王安憶

東吳講堂

小說創(chuàng)作
——在常熟理工學院“東吳講堂”上的講演

王安憶

主持人 傅大友 丁曉原

丁曉原（常熟理工學院教授）：各位同學老師，早上好！今天我們榮幸地邀請到著名的作家、復旦大學教授、中國作家協(xié)會副主席、上海作家協(xié)會主席，大家期待已久的王安憶老師到我們學校給我們作學術(shù)報告，大家歡迎。（掌聲）我剛才用了一個詞叫期待已久仰慕已久，這個詞一點都不錯。早在四五年前，我們學生處的處長就要求我邀請王老師到我們學校演講，今天我們?yōu)槭裁茨馨阉垇砟?？這次是被我們“劫持”而來的。昨天在我們常熟理工學院舉行了著名作家王安憶和賈平凹作品的研討會，昨天開了整整一天的會。趁這個機會把她請過來。我剛剛問了一下今天聽講座的是什么對象，知道基本聽眾是一年級學生。讀大學的時候我見過的名家很少。王老師大家是非常熟悉的。她的媽媽茹志鵑，寫過很多作品。我跟王老師差不多年齡，她很早就出名，我讀大學的時候她就出名。發(fā)表作品是一九七○年代，八十年代開始成名了。可以說當代三十年的中國文學史書寫是離不開王安憶老師的。她寫過那么多的作品，寫過多少我估計她自己都記不住了。她獲得了很多獎?！堕L恨歌》獲得了第五屆茅盾文學獎。今天王安憶老師講的題目是小說創(chuàng)作?，F(xiàn)在先聽她講，然后給我們留比較多的時間向王老師請教。下面我們掌聲歡迎王老師給我們講課。

我先解釋一下剛才丁老師說我?guī)状握埐坏降脑?，其實我是對講座有種恐懼感，第一我不太作報告，尤其是“學術(shù)報告”實是擔當不起，我很少在這樣大的一個場合作報告，因為在這樣大的場合你就很難談專業(yè)的問題。你可能必須對社會問題做一些回答。而且我是一個很悶的人，不太善于制造噱頭，所以說我很沒自信心，讓大家從頭到尾坐在這聽下去；第二點是，我不是一個職業(yè)的講課者，職業(yè)的講課者可以重復地講，而我卻不能，所以基本上我每次講課都要有新的東西、新的方式和新的內(nèi)容，這對我壓力也是很大的，因此我很少很少講，在學校里大多數(shù)上小課，就是創(chuàng)作實踐，那是面對面進行輔導，如果是做一個完整的講座我必須要重新準備，于是，消耗的量就很大，所以我確實對講課是比較謹慎的，尤其是跑碼頭在外面講，今天沒辦法了，因為這么大的面子嘛，也不好意思，所以就來試試吧。

我為什么起《小說創(chuàng)作》這么一個名字，因為范圍比較大，范圍大就比較自由比較寬泛，我可以往里面塞許多東西。剛剛把我資歷說深了，確切地說，我是在知青文學后才起步的，我比較后發(fā)。從八十年代開始寫作，從八十年代到現(xiàn)在我寫了三十一年了，三十一年來我也一直在回顧自己，不能說回顧了，回顧還太早，是反省吧，就是一直在問自己：小說究竟是什么？在最初的時候年輕人總是反叛的，總想把現(xiàn)有的陳規(guī)推翻，那時候我就經(jīng)常會有這樣的想法，就是說為什么小說必須這么寫，可不可以有另外一種寫法，比如說寫得不像小說，怎么叫不像小說呢？沒有故事，沒有限定的情節(jié)，沒有戲劇性的沖突，人物也是模糊的，年輕的時候都有這個階段，其實這是一個試驗的階段，當走了很多很多路來到現(xiàn)在，如果問我對小說有沒有什么精進的看法，那我的回答是，我對小說的看法越來越簡單，簡單到什么程度？就是講一個好聽的故事，就是講一個故事。

我曾經(jīng)到愛爾蘭，在都柏林，有一個文學博物館，文學博物館的當頭是一個概要和介紹吧，我覺得很有意思，我覺得它是對文學創(chuàng)作的一個詮釋，它第一句話直到現(xiàn)在我還記得，第一句話就是：“愛爾蘭是一個有著六百年講故事傳統(tǒng)的民族。”這樣說來我們似乎對小說是講故事的這一個看法還是比較恰當?shù)?，那么再反省我自己，反省我自己為什么會寫小說，其實最早的興趣也是喜歡故事。有那么多的讀物，為什么我要選擇敘述性的讀物去讀？我最喜歡閱讀的是小說，不是詩歌，也不是散文，小說是我最喜歡的，所以說當我后來去選擇創(chuàng)作方式的時候，其實和我最初的喜歡是很有關(guān)系的。那么就不要太難為自己，不要太違背自己的初衷，尊重事實，事實就是故事是我之所以寫小說的最大理由，也就是我對小說的個人看法。

我個人看法小說就是講一個好聽的故事，這不只要有點趣味，要好聽，要別人聽得下去，還要有意義，這是不能夠否認的，一定要有意義。我想大概這個“意義”把我追求的小說和暢銷書區(qū)別開來，暢銷書當然是很好看的，我非常喜歡看那些小說，可是當我進行創(chuàng)作時它是不能滿足我的，不能滿足我的感情需要。我看類型小說一天可以看一兩本的，真是像吃書一樣的，它有一個非常愉悅?cè)说男阅?，而好的暢銷書真的走向嚴肅性，在任何類型里最好的都是藝術(shù)，一定是藝術(shù)。我們現(xiàn)在承認了小說它是一個故事，分析起來，大約可說是由這么幾個部分組成，第一它肯定是情節(jié)；具體是由細節(jié)組成，它由很多細節(jié)組成，細節(jié)不要求完整，它可以是片段，它可能是一個動作一個表情，是比較原始的性質(zhì)，但又不是說所有的細節(jié)都是可以進入小說的，它當然是要進行挑選的，我們下面再談；情節(jié)、細節(jié)，以什么為表達？語言，小說以語言為表達?，F(xiàn)在我就從情節(jié)、細節(jié)和語言三個方面和同學們展開討論。

每個方面都非常重要，談到情節(jié)，應該怎么說？就是遵循紀律，當我們年輕的時候很想沖破束縛，要逾矩，但是如果沒有紀律的話，事情會變得無法存在，它的限制就是它的立身之本，現(xiàn)在很大的問題就是限制取消了，等會兒我還將談到另一種限制。情節(jié)是有紀律的，年青人喜歡破除常規(guī)，一旦破除卻會發(fā)現(xiàn)事物不存在，因為沒有形式了，從某種角度說，常規(guī)就是形式。曾經(jīng)有一次和一個法國教師討論左撇子，我說：“我到法國看到很多小孩都用左手寫字，也挺好，在我們中國的話，如果孩子是左撇子，大人三打四罵也得把他矯正過來，就得用右手，在你們這兒卻并不在意，愛用哪只手就用哪只手。”那老師說還是應該用右手，還是用右手好，我就問為什么，她想了很久，然后說：“因為寫字的方式是為用右手寫字的人而設計的?！蔽乙幌胨v得太對了，你想尤其是英語，是從左向右寫，如果用左手的話，一邊寫一邊就把字擦掉了。所以書寫方式就是為右手寫字的人設計的。有一些定律我們不能夠太對它質(zhì)疑，因為規(guī)則在起源時就被考慮為條件了，小說要有故事有情節(jié)，其實也就是為了最初的需要而決定的。

最初的需要是什么呢？我想其實人對故事的需要是從很久遠很久遠就產(chǎn)生了的，就像愛爾蘭人的六百年講故事的歷史，其實中國將故事的活動也能推到幾百上千年，我們都有喜歡聽故事的遺傳。在我們小時候，沒有那么多的閱讀物的情況下，我們會聽家里的老保姆啊奶奶爺爺講，似乎在每個群體比如說在一幢樓，或者一個村莊都會有一個擅長講故事的人。我經(jīng)常在想，不曉得這個人是怎樣被選擇出來的，是周圍的聽眾所決定，還是他自動擔任這個任務，似乎在每一個群體里都有一個講故事的天才。在我插隊落戶的地方，有一個人，他不僅喜歡講故事而且喜歡說話，所以說講故事還是一個說話藝術(shù)，他很喜歡說話，然后他有了一個外號叫“常有理”，他什么事情都能說出很多道理來。那時候是七十年代，實行大寨式評公分，就是根據(jù)你們勞動的態(tài)度還有成效來規(guī)定你是十分工還是九分工，大家都是鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親，不好意思說扣誰的公分，也評不出什么高低，大家都很賣力，也都同樣的不大賣力，最后只能把“常有理”的工分去掉了零點五，去掉半分工，為什么呢？他這人一到地里把鋤子一扎就開講，然后誰都不干活都圍著他聽，耽誤了農(nóng)活，由此可見他的魅力。這就是講故事的魅力，講話的魅力。

這魅力來自于什么呢？我想大概是它的世俗性。小說它不是正史，它是野史，它是道統(tǒng)之外民間化以至個人化的講述，它一定是世俗的。我想同學們肯定都知道張愛玲，張愛玲人人皆知，她在寫蘇青的散文里曾經(jīng)說到唐明皇和楊貴妃的故事。她說唐明皇和楊貴妃的故事聽起來就像本埠新聞，她說皇宮里的日子就像戲臺上的戲文，花團錦簇，很沒有真實性，于是她揣測楊貴妃會給唐明皇帶來人間的氣息。我就想：張愛玲的“本埠新聞說”肯定不是來自白居易的《長恨歌》，而可能是洪昇的戲曲《長生殿》。我曾說過，小說它不是詩、詞、賦，小說是曲，就是《長生殿》那個戲曲的“曲”。我不知道同學們有沒有看過或讀過洪昇的《長生殿》，唐明皇和楊貴妃的故事被寫得很好玩，它不像白居易的長詩那么抒情，將歷史抒情化，在洪昇的戲曲里則是世俗的，戲曲就是勾欄瓦肆，與市民觀眾面對面，必是俗情俗曲?；实鬯龑m六院，一個妃子他要寵幸你是你的榮幸，可是楊貴妃她居然會為了唐明皇寵幸梅妃吃醋，她吃醋甩臉子給唐明皇看，這就很不像與皇帝之間的事，倒像我們的男生和女生。然后皇帝呢——他當然很生氣，當然他覺得她也太過分了：你不過是個妃子，你居然不讓我去寵幸別的妃子，這太不像話了，一氣之下就把她趕回娘家去了。這也很有意思,它非常像民間的婚姻生活。楊貴妃回娘家以后，唐明皇就很郁悶，楊貴妃也很郁悶，她不停地哭,很難過，怎么辦呢？這就出來了一個太監(jiān)高力士,高力士從中斡旋,好比任何時代里戀人吵架出現(xiàn)第三方進行調(diào)解,他去和楊貴妃說道，你的脾氣也太大了，皇上呢，現(xiàn)在也挺后悔的,但是他把你攆回家是御旨,再難翻案的,現(xiàn)在要讓皇上重下一道御旨接你回宮，你就要有一個態(tài)度。楊貴妃說：我能怎么辦？他就給出一個建議,他說你送給他一樣東西,像我們情人節(jié)的時候送花送巧克力,你送給他一樣東西傳遞心意。楊貴妃說:我的一身上下都是皇上給的,我有什么我自己的東西能送給他的?這話說得很有意思，她說，我一身上下都是皇上給的我還能給他什么?要說有一樣是我自己的，就是我的眼淚，可是我又不能把它穿成珠子放在盤子里奉給皇上！高力士建議說，那你送他一縷頭發(fā),一縷青絲，那不也是自己身上的？她就剪了一縷頭發(fā)給唐明皇。唐明皇正下不來臺，正下不來臺時拿到這個示好的信物就又下旨把她接進宮。接進宮了以后，楊貴妃卻并不接受教訓，時不時地舊病重犯。有一天她知道皇上跑到梅妃的屋里去，一夜未歸，夜不歸宿，楊貴妃居然一大早起來跑到梅妃屋里堵被窩。

你們知道就像張愛玲說的本埠新聞，它不像發(fā)生在宮廷里，而像是市井之中，這就是曲。我說小說和曲有很多相同的地方，它們都是世俗人間，它遵循的道理全都是人間常理，都是些常情常理。它不像神話，會忽然之間來一個超人，來一個仙道，然后就把事情解決了。小說里的事端都是按照日常定理發(fā)展，所以當我們設置情節(jié)的時候，一定要遵循現(xiàn)實的邏輯，讓事態(tài)依著現(xiàn)實邏輯推進。怎么推進？就是制造矛盾，要給它制造困難，有了困難需要克服，事態(tài)才可能發(fā)展，制造困難也要按照生活的定律去制造。我們不能說忽然之間來場地震，地震有可能發(fā)生，但是不經(jīng)常發(fā)生，我們要按照基本上我們每天過的一日一日發(fā)生的事情來設計我們的困難，再設計我們的克服。那么我就要談到另一種限制，為什么現(xiàn)在小說很難寫？現(xiàn)在小說越來越難寫，故事不容易編制，就和我們生活中的規(guī)矩越來越少有關(guān)系。你想在過去，一個人的愛情是受到很多很多制約的，父母要管，社會要監(jiān)督，這還不說，然后你自己也有道德心，然后你對性的認識又有既定的觀念，你會有很多障礙，那么現(xiàn)在思想的禁區(qū)都已經(jīng)沖破了，父母不會那么強烈干預兒女的婚姻，基本上沒有階級，不會有嚴格的階級壁壘隔離我們，一男一女，只要兩情相悅，道德上面也沒有太多的焦慮感。當這一切都拆除以后忽然發(fā)現(xiàn)我們的故事也沒有了。

我們?yōu)槭裁礇]故事？仔細想我們看過的名著，很多故事很多悲劇都是從限制里面發(fā)生的，很多故事放到今天已經(jīng)不成其故事了，好比釜底抽薪，根本上不成立了。社會在變化，越來越進步，生活變得越來越順利，對于個人，凡事變得容易了，很輕松很愉悅，可是對寫故事的人則成了大問題。你要為你的人物去制造困難，非常難于制造。如果你們有興趣去找北歐的電影來看，會發(fā)現(xiàn)這個世界和平平靜到這個程度，沒有什么需要克服的，只能自己給自己制造麻煩，于是乎出現(xiàn)一個怪異的人，心理變態(tài)，心理變態(tài)事實上是心理學為故事開拓的新空間。為自己給自己制造麻煩建設了合法性，一個心理變態(tài)的人可以不遵循常理，是個有特權(quán)的人，所以就可以不為常情常理負責任。我們還是再回來說生活的基本邏輯，我們怎么給他制造困難？舉一個例子，《簡·愛》，你想作者她為她的人物制造了多少困難，首先是階級上的不平等，簡·愛是家庭女教師，羅切斯特是男主人，是貴族，階級不平等。財富也不平等，最重要的障礙是：原來羅切斯特是有個妻子的，在閣樓上面藏了一個瘋的妻子，在他們的宗教里面不僅不能重婚，連離婚都不允許。于是，簡·愛就離開了。但是你們注意，在這所有的障礙之外，還有一個最大的障礙，是簡·愛的心結(jié)，她卑賤，她貧窮，她不獨立，她必依附羅切斯特，做一個不自主的情婦，所以她選擇離開。那么愛情怎么辦呢？如何才能排除通往愛情道路上的困難？作者給簡·愛創(chuàng)造了一個小小的條件，讓她繼承到了一筆遺產(chǎn)。雖然很微薄不是很豐厚，但她有了遺產(chǎn)可以讓她自立。她是一個自立的女性了，然后她再回到羅切斯特身邊，此時此刻，她可以和他平等。她可以在平等中做出選擇。她原來永遠是被選擇，而她有了這一個條件她可以去選擇，選擇我離開你還是不離開你，做你婚內(nèi)的還是婚外的。哪怕我是做一個不道德的人，也是我自己的選擇。這時候作者又給他們創(chuàng)造了一個條件，就是發(fā)生火災，羅切斯特為了救他的妻子雙目失明，殘廢了，而他的妻子死掉了，使他們合法地聚首，有情人終成眷屬。首先，障礙沒有了；其次，羅切斯特付出了代價，道德上的焦慮解決了。這就是故事，故事就是需要克服設置的困難。

《簡·愛》表現(xiàn)的是比較普遍性的價值觀，托爾斯泰就不同了。他的價值觀非同尋常，為人物設置的困難也需要是超拔的，克服困難也更艱巨。他筆下的安娜·卡列尼娜是一個有身份有地位有財富的女性，她和簡愛完全不同。但是從某種方面來講一個貴族女性的束縛比一個平民女子還要嚴重。安娜是婚內(nèi)的女人，她有孩子，她很勇敢地走出她的家庭和伏倫斯基同居。愛情的障礙很快被他們越過了，接下來怎么樣呢？難道就是從此過上幸福的生活了嗎？好的作家他給你設置的困難是更加深刻的困難。安娜和伏倫斯基已經(jīng)走到一起去了，不顧世人的看法也不顧自己的名譽，做出非常挑戰(zhàn)的姿態(tài)，他們覺得他們是可以和社會對峙的，可是事情發(fā)展并不那么簡單。在共同被社交界拋棄的事實里，兩個人之間卻逐漸顯現(xiàn)不平衡。伏倫斯基的生活尚保有相對的自由度，可安娜已經(jīng)完全沒有，安娜有孩子和丈夫，她的不名譽要比伏倫斯基更嚴重，也就是說，她為愛情做出的犧牲更徹底，處境也更絕望。這其實是一個非?，F(xiàn)代的小說，托爾斯泰很快就讓她離開家庭，讓他們革命成功，接下來是繼續(xù)革命的問題，可以說這是直到今天還未解決的男女關(guān)系困境。事實上伏倫斯基并沒有背叛安娜，沒有發(fā)生移情別戀的事件，熱情并未消退，但安娜就是覺得不安，危機時時存在，很小的事情便觸發(fā)她的危機意識，因為什么？因為安娜沒有回頭路，沒有周轉(zhuǎn)的余地，因為她的愛情的含量超級大，超出伏倫斯基也超出她自己的負荷量。她死后，伏倫斯基的母親曾說過這樣一句話，可以說是對安娜整個人的概括，他母親說：“她有那么多的熱情，她那么多的熱情對誰有好處??？”這句話非常重要。這是作者設計的一個大困難，一個大絕境，作者不與他的人物通融，讓人物有得一拼，這場搏擊真是驚心動魄，最后讓安娜的熱情毀滅她自己，究竟算誰勝出呢？都勝出，又都不勝出。

到了現(xiàn)代，小說的紀律松弛許多，作者很慷慨地提供條件，給了太方便的條件。最著名的卡夫卡的《變形記》，它大膽到讓一個人變成一個甲蟲，它當然是非常非常偉大的創(chuàng)造，但也是大破壞。我覺得它打開了一個藩籬，本來我們是有限制的，現(xiàn)在它把這個限制打開了，人可以變成任何東西。這時候你就可以不守紀律地創(chuàng)造。制造困難也罷，克服困難也罷，可以任意而為，條件已經(jīng)超越了現(xiàn)實的可能性。這道藩籬一打開，再也關(guān)不上了，事情似乎回不來了，那就是人可以做任何事情，再沒有什么可以擋得了他的，他可以做任何事情。可你們有沒有發(fā)現(xiàn)，當一個人任何事情都能做的話，就沒什么事情了。我覺得現(xiàn)在小說的大問題，就是小說條件開放太大，沒有紀律，于是故事就失去了情節(jié)。

而我感到最失望的還不是這個，就小說而言，我可能是一個保守主義者，我對小說持保守的觀念。對現(xiàn)代小說我為什么覺得不是很滿意，始終不能滿足呢？我覺得它用到的是以一個完全變形的，和日常生活無關(guān)的面目，最后告訴我們的一個意義——我還是說意義，它給出的意義反而是常態(tài)。我不能再舉《變形記》作例子，因為它是名著，與它抗衡我自知力量不夠，我的意思是說，變異的外形最后告訴你的，還是你我他都知道的，你我他的生活，普遍性的東西。這令我很不滿足。我為什么崇拜托爾斯泰？我覺得托爾斯泰他是用你我他的生活，用我們都承認的定理和邏輯，最后達到的境界卻超出了普遍性。比如說《復活》，同學們有沒有看過《復活》？貴族聶赫留朵夫最后走上了西伯利亞流放的道路。你們可以想象吧，一個貴族最后和流放犯走在一起，走在西伯利亞的流放道路上，這是一個多么不可能的景象??！可是他之所以走到這一境地卻是有步驟的有邏輯的合乎常理的。首先年輕時候他是一個有社會主義思想的人，一個理想主義者，后來變得頹廢了，對生活不那么嚴肅，而是輕浮了。當他到姨媽家時，與女傭人發(fā)生一段戀情。這段戀情在他只是出于情欲，之后他依然去過他的生活去了，但這個女傭人卻就此走入悲慘的命運。這是第一步，第二步接踵而來，第二步是什么呢？他們在法庭上見面了。他是作為陪審團成員，所審的正好是這個女傭人的案子。這個女傭人懷孕以后就被主人趕出來，生活無著落，又被男人欺負，最后做了妓女，卷進一起人命案。這一幕非常像我們《玉堂春》里的“三堂會審”，但最后答案完全不同。他們在法庭上見面，在這個特殊的環(huán)境里見了面，于是開始檢討自己。他開始懺悔自己的生活，生出贖罪的念頭，他決心去拯救這個女孩，他要為她負責，他要為她翻案。因為要翻案，他必須跑到上層去疏通關(guān)節(jié)，于是就接觸到俄羅斯的官僚機構(gòu)。他在官僚機構(gòu)里面周旋，你們有沒有發(fā)現(xiàn)托爾斯泰小說里面出現(xiàn)的官員形象多是一副疲憊、庸俗、消極的面孔？俄羅斯的命運就是掌握在他們一群人手里，掌握在這么一個疲憊的機器里面。一個疲憊的但是非常機械的順入軌道滑行的國家機器里。他懷著越來越憂郁的心情在這么一個官僚的機構(gòu)里游走、斡旋、交道。他的干預產(chǎn)生了效果，先是將瑪絲洛娃的判決從死刑改成苦役，再從苦役改成流放，在此同時，他接觸到了政治犯。

政治犯多是出身貴族，比如十二月黨人，受過高等教育，家庭背景都很好——托爾斯泰有一個思想，他認為人類的光榮還有進步的任務寄托于貴族階層。這種以階級論來認識社會自然有缺陷，但有一個事實不容忽視，貴族是不需要為自己謀衣食的階層，可以非常超然地考慮抽象的問題。資產(chǎn)階級是謀利益的，手足胼胝掙衣食，貴族是可以把這些都放下的，然后清閑地考慮生是什么死是什么。所以托爾斯泰是把聶赫留朵夫復活的希望寄托給了政治犯，他最后和政治犯走上流放道路，一是懺悔，二是洗禮。這個場景已經(jīng)完全是戲劇化的，已經(jīng)超出日常生活之上了。我就覺得好的作家是從日常的定理出發(fā)，但他最后達到的境界是超現(xiàn)實。差一等的則是一開始不守紀律結(jié)果又回到紀律上了。我覺得應該先守紀律再走出紀律，這就是情節(jié)的目的的，這就是我們創(chuàng)作的目的。小說需要策劃，策劃是有目的，是從真實走到不真實，在現(xiàn)實中的不可能，在理論上卻是可能的。好比愛因斯坦的相對論在理論上成立，可是不可能在現(xiàn)實中實現(xiàn)，也不要求實現(xiàn)?，F(xiàn)在瑞士在制造大型強子對撞機，大家都非常期待看它的結(jié)果，它就是以人工制造世界產(chǎn)生的條件，企圖發(fā)現(xiàn)物質(zhì)是如何定質(zhì)定量，也就是上帝究竟是如何創(chuàng)世紀的。

我想介紹一部戲劇，也許可以比較有效地說明我的想法。它是一部美國的戲劇，劇名為《十二個人》，就是一個陪審團，整個故事就是在十二個人陪審團中進行。先說明一下美國陪審團制度，它是一票否決制。陪審團成員來自各個階層各個職業(yè)，不要求對法律有太多了解，一票否決，有一個人不同意就不能通過。在美國司法制度中還有一項規(guī)定，我在想我們這邊也有，每個律師都要有一定份額的承擔公益性法律援助，就是說有些貧困的事主，沒有錢請律師，法庭給他指定律師，每個律師都要承擔有一定份額的指定律師，而這類案子往往是沒有什么大意思的，沒有收益，也無法出名——不像辛普森案，會使律師大大地出名，所以指定律師往往不會積極地為被告辯護。這十二個人在討論的案子發(fā)生在貧民區(qū)，一個孩子被控殺害父親，由指定律師擔任辯護，當然就是虛應差事。按照常理，陪審團也是匆匆過場，趕緊散場回家。但是今天卻出了一點意外，表決時有一票反對。這反對票沒有足夠的理由質(zhì)疑這樁案子的審判，只是認為將決定一個孩子的生命，生命是一樁嚴肅的事情，所以建議是不是再討論一下。人們都很惱火，因為每個人都有自己的要緊的事，急著快點結(jié)束例行公事可以回家，經(jīng)過激烈的指責和爭執(zhí)，最后決定再表決一下，如是仍然是十一票同意，反對票就放棄他的否決權(quán)，少數(shù)服從多數(shù)。可是第二輪卻又產(chǎn)生一票否定，這回是一個老人。人們問為什么，老人很淡定地說，我只是看這個年輕人很孤獨，所以決定支持他。老人的生活總是比較清閑，可能更愿意聚在一起消磨，就不急著回家。人們又一次惱怒起來，卻有第三人倒戈，第三人的理由是你們對老人不禮貌，因為他是一個孝順的人，所以他決定站到那一邊去。事情變得越要急越急不得，就有第四個先生企圖以積極的態(tài)度來解決問題，再檢查一遍案件的構(gòu)成，就這樣，大家開始了進一步的討論。最后小男孩的死刑判決被推翻，不可能變?yōu)榭赡堋?/p>

現(xiàn)在談談細節(jié)。我就想引用一個作家的話，阿城，《棋王》的作者，還從事電影編劇、電影制作。侯孝賢拍《海上花》，請阿城擔任藝術(shù)總監(jiān)，阿城對美工的要求就有一句話，我覺得這句話很有意思，他說：沒有用的東西要多。細節(jié)差不多就是這樣的意思。它不像情節(jié)，每一步都有用，而細節(jié)看起來是不大有用的。我還是舉例子吧，因為小說的事情用道理很難說清楚。舉什么例子呢，普希金的小說《黑桃皇后》，寫詩的人一旦寫小說我們只能投降，他們的語言文字描寫很優(yōu)美，結(jié)構(gòu)也很精致，詩人都有認識美的本能。故事說一幫紈绔子弟士官生在一起聊天，談資往往是賭，其中有一位家境貧寒，軍階比較低，家里先輩里也沒有顯赫的貴族的爵號，他從來不賭，但他非常注意聽人們談賭的話題。有一日，一個士官生談到他的姨婆，姨婆年輕的時候很漂亮，很風流，社交場上很成功，而且嗜賭成性。她那種豪賭真是有氣魄，曾經(jīng)和法國皇帝一起賭，賭注自然非常大。有一次她輸了很大一筆錢，這筆錢很多，多到——和她的丈夫商量，非常寵愛她、苦苦追求才得到她的丈夫在聽說后根本不理她，商量都不肯商量，那實在是一筆荒唐的數(shù)目。她只得轉(zhuǎn)向她的情人求助，情人聽說后也為難了，他無法承擔這筆巨大的賭債，但貢獻了一個秘訣。他告訴她三張牌，叮囑她在什么樣的時候出這三張牌。出第一張牌時，她有了起色，出第二張牌時和成平局，第三張牌時她大獲全勝，成績相當可觀。

這個故事很像民間傳說，民間傳說是人類故事的資源，經(jīng)過許多人流傳、講述，慢慢成形，再流傳，再講述，集合了無數(shù)講述者的天才智慧。出身貧寒的士官生非常留意這個故事，然后就有一個計劃在他心里醞釀。經(jīng)過多番打聽，士官生得知姨婆有一個伴女，所謂的伴女，也就和仆人差不多，只是有一些較遠的血緣關(guān)系，她以陪伴富親戚換取衣食，終身沒有出嫁的機會，最后成為老處女。那士官生正是看準這一點，了解伴女心靈的孤獨脆弱，決定走她的捷徑去向姨婆靠近。很自然，那個伴女很容易就屬意于他，同意與他幽會，而且畫給他住宅的平面圖，告訴哪一天晚上女主人要外出交際，去和回的時間。到了那天，軍官悄悄來了，他當然不是去找那個伴女，他對她根本不感興趣，他摸到了女主人的房間，等候女主人的歸來。當女主人回來時看到房間里有一個陌生的年輕人，居然嚇死了，她幾乎已經(jīng)是一個百歲老人，受不起驚嚇的。出了這樣的意外，士官生始料未及，但他非常鎮(zhèn)定，他去到了伴女的房間，向她交代了一切，伴女當然非常傷心，知道他心不在自己身上，但事已如此，總得收拾殘局。這時候天已經(jīng)蒙蒙亮了，必須要將人送出去了，怎么出去？接下來的一筆我覺得是 《黑桃皇后》的故事里面非常無用的一筆，可同時又是一個點睛之筆。伴女帶著他穿行過許多房間，最后來到了一扇門前，門打開是一道樓梯，直接通到背靜的后街。這條樓梯直接通到后街上，士官生走在樓梯上的時候，他腦子忽然就出現(xiàn)一個畫面，那就是六十年前，一個美麗的貴夫人把她的秘密情人送出來，也是在天剛剛亮的時候，這是多么華美而不規(guī)矩又妖冶的一幕啊。我的意思是說，細節(jié)往往看似無用其實直指要害，是王顧左右而言他的。

米蘭·昆德拉著名的小說是《生命不能承受之輕》，而我最看重他的處女作《玩笑》?！锻嫘Α返闹魅斯M了勞動營，休假日里去到勞動營所在鎮(zhèn)上，一個很偏僻的小鎮(zhèn)去看電影，在電影院遇見一個姑娘，這個姑娘買了電影票等待進場，她始終很安靜，沒有發(fā)生什么事情，就是小姑娘自己一個人坐在荒涼的院子里等著進觀眾席。她身上穿的是一件舊大衣，已經(jīng)嫌小了，于是她很小心地對待它，入座以后，就把她的舊大衣脫下來，然后仔細地疊好放在膝蓋上，靜靜地看電影。就這些細節(jié)，這些細節(jié)你說有什么用？既不能說明什么思想，也不能說明什么主題，和人物命運似乎也無關(guān)，可它透露出日常生活氣息，尤其是在一個勞動營的勞改犯的眼睛里，一個女孩子在安穩(wěn)的現(xiàn)世中消磨她的星期日的下午，是如何動人心魄。就是這些細節(jié)，也可以說是我們小說的血肉。如果你光有情節(jié)的骨骼，沒有血肉，那是非常干枯的。

第三，是語言。語言是小說的本質(zhì)性條件，如果沒有語言，我們以什么為表達呢？語言的特質(zhì)是什么？它有一個特質(zhì)就是狹隘，它的功能很有限，只能夠敘述。敘述的創(chuàng)造是間接的，需要接受者重建，運用自己對語言的認識與想象，重新建設起印象，才能完成傳達。我覺得電影是它的相對面，電影的手段很多，聲光雷電，電影的手段實在是太多。語言的手段則非常少，它只有敘述，小說的語言更少手段，倘若說書，還可有說書人的動作、表情來輔助，而小說只有文字的敘述，限制性很大。事物一旦進入語言，一定是先后順序，不可能并列進入，無論這一件事物擁有多少同時并進的要素，也必得排出一二三四，你的主動性只在于把你覺得應該先說的地方先說，應該后說的地方后說。不管怎樣，在形態(tài)上表現(xiàn)的就是先后次序。

由于這樣間接的功能，它對描寫空間是無能的，它對描寫動作也很無能，它無法再現(xiàn)場景。你們可以看到那些推理小說，常常配有一張圖示，因為案件發(fā)生總是依賴空間，空間的隔斷，結(jié)構(gòu)，通路，物件的位置，是行動的條件：作案，逃避，隱藏，以及痕跡和破綻。語言的敘述在此相當無能，無論多么詳細與準確，都難以讓讀者獲得直觀的印象。而語言卻有一個格外的強項，那就是描寫感情、心理、性格這些主觀性的對象。

阿加莎·克里斯蒂有一部小說，叫做《啤酒殺人案》，這是我最喜歡的推理小說之一。為什么呢？因為它充分發(fā)揮了語言的功能。故事說有一日，波洛的偵探事務所來了一個女孩子，請求波洛調(diào)查一樁陳年積案，那是十六年前，發(fā)生在她父母之間的案子。事情已經(jīng)過去十六年了，任何痕跡都沒有了，任何線索也沒有留下，就只剩下回憶?；貞浭且粋€相當主觀的存在，波洛能做的就是收集每個在場的人的回憶，伴隨著回憶，每個人的感情性格也都撲面而來，所以波洛說，我面對一大堆的性格！他就根據(jù)這些主觀的條件最后找出了真相。這才是小說的能耐，可說物盡其用。我們小說要做的就是這個，敘述。

（錄音整理：洪黎 王瑩 周作娜 梅花）

二○一一年十一月十四日講于常熟理工學院

二○一一年十二月七日整理 上海

王安憶，當代中國作家，復旦大學中文系教授。