劉 玄

（安陽師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院，河南安陽455000）

當(dāng)代工筆畫新語意結(jié)構(gòu)嘗試

劉 玄

（安陽師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院，河南安陽455000）

當(dāng)代工筆畫家通過自覺地在現(xiàn)代語境中生活與思索，形成了與眾不同的觀念形態(tài)和藝術(shù)追求。他們不再滿足于原有語意結(jié)構(gòu)中語言、語義的穩(wěn)定組合，在深入生活的同時(shí)，勇于做出各種嘗試，通過改變其中一個(gè)因素，進(jìn)行東方與西方、古典與現(xiàn)代等諸多因素的混融與碰撞，從而獲得了表達(dá)上不同于過去的審美樣式。正因?yàn)樗麄兊呐?，中國的工筆畫作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，才不會成為孤芳自賞的傳統(tǒng)藝術(shù)的遺孤，而是在多元的藝術(shù)舞臺上揮灑著自己的個(gè)性。

語意結(jié)構(gòu)；藝術(shù)語言；藝術(shù)語義；當(dāng)代；工筆畫

高名潞在《墻——中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史時(shí)期》把中國當(dāng)代藝術(shù)的開始定義在1979年，也就是文革結(jié)束后的第三年。［1］（P4）筆者討論的當(dāng)代工筆畫，主要指的是過去二十多年的工筆畫創(chuàng)作。藝術(shù)可以看作是由藝術(shù)語言、藝術(shù)語義兩個(gè)因素組成的語意結(jié)構(gòu)?！八囆g(shù)有語言、語義雙重結(jié)構(gòu)，藝術(shù)史往往會呈現(xiàn)兩種偏向性的演進(jìn)邏輯：以語言形式為主的風(fēng)格化演進(jìn)和以語義指向?yàn)橹鞯纳鐣葸M(jìn)。前者多帶有趣味化傾向，后者則多帶有問題意識，兩者在有所側(cè)重之下互相影響。”［2］

一

就中國自身的藝術(shù)語境而言，傳統(tǒng)的藝術(shù)演進(jìn)多以語言形式為中心，偏向風(fēng)格化演進(jìn)，比如“五四”時(shí)期的美術(shù)革命及其后的中國畫變革，即傾向于語言形式的風(fēng)格化演進(jìn)，無論是以徐悲鴻、蔣兆和為代表的用寫實(shí)藝術(shù)改造中國畫進(jìn)而用中國畫參與社會改造的中國化藝術(shù)方式，還是以齊白石、黃賓虹、潘天壽為代表的堅(jiān)守中國文脈而與西方拉開距離的傳統(tǒng)藝術(shù)方式，還是以林風(fēng)眠經(jīng)由西方現(xiàn)代藝術(shù)范式重鑄中國形象的再東方化藝術(shù)方式，都是對中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中藝術(shù)語言的積極嘗試。

20世紀(jì)80年代以來，中國藝術(shù)，尤其是以架上繪畫為代表的藝術(shù)的發(fā)展，多呈現(xiàn)為問題意識的發(fā)展，無論早期社會化的政治反思，還有稍后個(gè)人化的生存體驗(yàn)，藝術(shù)的演進(jìn)、轉(zhuǎn)化無疑多以語義指向?yàn)橹行?。?dāng)代工筆畫作為中國藝術(shù)的一部分，也存在這種發(fā)展傾向。一方面，它是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的延伸，其材質(zhì)上的局限性也是它的獨(dú)特性和價(jià)值所在；另一方面，當(dāng)代工筆畫新的語意結(jié)構(gòu)方式的探索已被越來越多的工筆畫家們所重視。

中國畫家們很早就認(rèn)識到，受時(shí)空局限的傳統(tǒng)繪畫觀念和為數(shù)眾多的畫家對規(guī)范與師承的屈服，以及內(nèi)容的相對單一、技法的高度完善和材料的難以變更，都可能造成中國畫繼續(xù)發(fā)展的種種障礙。中國畫壇一方面呼喚著適應(yīng)時(shí)代變化的藝術(shù)新形式，另一方面，又因藝術(shù)功利性的迫切需要而助長了習(xí)慣勢力對新形式尤其是純藝術(shù)形式的壓制。

中國繪畫有著優(yōu)秀的審美標(biāo)準(zhǔn)。傳統(tǒng)工筆畫繪畫語言的審美規(guī)定性有：隨類賦彩，以色貌色；墨分五色，講求墨色在畫面上的主導(dǎo)作用；色彩配置，講求裝飾；三礬九染，薄中見厚。分別從賦色方法、墨色為主、裝飾追求、色澤方面進(jìn)行了規(guī)定。中國傳統(tǒng)繪畫的色彩觀及其運(yùn)用具有鮮明的特色，擇色強(qiáng)調(diào)主觀，拋開了客觀限制，用色彩抒寫畫家心中的意象境界。然而，中國傳統(tǒng)繪畫的審美規(guī)定與形式規(guī)范，容易導(dǎo)致畫家對現(xiàn)實(shí)世界的直覺以及感受表現(xiàn)的無能，要求畫家的感受去適應(yīng)技法和已有的范式，其結(jié)果同樣不能更好地表達(dá)畫家的意。因此，中國傳統(tǒng)繪畫雖不拘于客觀因素的局限，卻又有著因太多程式化的干預(yù)而引發(fā)的表現(xiàn)上的不自由。

二

當(dāng)代許多工筆畫家勇于做出各種嘗試。他們改變了原本結(jié)構(gòu)中的語義意象，從而打破了傳統(tǒng)工筆畫的結(jié)構(gòu)平衡。因?yàn)樯鐣榫w的改變，畫家們不再滿足于原有語意結(jié)構(gòu)中藝術(shù)語言、藝術(shù)語義的穩(wěn)定組合，于是改變了其中一個(gè)因素，并因此獲得了不同于過去的審美樣式。工筆畫是東方抒情意象表達(dá)的繪畫手段，屬于架上繪畫的大范疇。然而繪畫語言總是伴隨著時(shí)代精神而轉(zhuǎn)化，這其中顯現(xiàn)出人的智慧、靈性、情趣和社會時(shí)尚。繪畫語言的發(fā)展從來都不是成功模式的復(fù)制，它的語言價(jià)值體現(xiàn)在自然生成的原創(chuàng)性上，體現(xiàn)在時(shí)代精神上。繪畫語言在新的時(shí)期會有新的出色表現(xiàn)。

今天的青年一代畫家，無不自覺地在現(xiàn)代語境中生活與思索，這決定了他們與眾不同的觀念形態(tài)和藝術(shù)追求。比如韓峰的《中國制造》系列作品，立體的小方塊和尺幅稍大的芭比娃娃兩部分，表現(xiàn)的是現(xiàn)今城市生活中的日常物品，如食品、飲料、啤酒、文具、運(yùn)動鞋、玩具等。這些日常物品是伴隨著我們社會的現(xiàn)代化進(jìn)程而出現(xiàn)的，與我們以往所熟悉的日常物品不同。它們?nèi)找媸艿侥贻p一代的崇尚和追求，是一些帶有不同文化符號的日常用品。韓峰以工筆畫的方式來客觀地表現(xiàn)這些物品，其色彩是平面化的，忠于物品的固有色，色彩明快艷麗。作品體現(xiàn)了商業(yè)主義、消費(fèi)主義、物質(zhì)主義的社會文化方式，表達(dá)出中國文化在被西方文化觀念逐步同化的現(xiàn)代化過程中，對民族文化自身發(fā)展的憂慮。

徐累的一組名為《虛詞》的系列作品中，半透明的白色簾幕透著幽藍(lán)，明清座椅、假山亭臺……帶有中國古典意味的場景若隱若現(xiàn)，交替變幻。與20世紀(jì)初西方的超現(xiàn)實(shí)主義者們不同，徐累并不是激烈地對抗甚至摧毀傳統(tǒng)。其作品既暗合了古典氛圍，又透出思維的后現(xiàn)代性。經(jīng)他細(xì)筆摹畫的鸚鵡、鳥籠、白馬，不禁令人聯(lián)想起南宋院畫的精工細(xì)膩。而當(dāng)觀者試圖將整個(gè)畫面連貫思維時(shí)，又發(fā)覺自己似乎身陷懸疑劇的某一段，這些零散的片段，只有在尋覓和想象中，才呈現(xiàn)出能夠自圓其說的開頭和結(jié)局。徐累很好地把工筆畫融入了當(dāng)代觀念里，安靜的畫面，妥帖地編織著一個(gè)個(gè)深藏答案的故事。

黨震《灰色寓言》系列作品繼承了傳統(tǒng)文化中的憂患之覺，通過象征性的手法來表現(xiàn)都市人的理性體驗(yàn)與幻想的內(nèi)省體驗(yàn)，傳達(dá)出都市人的憂患意識，通過成熟的造型元素和色彩的運(yùn)用，顯現(xiàn)出他對心性和生存狀態(tài)的深刻反省。畫面通過輕薄的冷灰色調(diào)子，以及明度上色彩構(gòu)成的運(yùn)用，烘托出現(xiàn)代感和憂患意識。黨震作品語意結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新常常突破工筆畫的范疇，他的作品經(jīng)常參加新銳工筆畫展，而他本人又被評論家歸類為水墨畫家。此外還有張見、丁蓓莉、徐華翎、崔進(jìn)、潘纓、雷苗、高茜、楊斌等等一批優(yōu)秀的青年畫家，都在做著這方面的努力。

三

經(jīng)過現(xiàn)代主義的革命，藝術(shù)所面對的表達(dá)空間相對經(jīng)典繪畫的表達(dá)變得更為開闊，并因此可以更自由地選擇藝術(shù)語言、藝術(shù)語義的平衡點(diǎn)。也許，這正是現(xiàn)代主義反架上運(yùn)動，卻能成為架上繪畫發(fā)展新的契機(jī)的原因所在。從這一角度理解，現(xiàn)代主義嘗試的各種語義表達(dá)，都可以在架上方式中重新尋找語言的連接組合。工筆畫是東方抒情意象表達(dá)的繪畫手段，與世界性的藝術(shù)運(yùn)動似乎沒有關(guān)聯(lián)，但如果把工筆畫置于世界藝術(shù)格局中，它屬于架上繪畫的大范疇，而架上繪畫存在著重構(gòu)穩(wěn)定表達(dá)的語意結(jié)構(gòu)，故而工筆畫也就存在著這種可能性。也許這種語意結(jié)構(gòu)的嘗試會或多或少地存在一些生硬的現(xiàn)象，然而其開創(chuàng)的新思路是應(yīng)該被重視的。

總之，一批當(dāng)代工筆畫家立志于新的語意結(jié)構(gòu)創(chuàng)新，在個(gè)性追求中，忍受困惑與形式在初創(chuàng)時(shí)的生硬，可能若干年后，迎來的是嶄新的經(jīng)典范式。工筆畫語言在表意過程中往往具有內(nèi)斂與含蓄的氣質(zhì)，這是其不同于其他畫種的獨(dú)特之處。意境作為畫家精神內(nèi)涵的體現(xiàn)，因時(shí)間、地點(diǎn)、人物的不同，呈現(xiàn)出千變?nèi)f化的姿態(tài)。工筆畫藝術(shù)還有許多的面貌等待著畫家去發(fā)掘。在當(dāng)今思想民主、藝術(shù)觀念多樣的意識形態(tài)情境下，中國的工筆畫作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，不會成為孤芳自賞的傳統(tǒng)藝術(shù)的遺孤，而是在多元的藝術(shù)舞臺上揮灑著自己的個(gè)性。

［1］高名潞．墻——中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史時(shí)期［M］．北京：中國人民大學(xué)出版社，2006．

［2］航春曉．當(dāng)代性：取決于表達(dá)［J］．東方藝術(shù)，2008（17）．

責(zé)任編輯韓璽吾E－mail：shekeban＠163．com

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A

1673－1395（2012）06－0181－02

2012-04-11

劉玄（1982－），女，河南安陽人，講師，碩士，主要從事美術(shù)與文化研究。