作為荒誕派戲劇的領(lǐng)軍人物，歐仁·尤內(nèi)斯庫一生創(chuàng)作的三十多部作品在戲劇的發(fā)展中掀起了一次次的浪潮，并被認(rèn)為此類劇作“最能真正地代表我們時(shí)代的態(tài)度”[1]5。1994年3月28日，尤內(nèi)斯庫靜靜地走完了他的人生，結(jié)束了“自己最根深蒂固的恐懼”[1]117?？v觀其劇作，我們發(fā)現(xiàn)尤內(nèi)斯庫并非沒有意思的歡鬧的劇作家，而是一位“獻(xiàn)身于對人的狀況與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行積極探索的嚴(yán)肅藝術(shù)家”[1]121。劇本唏噓喧嘩的表面掩蓋著他對全人類生存現(xiàn)狀的關(guān)注與心靈透析的理性思考。從這個(gè)意義上說，他的作品中，荒誕的形式和虛無的內(nèi)容密切合作、相得益彰，共同折射出社會(huì)深層危機(jī)的嚴(yán)肅性，深化了現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)感。

一、通過探究形式來接近文學(xué)問題

尤內(nèi)斯庫從小生活在一個(gè)破碎的家庭；他的前半生也生活在一個(gè)沒有秩序、毫無理性可言的畸形社會(huì)。特殊的雙重經(jīng)歷讓他對生活有更深刻的感悟，喜歡從事物的對立面進(jìn)行思考。二戰(zhàn)后的社會(huì)，科技突飛猛進(jìn)、經(jīng)濟(jì)快速膨脹；可戰(zhàn)爭的陰霾始終籠罩在人們的心頭。物質(zhì)與精神的分道揚(yáng)鑣使得現(xiàn)代主義作家們從人與社會(huì)對立的角度進(jìn)行創(chuàng)作，對濫用科技而造成的惡果加之于社會(huì)生活的痛苦進(jìn)行深度挖掘?？墒?，尤內(nèi)斯庫并不滿足于這種努力，覺得這樣做不足以傳遞真實(shí)，無法讓人們確切地把握實(shí)際生活的現(xiàn)狀。于是，他一反當(dāng)時(shí)的戲劇創(chuàng)作傳統(tǒng)，大膽地對戲劇的表現(xiàn)原則進(jìn)行革新。通過簡化戲劇結(jié)構(gòu)、貶低戲劇語言、淡化人物性格和巧用舞臺(tái)道具等手法，使作品擺脫了原有的穩(wěn)定性和有機(jī)性。這樣，一方面，“它公然冒犯了我們對意義和統(tǒng)一性的追求”[2]104，使得既定的信念與作品的現(xiàn)實(shí)發(fā)生沖突，意義產(chǎn)生了滑落；另一方面，它超越了語言狹隘的認(rèn)知體系，順利地凸顯文學(xué)作為藝術(shù)必須從本體論和認(rèn)識(shí)論的角度關(guān)注全人類生活的本質(zhì)問題，并最終收獲了出奇制勝的戲劇美學(xué)效果。

(一)簡化戲劇結(jié)構(gòu)

尤內(nèi)斯庫的作品中既沒有嚴(yán)格的外在邏輯與內(nèi)在銜接；也不存在對戲劇主旨的追求與鮮活人物的刻畫。他認(rèn)為，“戲劇不能是敘事性的，因?yàn)樗菓騽⌒缘摹瓚蚴且环N結(jié)構(gòu)，它由一系列意識(shí)狀態(tài)或情境所構(gòu)成，這些東西變得強(qiáng)烈起來，變得越來越緊密，然后糾纏在一起，不是再次散開，就是以難以忍受的無法解釋來結(jié)束”[1]176。在《禿頭歌女》這出獨(dú)幕戲中，只有兩對夫婦喋喋不休、不知所云的對話，由始至終都沒有觀眾期待的禿頭歌女的登場。臨近謝幕時(shí)，馬丁夫婦又像史密斯夫婦那樣在開場時(shí)坐著，戲劇周而復(fù)始地循環(huán)。《上課》(1951)中重復(fù)講述了教授奸殺不同女學(xué)生的故事，劇情雷同。《椅子》(1952)講述了兩位鮐背之年的老人打算向全人類宣布自己掌握的“有關(guān)人生秘密的信息”，并特意邀請一位演說家?guī)椭约海蛇@位演說家竟然是沒有表達(dá)能力的聾啞人。

從上述一系列的劇作可以看出尤內(nèi)斯庫要展示的不是跌宕起伏的劇情，不是扣人心弦的懸念與矛盾張力；而是通過重復(fù)的手段和不合常理的行動(dòng)延長單一的故事場面，甚至有時(shí)觀眾也參與演出。表面看來，這樣的故事索然無味、荒誕不經(jīng)，令人啼笑皆非，甚至令人憤怒；但從深層上考慮，這正是作家的獨(dú)具匠心所在。通過簡化故事情節(jié)，讀者和觀眾不僅可以從劇情或神話素中解放出來；而且戲劇藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的界限變得模糊了，荒誕的場面觸目驚心。而實(shí)際生活中，此類場景比比皆是，觀眾可以直接反觀到實(shí)際生活的影像，進(jìn)而被喚醒去思考世界存在與虛無的本質(zhì)。

(二)貶低戲劇語言

語言是人們進(jìn)行溝通交流的各種表達(dá)符號(hào)，也是文學(xué)創(chuàng)作的必需手段。傳統(tǒng)文學(xué)作品中的遣詞造句必須遵循精煉、貼切、傳神的基準(zhǔn)。但尤內(nèi)斯庫認(rèn)為語言在當(dāng)代社會(huì)的發(fā)展中，已經(jīng)喪失了其精準(zhǔn)的交際功能和理性的表述屬性，變成了一堆“陳言濫語、空洞的公式和口號(hào)而已”[1]117?！抖d頭歌女》是他學(xué)習(xí)英語意外的收獲。他把這部戲形象地稱為“語言的悲劇”，語言在實(shí)際生活中一再貶值、導(dǎo)致意義的徹底虛空和語詞的含糊歧義。史密斯夫婦的談話被剔除了話語基本的邏輯性，只是填補(bǔ)時(shí)間的空白而已，匱乏意義。相互間交流的可能性被消解后，這段對話也就具有了自說自話的獨(dú)白性質(zhì)；同時(shí)，語言交際的失敗也意味著人際關(guān)系的斷裂?！渡险n》一劇也強(qiáng)調(diào)了字詞不能傳遞意義，溝通不可能實(shí)現(xiàn)，因?yàn)檎Z詞漏掉了每個(gè)個(gè)體攜帶的種種個(gè)人交際的經(jīng)歷；反之，語言專制蠻橫的力量則得到了強(qiáng)化，直接導(dǎo)致了謀殺行為的實(shí)施?！兑巫印分械难菡f家只能通過打手勢和啞巴特有的“咕咕噥噥”的聲音傳遞信息；所謂的“神諭”只不過是一堆毫無意義的音符，所有的語言信息幾乎為零。在尤內(nèi)斯庫筆下，人物間的對話只是一種必要，并非為了交流和溝通，也不傳達(dá)特定的意義。究其本質(zhì)，我們可以看出：語言系統(tǒng)中原有的能指與所指的既定關(guān)系被割裂，語言破裂成互不關(guān)聯(lián)的字詞的碎塊，然后被隨意堆砌，這樣就產(chǎn)生了極度的荒誕感。

尤內(nèi)斯庫還認(rèn)為，戲劇無法與傳統(tǒng)高雅的詩歌語言或完全自主的小說語言的表現(xiàn)形式相抗衡；若要達(dá)到這一效果，只有改變戲劇的語言材料，把它推向孤獨(dú)的極點(diǎn)，把臺(tái)詞拉伸到最大張力，“語言必須使之幾乎要爆裂開來，或在它無法包容其意義時(shí)把它毀滅掉”[1]177。在他眼里，語言的表達(dá)猶如游戲，他把游戲的特征夸張到了極致，甚至摻入了悲劇因素，讀者或觀眾的心理張力達(dá)到了無法忍受的程度，處于一種極度興奮又狂野的狀態(tài)，感受到一種難以名狀的苦澀；而作者也借此鄭重地展示了現(xiàn)代語言話語中語詞破碎和語義漂浮的本然形態(tài)，語義與語境的錯(cuò)位對接更加無力表現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)的非秩序體系，因而人與社會(huì)、人與人、人與自我的交流都因語言的失敗而喪失可能性。這時(shí)，人們需要以某種優(yōu)于語言的整體性的符號(hào)來暗示內(nèi)心感受與體驗(yàn)，從而傳達(dá)出深沉無比的心靈頓悟。

(三)淡化人物性格

一部戲劇作品在剔除了離奇曲折的劇情和性格化語言之后，剩下的也許只有殘缺不全的人物。在尤內(nèi)斯庫的作品中，人物性格扁平單一，千人一面，甚至有些人物難以區(qū)分，恰如社會(huì)化機(jī)械批量生產(chǎn)出的復(fù)制品，總體呈現(xiàn)出非人化、抽象性的特征。這種表現(xiàn)形式的運(yùn)用主要因?yàn)樗救藢τ趹騽”硌莘磻?yīng)冷淡、甚至厭惡的態(tài)度；究其原因，他覺得“出現(xiàn)在舞臺(tái)上的是有血有肉的人……他們的物質(zhì)性存在破壞了虛構(gòu)”[1]123。換而言之，觀眾的注意力被舞臺(tái)上有血有肉的演員的個(gè)性表演所牽引，這樣就阻礙了觀眾腦海中對于事件本原面目想象的真實(shí)。與其被演員們誤導(dǎo)，倒不如給他們每人都戴上一張相似且穩(wěn)定的面具，將演員的個(gè)性降低到最低點(diǎn)，從而還原并釋放戲劇的本真意義，如此才會(huì)激發(fā)觀眾更多的思考。《禿頭歌女》中，勃比·華特森家的男女老少都叫勃比·華特森同一個(gè)名字，毫無個(gè)性，也無特色，他們是失去了身份、性別和年齡的一個(gè)符號(hào)而已。馬丁夫婦扮演的是一場情感的零度戲。他們只是作為抽象的意義而存在，感情麻木，生活平常、平淡而且平庸，甚至于人物可以相互代替與轉(zhuǎn)換?！豆陋?dú)者》被認(rèn)為是“尤內(nèi)斯庫最美的戲劇之一”，該劇的主人公是無名無姓的“人物”，他始終處于中心地位，但整部戲中只有幾十句臺(tái)詞；他沒有言語，沒有表情，沒有自我，猶如一只木偶。在戲劇中采用這種方式來描寫主要人物是很少見的。主要人物姓名的缺省使得其身份難以界定，誰都可以是他，而他又誰都不是。他只是一個(gè)孤獨(dú)的存在，一種無法調(diào)和的酸澀感。

在尤內(nèi)斯庫所有的戲劇作品中，人物都只代表著一個(gè)符號(hào)的存在，他們沒有信仰和信念，生活在封閉的世界中，不知道自己要什么，言語和行動(dòng)沒有任何動(dòng)機(jī)和牽引機(jī)制，人生變得毫無目的意義，對于痛苦也是無知無覺。對于生活，他們儼然“局外人”一般。

(四)巧用舞臺(tái)道具

戲劇是一種使人震驚的綜合藝術(shù)，其綜合性和復(fù)合性表明最終的戲劇效果絕不會(huì)僅僅停留在話語表達(dá)層面。布景、道具、聲光效果、形體動(dòng)作等都是戲劇的重要組成部分，是創(chuàng)造藝術(shù)效果不可或缺的元素。尤內(nèi)斯庫的作品一直實(shí)踐著這個(gè)原則，在消解逐漸喪失表達(dá)價(jià)值的語言和掏空人物的性格內(nèi)涵的同時(shí)，舞臺(tái)道具的功能就能夠發(fā)揮到淋漓盡致的程度，成了“直喻的語言”?！抖d頭歌女》中，最引人注目的是那只貫穿全劇的“英國掛鐘”。它扮演著一個(gè)并非不重要的角色。在史密斯夫婦的話語交際中，鐘聲無規(guī)律地起伏，表現(xiàn)了混亂的時(shí)間概念，為混亂的邏輯又增添了混亂感。而在馬丁夫婦的平淡無奇的談話中，唯有重重的鐘聲刺破這種刻板，創(chuàng)造出警醒的意味，毫無章法的胡敲亂打震懾著處于麻木狀態(tài)中的人們。隨意亂敲的鐘聲又再次將二人的夫妻關(guān)系攪合地難以辨析。瘋狂的鐘聲不僅把荒誕世界敲得盡人皆知；而且以不同的力度和多樣的手法，不斷提醒觀眾審視舞臺(tái)上發(fā)生的一切。《阿麥迪或脫身術(shù)》中使用的道具是一具令人毛骨悚然的活尸。它是一個(gè)謎，是阿麥迪夫婦生活的一種狀態(tài)。實(shí)際上，它是阿麥迪夫妻婚姻愛情死亡的結(jié)果。膨脹的尸體占滿了整個(gè)房間，也暗示著兩人的感情危機(jī)愈演愈烈，形成了無路可逃的壓迫感。失去了愛情的婚姻猶如面臨著生存的憂慮?！兑巫印分?，觀眾可以看到椅子的堆積和人的缺失。老兩口和賓客間的對話是基于椅子數(shù)量的增加而顯現(xiàn)的，所以作為道具的椅子不僅表明物的壓迫造成了人的自我本質(zhì)的喪失；而且也鋪墊了語言的空白意義。

在尤內(nèi)斯庫的劇作中，道具已經(jīng)成為豐富戲劇表現(xiàn)力的一個(gè)重要工具，同時(shí)也是語言表現(xiàn)力的延伸和詮釋。尤內(nèi)斯庫主張戲劇不要情節(jié)與結(jié)構(gòu)，不要睿智的言語，人物不要性格，讓舞臺(tái)上物質(zhì)性的道具“說話”，把作品思想轉(zhuǎn)換成視覺形象，使劇本呈現(xiàn)出一種非邏輯的狀態(tài)。這不是作者故弄玄虛，而是他認(rèn)為，只有這樣才能接近真相。生活是無法解釋的謎，劇本中也包含了無數(shù)個(gè)“無解的未知數(shù)”。

二、通過荒誕內(nèi)容來傳遞嚴(yán)肅真實(shí)

尤內(nèi)斯庫是一位自發(fā)論者，相信直覺的力量，相信藝術(shù)創(chuàng)造是自發(fā)的。他反對把戲劇作品視為“意識(shí)形態(tài)的媒介”，覺得這樣做會(huì)貶低戲劇的美學(xué)價(jià)值。他始終堅(jiān)守藝術(shù)與思想意識(shí)的界限，認(rèn)為思想意識(shí)承載著道德說教的義務(wù)，任何與思想意識(shí)結(jié)合的形式必然走向模板化、僵硬化，變得空洞乏味；文學(xué)藝術(shù)唯有擺脫這個(gè)外殼，穿上合適它的新的嫁衣，才能散發(fā)出持久的馥郁與魅力。

藝術(shù)來源于生活，但它一定不是對生活進(jìn)行粗制濫造的簡單模仿。多角度直描式的創(chuàng)作也只是有限地接近生活，但這也不是藝術(shù)的職責(zé)。在尤內(nèi)斯庫的筆下，戲劇成了一種“通過疏離現(xiàn)實(shí)來更新我們的現(xiàn)實(shí)感的工具”[4]132。他認(rèn)為，循規(guī)蹈矩的生活模式讓人陷入困頓，乏于思考；而“反”文本的劇本創(chuàng)作卻能于插科打諢中收獲一種莊嚴(yán)的崇高感。他對傳統(tǒng)戲劇感到不自在的原因“只是因?yàn)樗浯蟮萌圆粔颉？此铺植诘臇|西其實(shí)還不夠粗糙；而看似不夠細(xì)膩的事實(shí)上卻是太細(xì)膩了”[1]128。由此可以看出，他對作品表面的真實(shí)不以為然；而實(shí)際上，他是在宣揚(yáng)一種更為激進(jìn)、更為根本的創(chuàng)作間離效果。戲劇創(chuàng)作要想透徹地傳達(dá)內(nèi)在的真實(shí)感，就必須用一把深入骨髓的手術(shù)刀將對象物進(jìn)行徹底地解剖，把其中的重點(diǎn)置于放大鏡下，然后讓燈光、布景、道具、動(dòng)作、音響等舞臺(tái)元素充分合作，全力表現(xiàn)、凸顯這一關(guān)鍵部位。對于作品能達(dá)到什么樣的戲劇效果以及傳達(dá)什么意味這些問題，尤內(nèi)斯庫沒有給予正面回答；但是他認(rèn)為，戲劇產(chǎn)生于危機(jī)，沒有危機(jī)就不會(huì)有戲劇，也不會(huì)有藝術(shù)；劇作家所面對的是無法擺脫、無法克服的危機(jī)。那么，采取何種手段才能更加有效地傳達(dá)這一強(qiáng)烈信號(hào)則成為藝術(shù)家們的關(guān)注面。據(jù)此，我們可以得出這樣的結(jié)論：劇作家對社會(huì)決絕的否定一定會(huì)滲入到劇本的實(shí)踐創(chuàng)作中；他們那種刻骨銘心的記憶與傷痛也必然會(huì)感染到耐心體味作品的讀者和觀眾。

在他的作品中，讀者經(jīng)常能夠感悟到作家悲喜交集的灰色情愫。命運(yùn)對人的強(qiáng)力壓迫和人對命運(yùn)的虛弱反抗構(gòu)成了人生的悲喜劇主題。某種超現(xiàn)實(shí)的力量排山倒海般地沖擊著不堪一擊的劇中人物，而軟弱無力、束手無策的人一直試圖進(jìn)行著徒勞無益的反駁。兩種力量的巨大懸殊無情地嘲弄了天真無邪的人類自信心。在這里，傳統(tǒng)涇渭分明的善惡標(biāo)準(zhǔn)和審美判斷已經(jīng)不可避免地模糊了，意義的失足滑落最終升華了兩種力量對擊時(shí)的荒唐和可笑。這樣，作品又增添了幾分戲謔人生的幽默色彩。然而，表層的輕松卻掩飾不住內(nèi)在焦慮的沉重；歡笑之余，陡增了傷感與苦澀。尤內(nèi)斯庫曾說，“對我而言，戲劇是某種罕見的、奇異的、畸形的事物的展示，是某種可怕事物的逐漸顯露……是一系列復(fù)雜程度不同的事件或狀況的進(jìn)程。戲劇是一連串的狀況和情勢，它們朝著越來越濃烈的態(tài)勢發(fā)展”[3]121。在他的作品中，沒有傳統(tǒng)戲劇中愈演愈烈的矛盾沖突與張力，而是某種態(tài)勢的漸進(jìn)與加強(qiáng)，最后到達(dá)一種令人難以承受的壓迫感，一種不可名狀的痛楚，仿佛周身細(xì)胞都快要崩裂開來。

“藝術(shù)作品的本性就是使無意識(shí)變成有意識(shí)。也就是說，將無意識(shí)深處的語言表達(dá)為明白的語言?！盵3]122盡管散落在作品中的文本語言有別于傳統(tǒng)作品的語言，沒有清晰直白的表述屬性，但是尤內(nèi)斯庫還是將它們“邏輯地”聯(lián)系在一起，通過想象和夢囈的途徑，穿越了表面的怪誕，前往真實(shí)的領(lǐng)地，并最終把生活本質(zhì)的嚴(yán)肅性拋放在人們面前。

尤內(nèi)斯庫認(rèn)為，“想象并非胡思亂想，它是有啟示意義的……就我而言，除了想象的法則，我不認(rèn)同其他任何法則……幻象是有啟示意義的，一切想象的都是真實(shí)的；而不可想象的都是不真實(shí)的”[3]111。顯然，想象是尤內(nèi)斯庫認(rèn)知和把握世界的一種方式?！断！肥亲髡呖桃獯蛟斓囊徊苛钊诵乃岬南胂笮员瘎?。該劇暗諷了當(dāng)時(shí)歐洲各國納粹主義對人性的摧殘，民眾心理在高壓下出現(xiàn)盲從變異。人變成犀牛從根本上講是不可能的；但是尤內(nèi)斯庫沿襲一貫的喜——悲兩極的創(chuàng)作風(fēng)格，經(jīng)由構(gòu)想和思索，通過夸張和變形的手法呈現(xiàn)了這一“內(nèi)在的變異”過程。故事中，荒誕的成分俯拾皆是。劇中民眾試圖對“變異”這一現(xiàn)象進(jìn)行分析、判斷以尋找答案。而為荒誕的事物尋找原因注定是徒勞的，因?yàn)榛恼Q的世界是無可解釋的；所以他們干脆放棄找尋，直接認(rèn)可這種行為并效仿“變異”。整部劇中，民眾尋求變異的原因是戲劇矛盾的基礎(chǔ)，這種虛幻荒誕的變異是無理的、不可知的，“但矛盾的發(fā)展卻是有跡可循，有時(shí)還是邏輯清晰的”[3]89。所有人物中，只有貝朗瑞堅(jiān)持以“最后一個(gè)人”的姿態(tài)固執(zhí)地存活于獸群的世界中。這一決定不僅切實(shí)地體現(xiàn)了他身上具有“舉世皆濁我獨(dú)清”的難得品質(zhì)；更主要的是，他作為一種與假丑惡對立的真善美的存在，再現(xiàn)了生活的真實(shí)。盡管兩種力量的極度落差產(chǎn)生了巨大的荒誕感，但是弱勢力量的依舊和執(zhí)著卻透視出世界真實(shí)的本源和堅(jiān)持生活嚴(yán)肅的初始狀態(tài)的決心。他的在場不僅可以表現(xiàn)社會(huì)生活中逐漸消隱的內(nèi)容，而且揭示了更為復(fù)雜的社會(huì)內(nèi)容，從而營造出更為深廣的善和美的意境。

夢是尤內(nèi)斯庫作品中的另一結(jié)構(gòu)模式。他頻頻借助夢境展示似是而非的生活意識(shí)，他癡迷醉心于夢，因?yàn)閴裟苁谷藦氐讛[脫理性的束縛而獲得絕對的自由。在他的回憶錄《零星日記》中，他這樣說道，“我夢見有人對我說，‘您只有在夢中才能得到破解謎底的鑰匙，才能得到所有問題的答案，您就做夢吧?！以趬糁兴?，我在夢中做夢——我在夢中醒來。在夢中，我記起夢中之夢”[3]145。因而，夢成了他許多作品的框架?！兑巫印分v述了一對世紀(jì)老人和一位啞巴演說家與讀者和觀眾做游戲的夢。兩位老人在荒島上的凝固生活迫切需要刺激，而老人之間的相互鼓勵(lì)卻成就了他們決定以一個(gè)懸念來激活整個(gè)世界的想法?；秀比鐗舭憷匣挠洃浿懈緵]有所謂的“人生秘密”，但他們卻樂此不疲地布置宴會(huì)廳、邀請演說家、招待隱形的來客，一本正經(jīng)地與觀眾玩起了冷笑話。荒島生活構(gòu)成了一個(gè)完整的、封閉的、“百年孤獨(dú)”的夢的意象。整出戲旨在傳達(dá)這樣一種思想：世界是虛空的、人是缺席的、人生秘密是假想的；只有夢、虛無和死亡才是真實(shí)的?！栋Ⅺ湹匣蛎撋硇g(shù)》也緣起于一個(gè)夢，《雅克和順從》中有很多夢，《空中飛人》也是作者的飛行夢，如此等等，不一而足。尤內(nèi)斯庫在諸多作品中創(chuàng)造性地運(yùn)用了夢境的材料，“使一件件藝術(shù)品既自由地釋放出潛意識(shí)的能量，煥發(fā)出令人目迷的一幕，又具有藝術(shù)的一致性和完整性”[3]113。一定程度上說，夢是尤內(nèi)斯庫通向認(rèn)知的康莊大道。只有在夢中，人才是清醒的、有意識(shí)的。他認(rèn)為，“做夢，就是在思想，是在以更加深刻、更加真實(shí)、更加可靠的方式在思想，就像是人的自省”[3]70。夢是非理性的，但并非不真實(shí)的，恰如荒誕的生活一般。夢與現(xiàn)實(shí)存在有著某種難以言明的聯(lián)系。

循著想象和夢的軌跡可以由虛而實(shí)、由空而滿地探尋尤內(nèi)斯庫對于那個(gè)時(shí)代“最根深蒂固的恐懼”——虛空又嚴(yán)肅的社會(huì)真實(shí)。他的劇作對塵世和主觀世界、對充滿痛苦和死亡的無意義的宇宙做了戲劇性的可怕的揭示。從這個(gè)意義上說，荒誕襯托嚴(yán)肅，真實(shí)修正虛無。荒誕亦是真實(shí)；是存在、思考和感悟；是對無意義詩意的發(fā)現(xiàn)。

三、結(jié)語

尤內(nèi)斯庫一生的劇本創(chuàng)作為讀者和觀眾描繪了戰(zhàn)后西方現(xiàn)代人的生存處境和心理狀態(tài)。他大膽地運(yùn)用了簡化戲劇情節(jié)、貶低人物語言、淡化人物性格和巧用舞臺(tái)道具等“反戲劇”的創(chuàng)作技巧展現(xiàn)了諸多虛無且荒誕不經(jīng)的舞臺(tái)場景，呈現(xiàn)出大量虛空、絕望、厭世、懷疑的心理實(shí)際，使得劇本滲透著真善美與假惡丑的對立、理性與非理性的抗衡、意識(shí)與潛意識(shí)的交錯(cuò)；他又通過肆意渲染的手法和夸張變形的內(nèi)容來逼迫人們穿越表面生活的唏噓喧嘩，進(jìn)而鼓勵(lì)人們反思社會(huì)生活嚴(yán)肅真實(shí)的本質(zhì)。

[參考文獻(xiàn)]

[1]馬丁·艾斯林.荒誕派戲劇[M].劉國斌, 譯.北京:中國戲劇出版社,1992.

[2]安德魯·本尼特.關(guān)鍵詞.文學(xué)、批評與理論導(dǎo)論[M].汪正龍, 譯.廣西: 廣西師范大學(xué)出版社, 2007.

[3]黃晉凱.尤內(nèi)斯庫畫傳[M].北京:中央編譯出版社, 2008.

[4]蘇珊·桑塔格.反對闡釋[M].程巍, 譯.上海:譯文出版社, 2003.