)局，似乎想挽回一絲受眾低落的心緒，但實(shí)際上又把受眾拉入了一個(gè)更加無(wú)助的空間。從公眾集體素養(yǎng)和社會(huì)和諧環(huán)境的提升上來(lái)說(shuō)，作為電影媒介的《三輪車(chē)夫》沒(méi)能很好地履行其社會(huì)責(zé)任。

電影的社會(huì)責(zé)任規(guī)約是受到質(zhì)疑的，新聞自由委員會(huì)認(rèn)為“電影業(yè)規(guī)約是消極的——它僅僅設(shè)定了可接受的最低標(biāo)準(zhǔn)，而不是責(zé)任標(biāo)準(zhǔn)”。[1]75在這樣的規(guī)約下，電影傳媒的社會(huì)責(zé)任就被有意無(wú)意地淡化掉而過(guò)于凸顯了它的藝術(shù)性、思想性。正如魯迅先生說(shuō)的那樣，既然希望“本無(wú)所謂無(wú)”，就不能無(wú)情地給人們拿掉，我們起碼總還是要做到對(duì)社會(huì)民眾的激勵(lì)的。

結(jié)語(yǔ)

正如著名導(dǎo)演賈樟柯最近所說(shuō)的，不能忘卻電影的社會(huì)責(zé)任。電影從誕生之初，就注定了它至少是面向大眾的組織傳播媒介，“影視工作者如果喪失了社會(huì)責(zé)任感，就如同緝毒警察染上毒癮，傳染病醫(yī)生染上傳染病，后果不堪設(shè)想”[4]。在現(xiàn)代社會(huì)中，隨著電影事業(yè)發(fā)展的蒸蒸日上，其向社會(huì)傳達(dá)的內(nèi)容和思想就越來(lái)越多，造成的影響也就越來(lái)越強(qiáng)勢(shì)，如果每一個(gè)電影工作者和每一部電影作品都能切實(shí)、真誠(chéng)地?fù)?dān)負(fù)起自己的社會(huì)責(zé)任功能，我們的社會(huì)必將更加美好和諧。但古人說(shuō)“過(guò)猶不及”、“凡事有度”，過(guò)于深刻反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，反面信息被過(guò)度傳播，仍舊有悖于大眾傳媒的社會(huì)責(zé)任論，作者在“真實(shí)”和“過(guò)度傳播”之間糾結(jié)，這是當(dāng)代電影人仍未解決的困惑。

參考文獻(xiàn)：

[1]弗雷德里克·S·西伯特，西奧多·彼得森，威爾伯·施拉姆.傳媒的四種理論[M]，戴鑫，譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008：62.

[2]魯迅.吶喊[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2007.

[3]約瑟夫·普利策.北美評(píng)論，為他成立新聞學(xué)院的提議辯解.

[4]李韻.影視工作者的社會(huì)責(zé)任與道德[N].光明日?qǐng)?bào)，2009-02-06.

（作者單位：河南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）

編校：鄭 艷