黃發(fā)有

(南京大學中國新文學研究中心，江蘇南京210023)

一個作家要想讓作品能流傳下去，非常重要的一點就是要提供最獨特的東西，而不是去跟風。比如沈從文寫湘西，莫言寫高密東北鄉(xiāng)，他們對最熟悉的那片土地的歷史文化內(nèi)涵的深入挖掘，具有無可替代的藝術(shù)價值。獲獎尤其是大獎固然能獲得超額的象征資本，但一個作家最終還是要靠作品說話，一些獲得諾貝爾文學獎的作家依然無法阻擋時間的無情淘洗，他們的作品也少人問津。像賽珍珠和前幾年獲獎的凱爾泰斯、赫塔米勒和耶利內(nèi)克，其文學成就遭到廣泛的質(zhì)疑，因為在他們的創(chuàng)作中，原創(chuàng)性的審美因素并不突出。另一方面，被諾貝爾文學獎所遺漏的卡夫卡、喬伊斯、托爾斯泰、哈代、博爾赫斯、易卜生、普魯斯特、契訶夫、里爾克、高爾基、左拉、瓦雷里、布萊希特、斯特林堡、曼杰什坦姆、阿赫瑪托娃等大師的作品歷久彌新，不斷影響后世的讀者和作家。正如薩特在《我拒絕一切榮譽》一文中說:“顯然，一個作家不可能在一個給定的時間里對其余的人來說是最優(yōu)秀的。他最多只是最好的那些人中的一個……按一種等級制度的次序來安排文學的整個觀念是一種反對文學的思想……等級制度毀滅人們的個人價值。超出或低于這種個人價值都是荒謬的。這是我拒絕諾貝爾獎的原因，因為我一點也不希望——例如——被看成是跟海明威名次相當?！雹?/p>

一

莫言的創(chuàng)作之所以受到諾貝爾文學獎評選委員會的青睞，其最重要的魅力還是源自于原創(chuàng)性，一個無法復制的作家才可能成為一個偉大的作家?！笆吣辍睍r期，中國文學被籠罩在俄蘇文學的陰影之中?！拔母铩敝螅c世界接軌的沖動使西方的文學話語被輪番操練，古典主義、浪漫主義、批判現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等歷時性的審美潮流在中國成了共時性的文化景觀，模仿西方作家的風格似乎成了文學的慣例。對外來文學資源的膜拜，以及“文革”時期對傳統(tǒng)文化資源的踐踏，這使得當代文學對中國古典文學傳統(tǒng)極為隔膜。在“新”與“后”的時尚話語的轟炸之下，眾多文化和文學新人高舉“打倒”、“超越”、“告別”的旗幟，宣判舊歷史的“終結(jié)”和“死亡”，這種斷裂性思維加劇了傳統(tǒng)文化與文學遺產(chǎn)面臨消亡的危機。

面對膜拜西方文學和忽視自身文學傳統(tǒng)的文學現(xiàn)象，莫言通過深入的反思和不斷的調(diào)整，在創(chuàng)作歷程中非常重視從外來文學資源中汲取營養(yǎng)，在堅持審美個性的前提下進行有機的融合與不留痕跡的化用。外國優(yōu)秀文學作品帶來的震撼，為莫言打開了一個別有洞天的文學空間。他承認:“我在1985年中，寫了五部中篇和十幾個短篇小說。它們在思想上和藝術(shù)手法上無疑都受到了外國文學的極大的影響。其中對我影響最大的兩部著作是加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》和?？思{的《喧嘩與騷動》。”②莫言在1985年前后創(chuàng)作的作品，在顛倒的時空秩序和極度渲染的表現(xiàn)手法上，可以看到西方現(xiàn)代派文學和魔幻現(xiàn)實主義的痕跡，但是，其作品的根基是作家的故鄉(xiāng)記憶和生命體驗。《球狀閃電》講述的是回鄉(xiāng)青年蟈蟈和女同學毛艷合伙經(jīng)營奶牛養(yǎng)殖的故事，但是，莫言給現(xiàn)實罩上了一層層幻覺的云彩，通過幻象與現(xiàn)實的交錯、撞擊，呈現(xiàn)社會轉(zhuǎn)型過程中生活方式、價值選擇、文化心態(tài)的搖擺和震蕩，雷電閃擊引出的“五個乒乓球大小的黃色火球”，在跳動中穿插著蟈蟈、蛐蛐、毛艷、蟈蟈父母、奶牛、刺猬的夢境、錯覺，隨著敘事的推進，火球也融合交匯成“黃中透綠的大火球”，蟈蟈居然能夠像踢足球一樣照著它“飛射一腳”，火球破墻而出，進入牛棚，“奶牛們像墻壁一樣倒下去”，蟈蟈則“輕飄飄地離開了地面”。奶牛和刺猬通曉人話，還能辨別善惡，進入了一種通靈的境界。亦真亦幻的狀態(tài)也賦予作品一種特殊的審美效果，作家通過夸張、荒誕的藝術(shù)處理，在營造虛幻神秘的氛圍的同時，抵達了超越表層真實和具體情境的另一種真實。確實，莫言對《百年孤獨》極為偏愛，《嗅味族》中的嗅味族人“屁股后邊拄著一條粗粗的尾巴”，《食草家族》中近親交配的食草家族不斷生出手腳上長著粘連的鴨蹼的孩子，最終走向衰落，這都讓人聯(lián)想到《百年孤獨》中拖著“豬尾巴”的小孩以及近親聯(lián)姻的布恩蒂亞家族的厄運。至于?？思{，他筆下的“那塊像郵票那么大小的地方”——約克納帕塔法縣，給莫言帶來了信心和靈感，作家在談到閱讀《喧嘩與騷動》的感受時，有這樣的表達:“好像?？思{老頭拍著我的肩膀說:行了，不用再讀了，寫吧!我立即明白了擺在我面前的工作是:我應該舉起‘高密東北鄉(xiāng)’這面旗幟，把那里的土地、氣候、河流、樹木、莊稼、花鳥蟲魚、癡男浪女、地痞流氓、刁民潑婦、英雄好漢……統(tǒng)統(tǒng)寫進我的小說，創(chuàng)建一個文學的共和國。當然我就是開國的皇帝，這里的一切都由我主宰，所有的人都是我的臣民，都要聽從我的調(diào)遣指揮，有膽敢抗令者，斬無赦!這里的花必須遵照我的意愿開放，這里的莊稼必須在我的季節(jié)里成熟，這里的河必須在我的河床里流淌，這里的法律是我制定的，我還是這里總紅娘，我讓誰和誰生孩子誰就一定要和誰生孩子，如此等等，十分牛皮。所以生活中的笨蛋在小說中總是以英雄的面貌出現(xiàn)，動不動就一拳對著仇敵的肚腹捅過去?！雹?/p>

外來文學作品的啟發(fā)，讓年少時曾經(jīng)想著“假如有一天我能離開這塊土地，我決不會再回來”④的莫言，在文字上找到了回家的路。那塊曾經(jīng)讓作家“充滿了仇恨”的土地，在馬爾克斯筆下的馬孔多鎮(zhèn)和?？思{筆下的約克納帕塔法縣的刺激下，煥然一新。莫言找到了審視自己的故鄉(xiāng)的新的視角和新的方式，那片貧瘠的土地、辛勤勞作的農(nóng)民及其歷史與現(xiàn)實搖曳著無限的魅力，讓作家激動不已。故鄉(xiāng)的景物如同鋪天蓋地的紅高粱，在作家的筆下發(fā)芽、拔節(jié)，抽穗、揚花，故鄉(xiāng)的方言土語也在文字的縫隙里反復回響，此起彼伏。除此之外，?？思{還激活了作家對于故鄉(xiāng)的歷史記憶，莫言認為:“應該通過作品去理解?？思{這顆病態(tài)的心靈，在這顆落寞而又騷動的靈魂里，始終回響著一個憂愁的無可奈何而又充滿希望的主調(diào):過去的歷史與現(xiàn)在的世界密切相連，歷史的血在當代人的血脈中重復流淌，時間像汽車尾燈柔和的燈光，不斷消逝著，又不斷新生著?！雹葸^去永遠不會消失，在對歷史的追溯和對祖輩們的內(nèi)在精魂的尋找中，故鄉(xiāng)的內(nèi)涵得到了深化和拓展，故鄉(xiāng)在歷史的縱深處獲得了重生，其中的鄉(xiāng)親的命運濃縮了作家對于更為廣闊的人群的關(guān)注以及對更為普遍的人性的理解。而且，通過打破自然的時空秩序，作家讓過去與現(xiàn)實構(gòu)成一種相互扭結(jié)的對話關(guān)系。《紅高粱家族》的敘述人穿梭于半個多世紀的時空中，“我”的現(xiàn)實時空和成長記憶，1939年“我爺爺”抗擊日本汽車隊的伏擊戰(zhàn)，1923年“我爺爺”和“我奶奶”第一次見面的情景，1976年母親為死去的爺爺合上眼皮的場景，敘事時空和故事時空交錯重疊，其自然時空的斷點正是作者勾連現(xiàn)實與歷史的結(jié)合點。從《豐乳肥臀》到《生死疲勞》，飄忽的現(xiàn)實成為歷史昏黃光線下的投影。這些作品顯示出作家已經(jīng)逐漸掙脫模仿的牽絆，在兼收并蓄的基礎(chǔ)上，建構(gòu)起自己獨特的文學風格。

個性是文學的生命，對大師的最為逼真的模仿也只能使自己成為大師的影子。只有在無人涉獵的荒地上開辟出一片個性鮮明、無可替代的文學空間，培育新的文學類型和文學新品種，才能為文學注入新的活力，提供新的樣式和范本。莫言認為:“加西亞·馬爾克斯和福克納無疑是兩座灼熱的高爐，而我是冰塊。因此，我對自己說，逃離這兩個高爐，去開辟自己的世界!……我想，我如果不能去創(chuàng)造一個、開辟一個屬于我自己的地區(qū)，我就永遠不能具有自己的特色。我如果無法深入進我的只能供我生長的土壤，我的根就無法發(fā)達、蓬松。我如果繼續(xù)迷戀長翅膀老頭、坐床單升天之類鬼奇細節(jié)，我就死了。我想:一、樹立一個屬于自己的對人生的看法;二、開辟一個屬于自己領(lǐng)域的陣地;三、建立一個屬于自己的人物體系;四、形成一套屬于自己的敘述風格。這些是我不死的保障?！雹迯哪?0年代以后的短篇小說中，可以看到蒲松齡小說和傳統(tǒng)筆記小說的神韻。系列短篇小說《神聊》表現(xiàn)得最為典型，敘述者不再像《紅高粱》中的“我”那么張揚，而是退隱到幕后，敘述語調(diào)冷靜舒緩、張弛有致，語流曲折回瀾，氛圍神秘莫測。《拇指銬》、《月光斬》的敘述也一改莫言擅長的汪洋恣肆的語風，顯得精致而蘊藉，回味綿長。莫言自以為《檀香刑》是“一次有意識的大踏步撤退”，通過激活被許多作家所忽視的民間文學傳統(tǒng)，力圖打造“比較純粹的中國風格”，尋找文學的新的可能性。為了消除過度借鑒西方文學的痕跡，他在《檀香刑》的“后記”中提到:“圍繞著有關(guān)火車和鐵路的神奇?zhèn)髡f，寫了大概有五萬字，放了一段時間回頭看，明顯地帶有魔幻現(xiàn)實主義的味道，于是推倒重來，許多精彩的細節(jié)，因為很容易有魔幻味，也就棄而不用。”《檀香刑》以高密的民間戲曲茂腔(作品中為“貓腔”)為底本，通過多聲部的敘述展示民間世界的紛繁復雜和藏污納垢，孫眉娘、趙甲、小甲、錢丁、孫丙等人粉墨登場，每個人物都有自己的腔調(diào)和韻味，“浪語”、“狂言”、“恨聲”、“傻話”等腔調(diào)與人物的性格形成了對應關(guān)系，聲音在作家的筆下獲得了鮮明的個性和活潑的生命力。方言土語和貓腔唱詞的涌入，使混雜的語言和癲狂的暴力、泛濫的欲望一起，構(gòu)成一種如同盛大廟會的狂歡場景。《生死疲勞》中“六道輪回”的循環(huán)時空和章回體，是作家試圖從中國傳統(tǒng)文化與文學資源中提煉出具有鮮明自我特色的文學敘述的藝術(shù)探索。藍開放和龐鳳凰是一對堂兄妹，他們亂倫產(chǎn)下的大頭兒藍千歲，作為“惟一由于愛情受胎的嬰兒”，“身體瘦小，腦袋奇大”，“生來就有怪病，動輒出血不止”，這難免讓人聯(lián)想到《百年孤獨》中那些奇怪的嬰兒，但莫言已經(jīng)不再滿足于簡單的形似，而是把外來文學資源和本土文學傳統(tǒng)作為燃料，以自身的文學觀念和思維方式作為火種，通過充分的燃燒來照亮自己探索的路途，溫暖自己孤獨的內(nèi)心。透過作品中西門鬧四處游蕩的冤魂，他那種無處伸冤的困境，凸顯出卑微的草民在時代洪流中的渺小。當閻王面對西門鬧的鬼魂不屈不撓的質(zhì)問，只好敷衍塞責地應對:“好了，西門鬧，知道你是冤枉的。世界上許多人該死，但卻不死;許多人不該死，偏偏死了。這是本殿也無法改變的現(xiàn)實?，F(xiàn)在本殿法外開恩，放你生還?！逼溟g包含著對隱藏在中國民間的果報輪回觀念背后的痛苦靈魂的體察，同時寄托著作家矛盾的內(nèi)在情感，俯瞰紅塵的慈悲和洞若觀火的冷嘲雜糅在一起，成為作品多聲部、多視角的敘述的內(nèi)在支撐。

中國文學要得到世界的尊重，關(guān)鍵是要向世界提供“人無我有”的獨特奉獻。同時，在全球化的語境中，中國文學必須擁有開放的視野，而不是將自己封閉在幻想的城堡之中，在坐井觀天中陷入惟我獨尊的虛妄。莫言重視中國傳統(tǒng)的文學資源和民間的文化寶藏，以自己的獨特理解穿透社會現(xiàn)實的表層土壤，在鄉(xiāng)風民俗、文化心理的深層結(jié)構(gòu)中，找到個人與民族、現(xiàn)實與歷史的對話通道，引來源頭活水，讓自己的創(chuàng)作如同大樹一樣根深葉茂。但是，即使在向中國民間文化和古典文學致敬的《檀香刑》和《生死疲勞》中，作家也爐火純青地運用內(nèi)心獨白、時空顛倒和“元小說”敘述等源自西方的敘事技巧。也就是說，隨著上世紀80年代以來中國作家向西方現(xiàn)代文學學習進程的逐步深化，中國當代文學和外來文學已經(jīng)難分彼此，中西作家在認識世界、認識人類的方式上的深層交流，更是共同守護著人之所以為人的基本價值。在講演《影響的焦慮》中，莫言認為:“今天如果要寫出有個性和原創(chuàng)性的作品，必須盡可能多地閱讀外國作家的作品，必須盡可能詳盡地掌握和了解世界文學的動態(tài)。當然這也不是絕對的，我們也不能完全排除在當今時代里產(chǎn)生一個新的蒲松齡的可能性。高明的作家能夠在外國文學里進出自如。只有進去才能摒棄皮毛得到精髓，只有跳出來才能發(fā)揮自己的特長，利用自己所掌握的具有個性的創(chuàng)作素材，施展自己獨特的才能，寫出具有真正的原創(chuàng)性的作品來。沈從文自己好像沒有說過他受了哪個外國作家的影響，但他對于外國文學是不陌生的?！雹?/p>

在莫言獲得諾貝爾文學獎以后，一些研究者認為將莫言與魔幻現(xiàn)實主義聯(lián)系起來是誤讀，并強調(diào)齊文化和以蒲松齡為代表的本土作家對其創(chuàng)作的滋養(yǎng)。我認為魔幻現(xiàn)實主義確實影響了莫言的創(chuàng)作，莫言也通過自覺的努力，力圖擺脫“影響的焦慮”，并將魔幻現(xiàn)實主義的一些技法和齊文化中的神話色彩、神秘元素進行有機的融合。正如莫言所說:“我個人認為，高明的作家之所以能夠受到外國文學或者本國同行的影響而不留痕跡，就在于他們有一個強大的‘本我’:除了作家的個性和稟賦之外，還包含著作家自己的人生體驗和感悟，他們是被別人的作品喚醒了自己的生活。他們的創(chuàng)作靈感盡管是被同行的作品所啟發(fā)，但受到靈光照亮的卻是他自己所體驗的生活。我想，這歸根結(jié)底還是從生活出發(fā)的創(chuàng)作，是被生活感動了之后寫出來的作品，而不是克隆了別人的作品試圖再去感動別人。”⑧

二

莫言寫過小說《三十年前的一次長跑比賽》，文學創(chuàng)作其實也是一種長跑比賽。有生命力的作家通過堅持不懈的探索，使自己的寫作在孤獨的思考中不斷地生長。值得注意的是，隨著文學商業(yè)化步伐的加快，在當今文壇，追求速效的趨向日益明顯，也日益普遍，粗制濫造之風盛行，越來越多的寫手們不再重視積累，而是隨時準備著去搶奪一鳴驚人的市場契機。在市場至上的導向中，不少作家忽略了文學內(nèi)在品質(zhì)的提升，而是迎合世俗趣味，把暴力、色情和內(nèi)幕作為必備的商業(yè)作料，并把個人的性別、年齡、長相和隱私作為炒作文學的噱頭，文學和寫作者的獨立性都成了風中飛絮。在上世紀90年代以來的文學書市中，低齡寫作成為風潮。書商和媒體在宣傳和炒作時，總是反復強調(diào)低齡寫作的天才特性，似乎寫作者的年齡越小其作品的含金量就越高，并利用這種反差來激發(fā)讀者的獵奇心理。在我個人看來，這些所謂的青春寫作其實就是標新立異的學生作文，在很大的程度上不過是出版流水線催生的“早產(chǎn)兒”。而且，這些“天才”在商業(yè)激素的刺激下，紅極一時之后迅速凋零。只要仔細閱讀這些文本，不難發(fā)現(xiàn)大都有背語錄、掉書袋的趨向，作者借此炫耀自己的淵博，而其天馬行空的想象，從反面來看也是為了掩飾作者現(xiàn)實經(jīng)驗的貧乏，像高喊“7門功課紅燈，照亮我的前程”的韓寒，他總是對大學生活充滿鄙夷，但他的筆觸一旦涉及大學的校園生活，就難免穿幫和漏氣。青春寫作之所以能風行無阻，還有一個常被忽略的深層原因，那就是中國苦心孤詣的家長們對打造天才兒女的強烈渴望。從文學的起步來說，莫言并不出色，而莫言之所以能夠漸行漸遠，最重要的一點就是能不斷超越自我。莫言早期作品《春夜雨霏霏》、《白鷗前導在春船》、《雨中的河》、《流水》、《島上的風》等延續(xù)著“十七年”文學的套路，作品中詩意化的想象、透明的文字和細膩的藝術(shù)感覺，與楊朔散文的趣味頗為接近。作品中的人物多為善與美的人格化身，在一種近乎矯揉造作的頌歌氛圍中，彌散著淡淡的憂傷。對此莫言的反思頗為深刻，認為“片面真實的夸大”導致的是“總體的虛假”，“感情是虛假的，是準藝術(shù)”，是“缺少靈魂的、沒有生命力量的紙花紙草”⑨。在跨越了虛假自我的障礙之后，莫言以破壞文體枷鎖的勇氣，擺脫了爛熟的規(guī)范和習慣化的過程，在藝術(shù)上獲得了新生。

受各種利益的驅(qū)動，為了進入主流而進行同質(zhì)化寫作的現(xiàn)象在中國當代的文學場中屢見不鮮，在曾經(jīng)獲得成功的模式中固步自封的自我重復現(xiàn)象更是文壇的常態(tài)。文學寫作不像體育比賽，在田徑和體操比賽中都有全能冠軍。就文學寫作來說，最重要的是要有自己的看家本領(lǐng)。莫言的創(chuàng)作特色鮮明，同時拒絕墨守成規(guī)，使自己的創(chuàng)作風格突出，又具有內(nèi)在的豐富性和多樣性。莫言把鄉(xiāng)土作為自己的文學根基，為了避免陷入一種習焉不察的慣性寫作的軌道，他不斷變換自己的審美視角和認知方式。他說:“我一直把‘變化’作為自己寫作的追求，總是希望新作不重復舊作，即便做不到脫胎換骨，哪怕有一些變化，也是好的，否則我的寫作就失去了意義。但每個人都有局限，這局限就是所謂的‘風格’。這是令人痛苦但也是無可奈何的事情。”⑩莫言擅于以創(chuàng)造性思維，對一些舊的敘事元素進行新的組合，通過對自己的改變來改變筆下呈現(xiàn)的世界。譬如說莫言非常鐘愛兒童視角，這堪稱作家的看家本領(lǐng)。兒童視角是作家照亮其童年經(jīng)驗并激活其鄉(xiāng)村記憶的精神光線。莫言認為高密東北鄉(xiāng)“是一個文學的概念而不是一個地理的概念，高密東北鄉(xiāng)是一個開放的概念而不是一個封閉的概念，高密東北鄉(xiāng)是在我童年經(jīng)驗的基礎(chǔ)上想象出來的一個文學的幻境。我努力地要使它成為中國的縮影，我努力地要使那里的痛苦和歡樂，與全人類的痛苦和歡樂保持一致，我努力地要使我的高密東北鄉(xiāng)故事能夠打動各個國家的讀者，這將是我終生的奮斗目標”[11]。在某種意義上，童年視角也是作家建構(gòu)“高密東北鄉(xiāng)”的獨特世界的感覺通道。邊緣的兒童視角與權(quán)威的成人法則之間的沖突，賦予作品以內(nèi)在的張力，兒童的赤子之心對精于算計的成人世界的旁觀，也使復雜的事物變得純凈，具有一種陌生化效應。當《透明的紅蘿卜》中的黑孩抓住燒紅的鋼鏨，手里冒出黃煙;他一棵一棵拔起紅蘿卜，對著太陽尋找那只透明的紅蘿卜，本來死氣沉沉的世界變得生機勃勃。被成人法則所遮蔽的世界的復雜性和可能性，在兒童視角自由自在的打量下，化蛹為蝶，無意之中在厚厚的鐵墻上撞開了一扇奇異之門。為了避免敘事的單一，莫言筆下的兒童視角既有獨白的、抒情式的追憶功能，又有身臨其境的呈現(xiàn)功能，《紅高粱》中的“我”就同時具有雙重的敘事向度。《拇指銬》通過兒童視角的運用，使社會現(xiàn)實呈現(xiàn)出另一種樣態(tài)。在《三十年前的一次長跑比賽》和《姑媽的寶刀》、《夢境與雜種》等作品中，作家將兒童視角與成人視角進行不同形式的組合與并置，使敘述在轉(zhuǎn)換中凸顯立體感和層次感。有趣的是，成人視角在兒童視角的映襯下，往往顯得刻板、陳腐?！端氖慌凇返膬和暯怯钟辛硪粚有乱?，“長不大”的羅小通對童年的追述是為了告別童年，敘述成了文字層面的成人禮，他在內(nèi)心告別了童年，也宣告其精神長大成人。

在長篇小說的結(jié)構(gòu)方面，莫言借鑒西方小說時空交錯的多重敘述，以此勾連幻覺與現(xiàn)實、過去與現(xiàn)在，多層面、多角度地挖掘事物的復雜性，通過話語的內(nèi)在沖突來傳達特殊的語感，營造審美的張力。為了使自己的作品不落窠臼，他又經(jīng)常調(diào)用書信體、章回體、話劇、民間戲曲等結(jié)構(gòu)形式，將這些結(jié)構(gòu)框架進行不同的組合，不斷拓展自由揮灑空間，一方面創(chuàng)造了特色鮮明的結(jié)構(gòu)形式，另一方面不斷打破禁錮自己的成規(guī)，在創(chuàng)體與破體的互動中尋找敘事的多樣性?！都t高粱家族》和《食草家族》由獨立發(fā)表的中短篇組成，結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出屏風體的特征，屏風式的結(jié)構(gòu)使作品各部分相互游離，造成一種碎片化的效果?！叭龔蛿⑹觥笔悄源撕蟮拈L篇小說慣用的模式，《天堂蒜薹之歌》以三個視點講述了同一個故事，游吟的瞎子用歌唱的方式講述，官方報紙用其陳詞濫調(diào)模糊了真相，作家則用中立的立場展開敘述。《酒國》用三重敘述來構(gòu)造鑲嵌式的文本系統(tǒng):檢察院偵察員丁鉤兒到酒國暗訪“吃紅燒嬰兒”案件的內(nèi)情;作家莫言與酒國的業(yè)余作者李一斗的通信;李一斗揭露吃人案件的九篇小說?！短聪阈獭贩譃椤傍P頭部”、“豬肚部”和“豹尾部”，“鳳頭部”的“眉娘浪語”、“趙甲狂言”、“小甲傻話”、“錢丁恨聲”，和“豹尾部”的“趙甲道白”、“眉娘訴說”、“孫丙說戲”、“小甲放歌”、“錢丁絕唱”，用你方唱罷我登場的輪換，別致地拓展了小說敘述的空間感，民間舞臺上眾聲喧嘩的嘈雜，象征著權(quán)威話語的沒落與潰散。敘述視點的過度分散，也導致了敘述的平面化與離散化，缺乏有機的整合?；蛟S正是意識到這種敘述的局限性，為了給敘述提供驅(qū)動力，作家在“豬肚部”改用全知視角，使作品在整體上呈現(xiàn)為“分——合——分”的空間結(jié)構(gòu)，人物匯聚到舞臺上，他們熱熱鬧鬧地演繹完各自的人生戲劇后，紛紛謝幕，“落了片白茫茫大地真干凈”，這與“開端——高潮——結(jié)尾”的時序結(jié)構(gòu)巧妙地形成了一種呼應。長篇《生死疲勞》中的三個敘述者西門鬧(被槍斃后轉(zhuǎn)生為六道輪回中的驢、牛、豬、狗、猴、大頭嬰兒藍千歲)、藍解放和作家“莫言”，展開了三重唱式的敘述。大頭藍千歲敘述了“驢折騰”、“豬撒歡”的全部和“狗精神”的一部分;藍解放則敘述了“牛犟勁”的全部和“狗精神”的另一部分?！澳浴眲t敘述了“結(jié)局與開端”的全部，并在整部作品中反復以“元小說”的方式顯身，以增強小說敘述的間離效果。敘述進程基本上采取了“正——反——合”的結(jié)構(gòu)?！锻堋穭t采取了書信體的結(jié)構(gòu)，并以話劇形式收尾。在莫言長篇小說的結(jié)構(gòu)中，三復式敘述是其招牌，作家也特別注意其中的變化，以避免機械的重復。在觀念的層面，三重敘述可以避免兩重敘述非此即彼的邏輯陷阱和道德困境，三人成眾，莫言通過三重敘述來達成眾聲喧嘩的審美效果。正如莫言所說:“如果一部小說只有所謂的正確思想，只有所謂的善與高尚，或者只有簡單的、公式化的善惡對立，那這部小說的價值就值得懷疑?！盵12]

三

莫言在寫作中有強烈的自主性，他內(nèi)在地具有一種對抗潮流的叛逆氣質(zhì)。正如他自己所言:“該怎么寫，還怎么寫;想怎么寫，就怎么寫。在日常生活中，我可以是孫子，是懦夫，是可憐蟲，但在寫小說時，我是賊膽包天、色膽包天、狗膽包天。”[13]像《紅高粱家族》、《食草家族》對原始野性和民族血性的呼喚，作家對“種的退化”命題的思考一方面是對尋根小說的呼應，另一方面也是對不可阻擋的現(xiàn)代化過程帶來的負面因素，做出了自己的獨特思考?！渡榔凇穼χ袊r(nóng)民艱難困苦的歷史命運寄予了無限的同情與悲憫，他們被捆綁在土地上，在無休止的操勞和掙扎中輪回，土地是他們的枷鎖，同時土地又是他的親爹親娘，只有像莊稼一樣扎根在土地上，他們才能有血有肉，才能成為土地的主人和自己的主人。堅持單干的藍臉不惜以死相抗，他以隨時赴死的勇氣頑強地活著，“我要好好活著，給全中國留下這個黑點!”隨著隆隆推進的城市化進程，耕地越來越少，種地越來越不賺錢，農(nóng)民逃離土地涌入城市，奔騰的時代洪流沖斷了農(nóng)民和土地之間血肉相連的感情。莫言飽含憂患地說:“農(nóng)民這次逃離土地有很深的悲劇性。我是被餓怕了的人，我總是感覺到饑餓歲月會重新出現(xiàn)。但是問題怎么解決，我也不知道。農(nóng)民跟土地這種深厚感情的喪失是一個兇兆，如果沒有熱愛土地的農(nóng)民，我覺得國家的發(fā)展是沒有穩(wěn)固基礎(chǔ)的?！盵14]在流行的觀點看來，莫言的觀點有些不合時宜，甚至會被認為是杞人憂天。事實上，多數(shù)進入城市的年輕農(nóng)民不愿意再度回到農(nóng)村，他們像拋棄一個破舊的包袱一樣，拋棄了土地和農(nóng)耕生活方式。但是，在瘋狂的城市化、工業(yè)化的進程中，步調(diào)一致的人流在匆忙的行進中，總是不斷地推倒陳舊的建筑，嘲笑守舊的觀念，拋棄古老的傳統(tǒng)。在棄若敝屣的快速淘汰中，社會、歷史和文化的斷裂就成為難以避免的代價。在背對潮流的打量中，莫言審視著那些像藍臉一樣無法跟上時代，也不愿意跟上時代的農(nóng)民，他檢視著那些被當做必須付出的代價的歷史和文化碎片，有幾分悲涼，也有幾分悲壯。“一切來自土地的都將回歸土地”，藍臉的命運寄托了作家對土地沉甸甸的情感和憂患。

莫言在尋找和堅持文學的自主性的過程中，也經(jīng)歷過一些挫折和摸索。莫言自己坦承:“1989－1993年這一段是非常消沉的，這一時期雖然我一直在堅持寫，但心態(tài)也受到了影響，寫了很多游戲的文字，但一直堅定不移地知道自己要靠文學吃飯，不可能干別的?！盵15]他在解放軍藝術(shù)學院的同班同學朱向前就曾大膽諫言，認為“現(xiàn)今的莫言不是寫得太少，而是寫得太多。他確實急需調(diào)整，但這種調(diào)整決不是拿某一種‘時尚’來校正自己，更不是用寫作的高速高產(chǎn)來證明自己，而是切切實實地沉靜一段甚至輟筆一段，……在傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換中、在世界性和民族性的邊緣處尋找并確立一個宏大遙深的小說美學目標，以保證在‘極地’上新的扎實穩(wěn)健的出擊”。朱向前還把小說集《白棉花》視為“莫言近年來彷徨徘徊躁動疲憊的創(chuàng)作狀態(tài)的最新寫照”[16]。另外，在電影《紅高粱》獲得成功之后，莫言有過與張藝謀繼續(xù)合作的詳細計劃，并付諸實施。他說:“我曾經(jīng)為他寫過一個名為《英雄·美人·駿馬》的歷史劇本，還為他寫過一個故事性很強、寫作時就想到讓他改編成電影的中篇小說《白棉花》，但都沒有成功。從此我覺悟到，一個小說家不應該跟在導演的屁股后邊，他必須保持自己的獨立性，也就是說，應該是導演來找小說家，不應該是小說家去迎合導演?！盵17]上世紀90年代，莫言還寫過電視劇本《紅樹林》、《夢斷情樓》，他說“我覺得每次寫電視劇劇本都是對我很大的人格侮辱”，好的藝術(shù)構(gòu)想得不到導演的尊重，還被棄若敝屣，為此他領(lǐng)悟到:“我認為寫小說就要堅持原則，決不向電影和電視劇靠攏，哪怕一百個人里面只有一兩個人讀得懂，也不要想著怎么可以更容易拍成電影。越是迎合電影、電視寫的小說，越不會是好的小說，也未必能迎來導演的目光。恰好是那些不把電影、電視放在心里的小說，更能引起導演的興趣。”[18]作為語言藝術(shù)的小說只有把語言的媒介優(yōu)勢發(fā)揮到極致，在影視和網(wǎng)絡等新的媒介形式的包圍下，文學才能長盛不衰，才能在不同媒介的競爭和沖擊之下立于不敗之地。否則，作家就成了導演的附庸，在俗套的故事泥潭中不能自拔。

在中國當代文學史上，配合各種任務的寫作極為流行，作家被各種政治任務和商業(yè)利益所牽制，作家的個性反復地被抑制。當收縮自己成為一種慣性時，奴性也就成為一種穩(wěn)定的人格結(jié)構(gòu)。沒有了獨立性作為創(chuàng)作的內(nèi)在支撐，作家就可以輕松地出賣自己的寫作，并以此為砝碼，和各種名利進行明明暗暗的交易。莫言說:“別人的意見，或者是官方所倡導的東西你可以看，好的東西可以吸收，不同意的東西就不要勉強。一個作家為了受到某種嘉獎，來討好某種人某種團體，犧牲自己的東西，當然就不是一種民間寫作。民間寫作，我認為實際上就是一種強調(diào)個性化的寫作，什么人的寫作特別張揚自己個人鮮明的個性，就是真正的民間寫作。”[19]一個真正的作家要守護自己的獨立性與自主性，就必須以永遠的懷疑精神挑戰(zhàn)權(quán)威和正統(tǒng)。失去了獨立意志與批判精神，文學就失去了其內(nèi)在的靈魂。

［注釋］

①薩特:《他人就是地獄——薩特自由選擇論集》，西安:陜西師范大學出版社，2003年版，第83－84頁。

②⑤⑥莫言:《兩座灼熱的高爐— —加西亞·馬爾克斯和?？思{》，《世界文學》，1986年第3期。

③莫言:《說說?？思{這個老頭兒》，《當代作家評論》，1992年第5期。

④莫言:《我的故鄉(xiāng)與我的小說》，《當代作家評論》，1993年第2期。

⑦⑧莫言:《影響的焦慮》，張健編著:《全球化時代的世界文學與中國——“當代世界文學與中國”國際學術(shù)研討會論文集》，北京:中國社會科學出版社，2010年版，第3頁，第4頁。

⑨莫言:《我的“墓”》，《爆炸》，北京:昆侖出版社，1988年版，“自序”。

⑩莫言，楊揚:《以低調(diào)寫作貼近生活》，《文學報》，2003年7月31日。

[11]莫言:《小說的氣味》，沈陽:春風文藝出版社，2003年版，第42頁。

[12]莫言:《捍衛(wèi)長篇小說的尊嚴》，《當代作家評論》，2006年第1期。

[13][14]張英:《莫言:我是被餓怕了的人》，《南方周末》，2006年4月20日。

[15][19]莫言，王堯:《從《〈紅高粱〉到〈檀香刑〉》，《當代作家評論》，2002 年第1 期。

[16]朱向前:《新軍旅作家“三劍客”——莫言、周濤、朱蘇進平行比較論》，《解放軍文藝》，1993年第3期。

[17]張芳林:《感悟莫言》，《熱風—文學圈》2001年第3期。

[18]莫言:《小說創(chuàng)作與影視表現(xiàn)》，《文史哲》2004年第2期。