溫儒敏，葉誠生

(山東大學(xué) 文學(xué)院，山東濟南250100)

中國現(xiàn)代小說的發(fā)生與發(fā)展一直與中國社會歷史的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型相伴生，二者相互催發(fā)、互為表里。然而，置身百年來跌宕不已的歷史大變局中，中國小說究竟是生逢其時還是身陷泥淖，這又是難以一語道斷的文學(xué)史論題。作為當(dāng)代文學(xué)中的標(biāo)志性人物，莫言及其文學(xué)實踐為我們重新思考現(xiàn)代小說與歷史敘事之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，同時也為我們通過文學(xué)話語重識歷史與人性的多義性提供了新鮮的藝術(shù)經(jīng)驗與思想材料。

悲憫視角下的歷史觀察

莫言小說所面對和處理的歷史當(dāng)然主要是中國的“現(xiàn)代歷史”，而“現(xiàn)代”也正是一個多世紀以來籠罩中國社會實踐和文化建構(gòu)的關(guān)鍵詞，因此包括小說在內(nèi)的紛紜復(fù)雜的話語活動首先是一種“現(xiàn)代敘事”。現(xiàn)代性的敘事法則直接建立在線性時間觀的基礎(chǔ)上，即時代有新舊之分，歷史有進步與保守之別，從日常生活到國家與民族的命運，都將維系在與革命、進步、直線發(fā)展等理念相關(guān)聯(lián)的歷史主體的現(xiàn)代性實踐之中?？梢哉f，與時代同步，向現(xiàn)代看齊，這不僅是一種主流意識形態(tài)的反復(fù)申說，也早已成為中國文學(xué)講述現(xiàn)代歷史的主要方式。在此背景下，我們可以見出莫言小說雖然不乏“講史”的沖動，但絕少對現(xiàn)代性的簡單認同，在他的小說敘事中，截然對立的新舊模式失效了，習(xí)以為常的歷史主體也不再是不證自明的顯赫存在，以往隱沒在歷史角落或者退縮于歷史邊緣的人物反而頻頻走向前臺，小人物甚至“歷史反角”的出場不時攪動起歷史長河的大小波瀾，講史者角色的替換實際上改變了歷史演進的主人公，如此被重述的歷史已經(jīng)變得歧義叢生而又多姿多彩、面目含混而又意味深長。

《紅高粱家族》作為莫言歷史敘事的最早代表，不僅在時間意義上體現(xiàn)出莫言小說創(chuàng)作的初期實績，而且確立了莫言特有的重構(gòu)歷史的敘事立場和敘述策略?！皯?zhàn)爭”是講述現(xiàn)代中國故事的焦點史實，莫言成長與寫作的年代卻早已遠離那些真正的戰(zhàn)爭歲月，來自正史的記述和既有的革命歷史題材的文學(xué)記憶一方面為作家提供了歷史認知的可能，另一方面也形成某種認識局限和創(chuàng)作上“影響的焦慮”。莫言用“我爺爺”、“我奶奶”式的敘述視角重新講述“高密東北鄉(xiāng)”的抗戰(zhàn)傳奇和癡男怨女的聚散離合，土匪強人與抗日英雄、多情女子與烈女村姑、烈火金剛與野地狂歡、歷史真實與主觀情思等等原本難以兼容的敘事對象在莫言筆下水乳交融、連成一氣，一段似乎司空見慣的戰(zhàn)爭歲月被講述成另外一種濃墨重彩卻又虛實不定的激情年代，正如小說中東北鄉(xiāng)民釀出來的濃烈而怪異的紅高粱酒?？梢哉f，《紅高粱》式的“講史人”所在意的并非歷史主潮中作為革命正義化身的“英雄兒女”，而是激烈年代里不失生命野性的本色男兒和敢愛敢恨的醉人肺腑的鄉(xiāng)間奇女子。面對厚重的紅色文學(xué)傳統(tǒng)和更加厚重的民族歷史，莫言的確是把自己逼到懸崖邊上——放棄對歷史的正面書寫，轉(zhuǎn)而從歷史的邊緣與夾縫中尋找被遺落的真實，讓那些長久無聲無息的粗礪靈魂放聲高歌，讓雨水泥地里默默瘋長的紅高粱縱情搖曳，在原本的歷史之光所照耀不到的天地間揮毫潑墨，這種稱得上“險處弄筆”的小說書寫反而在棄絕成規(guī)之后獲得大更生，歷史在失去人造的神圣光暈之后卻又意外地獲得了固有的樸野之美，講史人卸去了歷史代言人的重負，自由變身，眉飛色舞，甚而手之舞之、足之蹈之，與小說人物一樣成為構(gòu)筑歷史新景觀的陌生化角色。

對現(xiàn)代史的重新書寫實際上一直是莫言小說的敘事重心，尤其是在幾部代表性的長篇《豐乳肥臀》、《檀香刑》、《生死疲勞》等作品中，晚清以來一百多年的歷史變幻或者被聚焦于某一時段、或者得到相對完整的呈現(xiàn)。然而，真正值得注意的是，莫言筆下的百年歷史并沒有整一的演進步伐，也缺乏確定的“客觀歷史規(guī)律”，更沒有習(xí)見的歷史主人翁，舞臺上的角色甚至無法只畫一張固定的臉譜。由于莫言小說的敘述者轉(zhuǎn)換頻繁而且往往與小說人物交匯重疊(《檀香刑》、《生死疲勞》最為典型)，所以莫言的歷史講述是在一個眾聲喧嘩的嘈雜情境中不斷展開的。如果說《紅高粱家族》時代的莫言還在敘述者身上寄托著民族強力和生命激情的歷史正劇色調(diào)，那么在隨后的一系列長篇小說中，莫言設(shè)定的敘述者身份越來越復(fù)雜多變，而且常常褪去了英雄氣，代之以正邪糾結(jié)、善惡難斷、亦喜亦悲、進退無著的各色人物。在敘述者莫衷一是的紛擾講述中，歷史的另一面或皺褶處得以舒展開來。在清王朝大廈將傾的劇烈動蕩中，我們聽到的是高密東北鄉(xiāng)奇女子眉娘的浪語與歌哭、情理與義利煎熬下的錢知縣的絕唱、民間藝人兼義和團頭領(lǐng)孫丙的高亢慘烈的貓腔、晚清第一大劊子手趙甲陰郁的喃喃自語。在土地革命直至改革開放的風(fēng)云時代，地主西門鬧在一次次輪回中講述的不再是高歌猛進的歷史，而是有血有肉的個體磨難，特別是集敘述者和主人公于一身的西門鬧的階級身份，給小說敘事帶來了顛覆性的歷史觀感和深長的倫理反思。這也正是莫言歷史敘事的驅(qū)動力和最終旨歸——回歸歷史的豐富與復(fù)雜，凸顯人性的明暗與善惡，歷史的講述者不再同時是一個立法者，而是一個充分體驗著人性得失與生命樣貌的悲憫者。

抵達歷史的敏感細微之處

莫言的歷史敘事可以說是“寫在歷史邊上”的故事，這種獨具只眼的歷史認識如何從經(jīng)驗層次上升為“完成的內(nèi)容，也就是形式，也就是藝術(shù)品本身”①戴維·洛奇:《20世紀文學(xué)評論》(下)，上海:上海譯文出版社，1993年版，第32頁。，這當(dāng)然更是小說家需要面對的根本問題。嚴格說來，莫言的講史姿態(tài)本身就是一種形式策略，所謂“另一種講述方式”也正與另一面目的歷史相互發(fā)明。“莫言”這一符碼一方面是指每一部小說的作者，也就是真正的敘述者，同時也常常是小說中的人物，甚至是小說中的“劇中人物”，連環(huán)的“戲中戲”式的角色。“莫言”的這種多重敘述者的身份在《蛙》中尤其突出，他是寫小說的隱含的敘述者，也是“姑姑”接生的眾多孩子中的一個，而且一直伴隨著“姑姑”的故事，最后還成為最后一章的話劇中的一個人物。這是借鑒“后設(shè)小說”敘述策略的一種結(jié)果，莫言化為己用，同樣打破了現(xiàn)實與虛構(gòu)的某種界限，出入于文本內(nèi)外的人物自然地溝通著現(xiàn)實與想象、過去與當(dāng)下，小說中的生命沉浮與悲喜歌哭同樣延伸和回蕩在現(xiàn)實人生之中，那種特有的混雜與戲擬的筆調(diào)又常常令讀者的心緒百味雜陳而又不知所之。形式即內(nèi)容，這種搖擺不定的敘事色調(diào)正與歷史本身的不確定性同構(gòu)?！短聪阈獭分械亩嘀財⑹龈沁_到極致，小說主人公輪番登場，各自言說，又間以第三人稱的全知敘述，整個敘事恰似層巒疊嶂，勝境頻現(xiàn)，又如貓腔大戲，一唱三嘆，搖曳多姿。從這種視角多變的敘述方式中固然可以發(fā)現(xiàn)福克納《喧嘩與騷動》等現(xiàn)代主義文學(xué)對莫言小說的影響，但更值得關(guān)注的是莫言賦予這種現(xiàn)代小說技法的本土神韻，特別是當(dāng)現(xiàn)代主義手法早已成為某種新的藝術(shù)規(guī)條之后，莫言的中國民間的敘事底色和氣韻生動的中國魂魄反過來又為現(xiàn)代主義文學(xué)灌注了新的文化內(nèi)涵和藝術(shù)活力。可以說，如果沒有莫言這種多重交織的敘述，晚清大變局中的激烈而混亂的現(xiàn)實和國人所遭遇的各種歷史力量的撕扯與戕害也無從傳達。進而言之，莫言整個的小說敘事也正是憑借這種“有意味的形式”抵達了歷史的敏感細微之處，同時也獲得了盡情言說的敘事快感。

莫言小說的文體風(fēng)格和文化底色也一再體現(xiàn)出作家對民間藝術(shù)和野史傳奇的濃厚興趣，這一方面是一種獨特的藝術(shù)趣味，同時也隱含著作家在“大歷史”與“小歷史”之間的自覺選擇。在中國傳統(tǒng)文化秩序中，實際上存在兩種來歷不同的小說樣式:一種是作為史傳附庸的實錄敘事，一種則是包含想象與虛構(gòu)的娛人故事。前者一直可以追溯到史傳文學(xué)的集大成者《史記》以至更早的《國語》、《戰(zhàn)國策》和《左傳》，后者的真正發(fā)端應(yīng)是唐傳奇①參 見石昌渝:《中國小說源流論》，北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1994年版，第5頁。?？梢哉f，莫言在很大程度上復(fù)活了小說與志怪傳奇、野俚幻語之間的本來聯(lián)系。莫言雖有歷史大敘事的宏觀視野，但落筆之處卻常常語渉稗官野史之說、引車賣漿之徒、芻蕘狂夫之議、神魔鬼怪之靈，正是不見經(jīng)傳、慣被遮蔽的富饒充盈的民間“小歷史”。特別是已成莫言文學(xué)巨大意象的“高密東北鄉(xiāng)”，那里瘋長的紅高粱、勾人心魄的貓腔、風(fēng)水傳說的奇異驗證、古樸鄉(xiāng)民的神鬼信仰等等，都不僅僅是小說敘事的風(fēng)俗點綴，而且是與人的生存血肉相連的現(xiàn)實的一部分?！渡榔凇分形鏖T鬧在輪回中化身為驢、牛、豬、狗、猴直至轉(zhuǎn)生為一個怪異的大頭嬰孩，人與各色動物間的區(qū)隔被獨特的敘事所擊破，陰陽兩界、人畜分殊不再截然兩樣。小說中的人物如藍臉、白氏等似乎從未喪失萬物有靈的信仰，也在莫言新奇大膽的敘事中展示了他們與牛馬相通、與死魂對話的自然能力?！锻堋分械摹澳嗤尥蕖币庀蟾菙z人心魄，姑姑的一生糾纏著生命的“誕生與扼殺”的悖謬，現(xiàn)實中擁有無比強大的政治理性的姑姑卻始終不能擺脫“泥娃娃”夢魘般的追逐。莫言正是通過征用民間風(fēng)俗和樸素信仰的方式，將處于歷史主義與倫理主義夾縫中的姑姑所代表的現(xiàn)代中國的創(chuàng)痛記憶淋漓盡致地書寫出來。莫言迷醉民間文化，那種生生不息繚繞在一代又一代普通子民生活中的文化，并不是字面上或廟堂里張揚的那些文化，他對文化的感覺幾乎是原生態(tài)的。在他的文化的體認中又常伴隨對人性的挖掘，包括對潛意識、集體無意識的挖掘。由此可見，莫言并非借離奇故事簡單眩人耳目，他對民間資源的藝術(shù)重構(gòu)實際上達到了雙重的敘事效果:一方面，走出了傳統(tǒng)小說對經(jīng)史的依傍(在當(dāng)代文學(xué)語境中，這種以靠近各式現(xiàn)代“經(jīng)學(xué)”與史傳而邀寵的小說多見于窄化的或庸俗化的現(xiàn)實主義文學(xué))，莫言小說就是一種文學(xué)對歷史的言說，這種文學(xué)的方式所見到的歷史也就能夠容納原生態(tài)的未被政治過濾的生存現(xiàn)實，能夠給“歷史中的人”更多的關(guān)切與憐憫，審美話語特有的“復(fù)義與含混”也避免了以單一意識形態(tài)立場為是非的機械眼光，小說不再是排斥性的，而是極具包容性的話語實踐;另一方面，由于克服了嚴肅的史傳敘事的強勢影響，小說的文體本性如虛構(gòu)與想象有可能得到認真的對待，特別是像莫言小說所煥發(fā)出來的具有濃郁狂歡氣息的藝術(shù)神韻實際上已經(jīng)更新了中國小說的文體氣質(zhì)。

敘事解放與自由倫理

從成名作《透明的紅蘿卜》到集個人風(fēng)格之大成的代表作《生死疲勞》直至創(chuàng)空前體式與格調(diào)的《蛙》，莫言的小說題材豐富、手法各異、雅俗互見、文體多變，稱得上難以歸類的小說文本，莫言本身也無法簡單劃歸某一文學(xué)風(fēng)格與流派。莫言真正的現(xiàn)代文學(xué)啟蒙來自拉美魔幻現(xiàn)實主義，不過，在1985年讀到馬爾克斯的《百年孤獨》之前，莫言1984年便完成了《紅高粱》的寫作。當(dāng)然，現(xiàn)代主義文學(xué)標(biāo)榜的直覺、生命、異化、迷狂、欲望乃至主觀化敘事和想象性修辭確實令彼時的莫言豁然開朗，但莫言對現(xiàn)代主義文學(xué)的接受方式非常個人化，他沒有緊緊擁抱馬爾克斯或者?？思{這些經(jīng)典作家，而是轉(zhuǎn)身投入自己的童年記憶和生命原鄉(xiāng)，正像莫言感悟到的，幼年的饑餓與孤獨早就激發(fā)過他的兒時幻想，苦難帶來的恐懼也會產(chǎn)生想象力，“饑餓和孤獨是我創(chuàng)作的財富”②莫言:《饑餓和孤獨是我創(chuàng)作的財富》，見《小說的氣味》，北京:當(dāng)代世界出版社，2003年版，第167頁。，《透明的紅蘿卜》中的黑孩兒正像莫言對自己童年精神奇遇的一次紀念。莫言準(zhǔn)確地找到了屬于自己的文學(xué)藏寶地，其實也正是深深體驗過的生命原鄉(xiāng)，可以說，莫言與“高密東北鄉(xiāng)”相互建構(gòu)、意義互生，莫言小說的現(xiàn)代質(zhì)也就成為充分本土化的原創(chuàng)物。

事實上，莫言獲得文學(xué)上的現(xiàn)代自覺的同時，也就意味著他獲得了敘事解放的充分空間和極大可能，莫言式的語言修辭可謂這種敘事解放的顯在表征。也許有語言潔癖的讀者不能接受莫言語體的毫無節(jié)制，然而，離開莫言小說里那種泥沙俱下、汪洋恣肆、狂放迷亂、戲謔荒誕的特定語言，莫言小說的整體敘事效果也就不復(fù)存在，何況，莫言的文學(xué)語言也并非一味地俚俗鄙誕，每每語渉兒女細密的情思或人物極致的心理時，莫言都會呈現(xiàn)動人的抒寫，即使《生死疲勞》中畜道輪回著的動物之間，莫言也能寫出繾綣迷人的感情呼應(yīng)。當(dāng)然，莫言始終不唱牧歌，他的未加節(jié)制的語體風(fēng)格其實也源于莫言不甘心止于某種浪漫主義者的田園迷思。作為一個植根鄉(xiāng)土的作家，莫言并非沒有現(xiàn)代人普遍具有的“懷鄉(xiāng)病”，他對土地的深沉感思、對萬物有靈的反復(fù)呈現(xiàn)、對自然人性的親和與守護乃至對如歌如泣的男女情愛的一次次表現(xiàn)，都帶有濃重的浪漫主義者的詩性情懷;然而，莫言又自覺越出了鄉(xiāng)土抒情小說的藩籬，他親近鄉(xiāng)民，卻從未將“高密東北鄉(xiāng)”寫成桃園世界，他寧愿寫出那片土地上的愚昧貧弱甚至罪惡暴行，因為人性的強弱與善惡永遠并存。

至此，一個在文學(xué)世界里善于主動取舍的莫言越來越清晰可辨。整體而言，莫言小說掙脫了新文學(xué)革命以來現(xiàn)代漢語小說的文體清規(guī)和倫理約束，他所講述的歷史不再是一條直線發(fā)展、新勝于舊、后勝于前的客觀因果組成的鏈條，失去確定無疑的規(guī)律和明晰單一的意義之后，世界變得難以辨識，人物越出階級規(guī)范，得到凸顯的卻正是現(xiàn)代世界的矛盾本性?？梢哉f，莫言的歷史敘事彰顯的是現(xiàn)代性的悖反而非自足，在此意義上，莫言小說也逃離了統(tǒng)攝中國現(xiàn)代文學(xué)的“現(xiàn)代性敘事”——這種敘事以現(xiàn)代性作為價值終點，莫言通過歷史重述將它重新拉回言說與闡釋的起點。實際上，這也正是審美現(xiàn)代性所要完成的使命。對比作為審美現(xiàn)代性之一種的浪漫主義，莫言雖然暗合了其反省現(xiàn)代歷史創(chuàng)傷的人文情懷，但又不愿做一個純粹的浪漫主義者。而對比更為激烈也更為復(fù)雜的反抗現(xiàn)代異化的現(xiàn)代主義文學(xué)，莫言同樣是一個反求諸己的行動者。

忠實于自我生命感悟和藝術(shù)取向的莫言的確獲得了書寫的自由。莫言式的感覺、色彩、氣味、語調(diào)、反諷乃至他的故事、人物、自然與超自然的奇幻世界都只屬于莫言自己。他自由出入于歷史與當(dāng)下，將異域的魔幻現(xiàn)實與本土的神鬼志怪融為一爐;他可以是一個善講故事的說書人，在小說中復(fù)活章回演義與民間戲曲的無窮魅力(《生死疲勞》、《檀香刑》)，他又是一個不斷創(chuàng)制新異小說結(jié)構(gòu)的先鋒派，《蛙》的書信體與現(xiàn)代話劇相結(jié)合的長篇體例更是達到極致。如果我們將視野擴大至整個中國現(xiàn)代小說的文體建構(gòu)與文化倫理，那么莫言小說的倫理解放意義就會更加凸顯。一個世紀以來，如何表達國人的現(xiàn)代經(jīng)驗和情感心理始終是現(xiàn)代文學(xué)的課題，小說被用來構(gòu)筑現(xiàn)代民族國家的共同體認同、被用來呼應(yīng)新文化運動的啟蒙理念、被用來高揚階級革命的血與火的真理、被用來書寫民族救亡的炎黃大合唱，直至被用來印證和傳達現(xiàn)實政治的實際需要。莫言一代作家普遍開始尋求掙脫和解放，而莫言自主的藝術(shù)選擇和鮮明的文學(xué)個性確保了他的自由之路的有效性和持久性?！都t高粱》時代的力的浩歌、《食草家族》開始的“種的退化”的憂思、《生死疲勞》展開的冷峻的人性審視、《蛙》所傳達的痛徹反省與懺悔，莫言始終將敘事聚焦于不同歷史情境中的人的掙扎與沉浮，并且完成了從強力到原罪、從反抗到寬容、從解放沖動到救贖懺悔的精神蛻變，這也意味著莫言小說完成了某種現(xiàn)代小說的倫理建構(gòu)——在失去神靈佑護和規(guī)范倫理的混亂的現(xiàn)代社會，現(xiàn)代人如何在失范狀態(tài)和種種新的壓抑中解脫出來?這顯然不僅僅是某種具體的現(xiàn)實批判和政治困境，也不僅僅是一個民族的困境，毋寧說是一個現(xiàn)代人的困境。經(jīng)歷了步入“現(xiàn)代”之后的種種烏托邦沖動，文學(xué)所帶來的審美救贖能否是一條走得通的自由路徑?莫言小說的文體大解放和自由的精神求索至少提供了某種言說的可能。