周 仲 謀

“戲劇式改編”：歷史論爭(zhēng)與現(xiàn)實(shí)可能

周 仲 謀12

（1.蘭州大學(xué) 文學(xué)院， 甘肅 蘭州 730020； 2.復(fù)旦大學(xué) 中文系， 上海 200433）

“戲劇式改編”曾是中國(guó)電影改編的重要方式，作為特定歷史階段的產(chǎn)物，“戲劇式改編”經(jīng)歷了產(chǎn)生、發(fā)展、鼎盛、衰落的演變軌跡。“戲劇式改編”產(chǎn)生于20世紀(jì)20年代，并隨著“戲劇式電影”觀念的興盛而逐漸走向繁榮；20世紀(jì)50～60年代是其鼎盛時(shí)期，涌現(xiàn)出了大量“戲劇式改編”的電影作品，并形成了以夏衍為代表的“戲劇式改編”理論；1980年代以后“戲劇式改編”引發(fā)爭(zhēng)論，在質(zhì)疑聲中逐漸走向衰落。但作為一種擁有強(qiáng)大生命力的電影改編方式，“戲劇式改編”對(duì)當(dāng)前消費(fèi)文化語境下的電影改編實(shí)踐仍具有重要意義。

戲劇式電影；戲劇式改編；消費(fèi)文化

在中國(guó)電影發(fā)展史上，“戲劇式改編”曾是一種影響非常大的電影改編方式。隨著電影觀念的不斷變化，“戲劇式改編”經(jīng)歷了從鼎盛到衰落的過程，圍繞“戲劇式改編”問題，國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界也曾展開過論爭(zhēng)。在消費(fèi)文化語境下重新回顧“戲劇式改編”的發(fā)展演變軌跡，考察“戲劇式改編”論爭(zhēng)的實(shí)質(zhì)，審視“戲劇式改編”的合理因素與不足之處，不僅對(duì)完善電影改編理論、促進(jìn)電影改編實(shí)踐具有重要意義，而且能夠?yàn)椤按笃睍r(shí)代文學(xué)名著的商業(yè)化改編提供助益。

一、“戲劇式改編”的歷史淵源

中國(guó)早期電影與文學(xué)特別是戲劇關(guān)系密切，“當(dāng)電影開始描寫心理，復(fù)雜的情節(jié)或一些來自歷史和戲劇中的題材時(shí)，它還不知道怎樣敘述故事?！盵1](P73)在這種情況下，電影要講故事，只有向戲劇和文學(xué)學(xué)習(xí)。正是通過借鑒戲劇和文學(xué)等敘事藝術(shù)手段所積累的豐富經(jīng)驗(yàn)，電影才逐漸擺脫了初創(chuàng)階段的稚嫩，一步步走向成熟。早期的中國(guó)電影藝術(shù)家們將戲劇藝術(shù)最基本的規(guī)律——沖突律運(yùn)用到電影中來，奠定了中國(guó)早期電影戲劇化敘事方法的基礎(chǔ)，并促成了“戲劇式電影”觀念的興盛。

以沖突律為基礎(chǔ)的“戲劇式電影”觀念深深地影響了電影改編的方式。中國(guó)電影對(duì)文學(xué)作品的改編在其誕生之初就已開始，然而，最初的改編不過是對(duì)原作的簡(jiǎn)單圖解，既談不上對(duì)改編規(guī)律的探索，也缺乏自覺的改編觀念，在影片結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)方式上都比較粗糙。其情形正如早期電影實(shí)踐家周劍云、程卜高所說：“制片公司對(duì)于文藝作品，既有編寫劇本的志愿，本意只想圖利，不管好壞，也不問是否適宜，一味盲目的收買及編制，遂使其出品成績(jī)，變成活動(dòng)圖畫”。[2](P39)20世紀(jì)20年代，在“戲劇式電影”觀念的影響下，電影改編逐漸擺脫了最初簡(jiǎn)單圖解原著的幼稚傾向，開始重視戲劇沖突的設(shè)置和展開，強(qiáng)調(diào)矛盾沖突在影片情節(jié)結(jié)構(gòu)中的重要性，形成了“戲劇式”的電影改編方式和改編觀念。是否有曲折生動(dòng)、跌宕起伏的故事情節(jié)和較為集中的矛盾沖突，成為當(dāng)時(shí)評(píng)判一部文學(xué)作品能否被改編成電影的重要標(biāo)準(zhǔn)?！袄缫黄≌f，其本身的價(jià)值，只是文學(xué)的華麗，而情節(jié)則非常簡(jiǎn)單，當(dāng)然不宜于改編影戲。又如一出戲曲，其本身的價(jià)值，只在唱詞的優(yōu)美、對(duì)白的雋妙，而動(dòng)作則極其單純，此雖宜于舞臺(tái)，卻也不宜移植于影戲。”[2](P39)20世紀(jì)20年代有影響的改編影片，如《紅粉骷髏》《玉梨魂》等，基本上都是選取故事完整緊湊，矛盾沖突較為明顯，情節(jié)設(shè)計(jì)依照開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局進(jìn)行布局的文學(xué)作品改編而成的。該時(shí)期其他改編自古典著作或武俠、言情小說的影片，也大都如此。

“戲劇式電影”和“戲劇式改編”觀念在20世紀(jì)30年代愈發(fā)繁榮，以至于其他風(fēng)格的探索很容易遭到質(zhì)疑和指責(zé)。1933年，茅盾的短篇小說《春蠶》經(jīng)夏衍改編后搬上銀幕，這是中國(guó)電影與新文學(xué)作品的第一次攜手，在改編過程中，夏衍本著對(duì)文壇泰斗茅盾的尊重和“忠實(shí)于原著”的改編原則，盡可能地忠實(shí)再現(xiàn)小說中的場(chǎng)景，從而使改編影片在結(jié)構(gòu)方式和表現(xiàn)風(fēng)格上都帶有較濃郁的“散文式”特點(diǎn)。應(yīng)該說，《春蠶》的改編風(fēng)格在當(dāng)時(shí)是一種難能可貴的嘗試，然而，恰恰是這樣的改編風(fēng)格遭到了質(zhì)疑。影片上映不久，就有論者指出：“當(dāng)然我們一點(diǎn)也不懷疑將素描小說搬上銀幕的可能性，假使作家能夠抓緊某一部小說的中心材料，加厚劇的成分，而不成為小說之俘虜?shù)脑?。然而在這里我認(rèn)為蔡叔聲先生①蔡叔聲是夏衍改編《春蠶》時(shí)所用的筆名。過于忠于小說了”，“全片沒有高潮，只是平平的展開”，“電影上的《春蠶》，應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)悲劇的情調(diào)，如老通寶失敗以后，桑葉債款，逼緊歸還等?！盵3]這里所謂“加厚劇的成分”，認(rèn)為影片“沒有高潮”，“應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)悲劇的情調(diào)”，都是“戲劇式電影”和“戲劇式改編”觀念的體現(xiàn)。在1933年10月10日發(fā)表的《〈春蠶〉的再檢討》一文中，作者凌鶴雖然高度評(píng)價(jià)了《春蠶》在政治意識(shí)形態(tài)方面的進(jìn)步意義，但仍然認(rèn)為影片“缺乏了劇的成分”[4]。為了強(qiáng)化影片的戲劇沖突，使影片具有激動(dòng)人心的情節(jié)高潮，評(píng)論者甚至認(rèn)為改編時(shí)可以不必過于忠實(shí)原著，而應(yīng)在情節(jié)上進(jìn)行適當(dāng)?shù)膭h改。無獨(dú)有偶，1938年應(yīng)云衛(wèi)根據(jù)真實(shí)抗戰(zhàn)事跡改編而成的影片《八百壯士》，也被評(píng)論者認(rèn)為是過于平淡，沒能處理成一個(gè)更緊張的故事，情節(jié)連接不夠緊湊，幾處應(yīng)有的高潮都沒有強(qiáng)調(diào)出來，影片產(chǎn)生了“散漫之感”，是太忠于事實(shí)了?！皯騽∈礁木帯庇^念在當(dāng)時(shí)影響之大，由此可見一斑。

在整個(gè)20世紀(jì)30—40年代，盡管其他風(fēng)格的影片和改編方式也在進(jìn)行著嘗試和探索，并涌現(xiàn)出《壓歲錢》《小城之春》《萬家燈火》等風(fēng)格各異的電影，但“戲劇式電影”和“戲劇式改編”一直占據(jù)著主流。新中國(guó)成立后，出于政治環(huán)境的需要，“戲劇式電影”和“戲劇式改編”更是受到前所未有的重視。因?yàn)椤皯騽∈诫娪啊本哂型暾o湊的故事情節(jié)、緊張劇烈的矛盾沖突和性格鮮明的人物形象，能夠更好地根據(jù)政治要求來表達(dá)敵我之間的矛盾斗爭(zhēng)、塑造性格鮮明的革命英雄形象，同時(shí)也更符合當(dāng)時(shí)一般大眾的接受水平和觀影心理。此時(shí)，成為新中國(guó)電影界領(lǐng)導(dǎo)人的夏衍，也接受了“戲劇式改編”觀念，并對(duì)其進(jìn)行了較為系統(tǒng)化的理論闡發(fā)。在《對(duì)改編問題答客問——在改編訓(xùn)練班的講話》一文中，夏衍明確提出，“把一個(gè)文學(xué)作品改編為電影劇本”，除了“要有好的思想內(nèi)容”外，還“要有比較完整緊湊的情節(jié)，要有一個(gè)比較完整的故事，即有矛盾、有斗爭(zhēng)、有結(jié)局”，“要有幾個(gè)（至少一個(gè)）性格鮮明、有個(gè)性特征的人物?！盵5]完整的故事、劇烈的矛盾沖突、性格鮮明的人物，這些正是戲劇式電影所具備的基本特征。為了使改編影片更加符合意識(shí)形態(tài)的要求，制造出緊張劇烈的敵我矛盾沖突，夏衍不再堅(jiān)持“無論如何總得力求忠實(shí)于原著，即使是細(xì)節(jié)的增刪、改作，也不該越出以致?lián)p傷原作的主題思想和他們獨(dú)特的風(fēng)格”，[6]而是認(rèn)為可以根據(jù)政治需要對(duì)原著進(jìn)行適當(dāng)?shù)男薷?，“改編古今名作時(shí)，如果原作者沒有從階級(jí)立場(chǎng)出發(fā)來分析當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)象，或者從他們自己的階級(jí)立場(chǎng)來分析、解釋，那么改編者就得用自己的觀點(diǎn)加以補(bǔ)充和提高”，[5]這種修改，自然會(huì)涉及到故事情節(jié)、矛盾沖突和人物形象上的變動(dòng)，從而使影片向“戲劇式電影”風(fēng)格靠攏。在改編實(shí)踐上，夏衍也基本貫徹了“戲劇式改編”的理念，由他編劇的電影《祝?！?，就在結(jié)尾處添加了“祥林嫂瘋狂似地奔到土地廟去砍掉了用她血汗錢捐的門檻”一場(chǎng)戲，以此加強(qiáng)劇情中的矛盾沖突，將影片推向高潮。可以說，在20世紀(jì)50—60年代的“戲劇式改編”理論中，電影改編的方式和風(fēng)格是服務(wù)于政治意識(shí)形態(tài)的。政治意識(shí)形態(tài)的需要，以及身為電影界領(lǐng)導(dǎo)人的夏衍的理論倡導(dǎo)和實(shí)踐示范，使得“戲劇式改編”在“十七年”時(shí)期達(dá)到了鼎盛。

二、關(guān)于“戲劇式改編”的論爭(zhēng)及其實(shí)質(zhì)

1983年，汪流在《電影藝術(shù)》上發(fā)表《電影改編理論需要突破》一文，對(duì)“戲劇式改編”進(jìn)行反思，他一方面肯定了“戲劇式改編”理論的合理性及其歷史功績(jī)，“在這一理論的指導(dǎo)下，確實(shí)已經(jīng)改編出一大批為廣大觀眾喜聞樂見的好作品。它也培養(yǎng)了中國(guó)電影觀眾的一種欣賞習(xí)慣：比較熟悉，也比較欣賞有完整故事情節(jié)，有矛盾，有斗爭(zhēng)，戲劇性較強(qiáng)的影片”， “這一理論在今后的改編中仍將占有一席之地”，在將來的改編作品中也必然還會(huì)有一批“戲劇式電影”出現(xiàn)；另一方面，他也分析了“戲劇式改編”理論的不足，認(rèn)為“它已不適應(yīng)當(dāng)前電影改編實(shí)踐中出現(xiàn)的新情況”，“需要突破”，[7]并從矛盾沖突在敘事藝術(shù)中有“激變”和“漸變”兩種表現(xiàn)形式這一角度出發(fā)，為“非戲劇式”的電影改編尋找理論依據(jù)。在另一篇文章《探求和小說相適應(yīng)的電影形式》中，汪流也表達(dá)了相似的觀點(diǎn)，呼吁電影改編不要只局限于“戲劇式改編”一種方式，而應(yīng)努力探索與原作的內(nèi)容和風(fēng)格“相適應(yīng)的電影形式”和電影表現(xiàn)手段。[8]

汪流關(guān)于“戲劇式改編”需要突破的觀點(diǎn)，是在當(dāng)時(shí)電影界對(duì)“戲劇式電影”觀念和電影表現(xiàn)手段展開大討論的背景下提出來的。粉碎“四人幫”以后，國(guó)內(nèi)電影事業(yè)逐步走向正軌，新的電影觀念不斷涌入，一些電影工作者對(duì)長(zhǎng)期以來占統(tǒng)治地位的“戲劇式電影”觀念產(chǎn)生了質(zhì)疑，1979年，白景昇發(fā)表《丟掉戲劇的拐杖》，認(rèn)為電影“無須像戲劇那樣緊緊圍繞人物沖突來展開”，應(yīng)“丟掉多年來依靠”的“戲劇的拐杖”。[9]緊接著張暖忻、李陀發(fā)表了《談電影語言的現(xiàn)代化》，指出“世界電影藝術(shù)在現(xiàn)代發(fā)展的一個(gè)趨勢(shì)，是電影語言的敘述方式（或者說是電影的結(jié)構(gòu)方式）上，越來越擺脫戲劇化的影響，而從各種途徑走向更加電影化”，[10]提倡汲取外國(guó)電影如意大利“新現(xiàn)實(shí)主義”、法國(guó)“新浪潮”等的營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)造中國(guó)自己的電影語言。這兩篇文章引發(fā)了一場(chǎng)關(guān)于電影觀念和電影表現(xiàn)手段的轟轟烈烈的大討論，反映出當(dāng)時(shí)中國(guó)電影界試圖追趕世界電影發(fā)展步伐、繁榮和豐富國(guó)內(nèi)電影創(chuàng)作的迫切愿望。汪流對(duì)“戲劇式改編”的反思正是在這樣的背景下展開的。

應(yīng)該說，汪流的觀點(diǎn)有其合理性，在那個(gè)時(shí)代有著特定的意義和價(jià)值。“戲劇式改編”理論確實(shí)有不足之處，需要加以矯正和彌補(bǔ)。例如，20世紀(jì)50—60年代夏衍對(duì)“戲劇式”改編方式的強(qiáng)調(diào)，使他認(rèn)為，“游記、散文之類”，“要改編為故事片就比較困難”，一些缺乏戲劇性特征的小說，即使是世界名著，“也不一定能改編電影的”，如“歌德的《少年維特之煩惱》，就很難改編?！盵5]這種看法顯然有失偏頗，已被后來的《城南舊事》《天云山傳奇》等改編影片所證實(shí)。其次，“戲劇式改編”理論還造成了改編實(shí)踐中“削足適履”的做法，即改動(dòng)原著的內(nèi)容或風(fēng)格，使其符合“戲劇式電影”的要求，以至于難以表現(xiàn)文學(xué)作品的精華和神韻。例如凌子風(fēng)導(dǎo)演的改編自老舍同名小說的電影《駱駝祥子》，就是“一部典型的戲劇電影，它講述了一個(gè)起承轉(zhuǎn)合的愛情故事……影片把自私、墮落的祥子塑造成一個(gè)善良、正直的沒有太多瑕疵的‘白馬王子’；把長(zhǎng)得又丑又老又性變態(tài)的虎妞表現(xiàn)成了一個(gè)心直口快、敢做敢當(dāng)?shù)纳屏寂?。”“小說中這些文明的沖突、病態(tài)城市與人性的關(guān)系等等深刻的主題被影片簡(jiǎn)化成了窮人與富人之間簡(jiǎn)單的二元沖突。”[11]再次，由于在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)，“戲劇式改編”被奉為唯一的電影改編的方式，也使得我國(guó)的電影改編在題材、品種、樣式、風(fēng)格等方面受到限制，改編影片基本上都是清一色的戲劇式電影,顯得十分單調(diào)。正是基于上述幾個(gè)方面的原因，汪流提出了突破原有改編理論的主張，這在當(dāng)時(shí)是有著重要的現(xiàn)實(shí)意義的，對(duì)繁榮1980年代的電影創(chuàng)作和電影改編起到了較好的推動(dòng)作用。

值得注意的是，汪流并沒有將“戲劇式改編”完全抹殺，他倡導(dǎo)的是能夠適應(yīng)不同文學(xué)作品內(nèi)容風(fēng)格的多樣化的改編方式。然而，在后來的電影改編實(shí)踐中，出于對(duì)電影表現(xiàn)手段急切探索和對(duì)“戲劇式電影”、“戲劇式改編”矯枉過正的心態(tài)，改編者往往過分強(qiáng)調(diào)影片風(fēng)格、結(jié)構(gòu)和電影語言上的創(chuàng)新，以至于漠視影片故事情節(jié)的完整性和矛盾沖突的緊張性。第五代導(dǎo)演的電影改編就是如此，他們的代表性影片《一個(gè)和八個(gè)》《黃土地》《孩子王》《紅高粱》等都改編自文學(xué)作品，而且基本上都是“非戲劇式”的。他們?cè)谶x擇文學(xué)作品時(shí)，有意識(shí)地回避戲劇沖突強(qiáng)烈的作品，甚至故意挑選詩歌和散文進(jìn)行改編；在拍攝影片時(shí)則力求生活化，避開正面矛盾沖突，著眼于看似疏簡(jiǎn)卻帶有時(shí)代特征和民族性格的人物關(guān)系，重視造型因素，充分運(yùn)用象征手段，讓畫面、音樂和音響占據(jù)重要位置。不可否認(rèn)第五代的藝術(shù)探索將中國(guó)電影帶到了一片新天地，但是，對(duì)“戲劇式電影”和“戲劇式改編”的過分冷漠，也導(dǎo)致了大陸電影在20世紀(jì)80—90年代的另一種片面性發(fā)展，即只重視畫面感和造型性、忽視了故事性和趣味性，只重視意境韻味的營(yíng)造，忽視了矛盾沖突的設(shè)置。進(jìn)入21世紀(jì)以后，當(dāng)?shù)谖宕鷮?dǎo)演張藝謀、陳凱歌等人開始拍攝商業(yè)大片時(shí)，他們實(shí)際上已經(jīng)不會(huì)講故事。無論是《英雄》《滿城盡帶黃金甲》還是《無極》《趙氏孤兒》，在故事情節(jié)的合理性和矛盾沖突的安排上總是遭人詬病。從某種程度上說，這與長(zhǎng)期忽視“戲劇式電影”和“戲劇式改編”有很大關(guān)系。

三、消費(fèi)文化語境下“戲劇式改編”的現(xiàn)實(shí)意義

在1980年代，電影的藝術(shù)性受到國(guó)內(nèi)電影界的重視，對(duì)電影語言的探索成為主流，這與當(dāng)時(shí)特定的社會(huì)文化語境有很大關(guān)系。進(jìn)入21世紀(jì)以后，我國(guó)的社會(huì)文化語境又一次發(fā)生了巨大變化，精英文化逐漸被世俗的大眾的消費(fèi)文化所代替，電影的商業(yè)屬性倍受關(guān)注，其娛樂功能也日益凸顯，滿足大多數(shù)觀眾的欣賞需求、審美趣味成為當(dāng)下電影創(chuàng)作和電影改編的主要任務(wù)。在以消費(fèi)為主導(dǎo)的文化語境下，“戲劇式電影”和“戲劇式改編”有了重新煥發(fā)生機(jī)的現(xiàn)實(shí)土壤，其經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)可以為當(dāng)前的商業(yè)大片創(chuàng)作和電影改編實(shí)踐提供很多有益的啟示。

首先，“戲劇式改編”有助于彌補(bǔ)當(dāng)前電影改編實(shí)踐中不會(huì)講故事的缺陷。在如何講好故事方面，“戲劇式電影”和“戲劇式改編”有許多成功的經(jīng)驗(yàn)。例如，精心設(shè)計(jì)情節(jié)結(jié)構(gòu)，講究劇情的起承轉(zhuǎn)合，知道如何掌控情節(jié)的發(fā)展，如何設(shè)置好高潮點(diǎn)，并對(duì)結(jié)局進(jìn)行妥善處理，從而使影片的故事跌宕起伏、嚴(yán)密有致。電影是敘事的藝術(shù)，正如喬治·梅里愛所說，“電影也是如此（必須講述一些故事）。并且，這些故事可以比戲劇講述的故事更加復(fù)雜，更加令人驚奇?！盵12](P32)克里斯蒂安·麥茨也認(rèn)為，電影這一藝術(shù)使“敘事性深深嵌入自己的體內(nèi)”，[13](P34)不能因?yàn)檫^分強(qiáng)調(diào)影像和畫面感而忽視敘事。電影應(yīng)該注重?cái)⑹拢⒅厍楣?jié)安排的曲折生動(dòng)，以求吸引觀眾，抓住觀眾。消費(fèi)文化語境下成功的商業(yè)大片不僅僅是視覺場(chǎng)面的打造，還應(yīng)具有好的故事和好的思想，也就是說，商業(yè)大片首先要講好一個(gè)故事，其次才是宏大的視覺場(chǎng)面、華麗的視聽沖擊。敘事方面的成功與否是衡量當(dāng)前電影創(chuàng)作與電影改編是否成功的一條基本標(biāo)準(zhǔn)，也是影片能否吸引大量觀眾、獲得觀眾認(rèn)可的前提條件。觀眾觀影水平不一，有的文化修養(yǎng)和欣賞水平較高，能看懂深?yuàn)W一些的影片，有的水平就不那么高。要想普遍地抓住全體觀眾的注意力，引起他們的興趣，就要考慮“平均觀眾”。把故事講好，就為滿足“平均觀眾”的需求提供了保障。因此“大片”時(shí)代的電影改編應(yīng)吸取“戲劇式改編”在敘事方面的成功經(jīng)驗(yàn)，努力把故事講好。

其次，“戲劇式電影”和“戲劇式改編”對(duì)戲劇沖突的合理而巧妙的設(shè)置，有助于增強(qiáng)影片的“戲劇性”，營(yíng)造緊張激烈的劇情氛圍。所謂“戲劇性”，并非指“舞臺(tái)化”，在電影發(fā)展的初期階段，確實(shí)存在較嚴(yán)重的“舞臺(tái)化”傾向，然而，當(dāng)蒙太奇手法廣泛運(yùn)用于電影之后，電影中的“舞臺(tái)化”痕跡已經(jīng)大大降低。“戲劇性”更多地體現(xiàn)在對(duì)戲劇沖突的重視，即通過設(shè)置合理巧妙的戲劇沖突，來增強(qiáng)情節(jié)的曲折性、生動(dòng)性。追求情節(jié)上的“戲劇性”，并不是把電影等同于戲劇、抹殺電影自身的獨(dú)特性?！皯騽⌒浴辈⒎菓騽∷?dú)有，而是戲劇、小說、電影等敘事藝術(shù)所共有。和戲劇、小說一樣，電影同樣離不開情節(jié)、形象和思想，離不開“戲劇性”。新世紀(jì)以來的不少改編影片受到詬病，一個(gè)重要原因就是戲劇沖突設(shè)置不當(dāng)，“戲劇性”因素不足?！皯騽∈诫娪啊焙汀皯騽∈礁木帯痹谌绾吻擅畹卦O(shè)置戲劇沖突方面，積累了大量的有益經(jīng)驗(yàn)，這些經(jīng)驗(yàn)，值得當(dāng)前的電影創(chuàng)作和電影改編認(rèn)真借鑒。

再次，借鑒“戲劇式改編”的成功經(jīng)驗(yàn)，有助于消除當(dāng)下改編影片中人物行為動(dòng)機(jī)和因果關(guān)系邏輯上存在的斷裂和疑點(diǎn)，使影片情節(jié)發(fā)展和人物形象性格顯得真實(shí)可信。當(dāng)前的電影改編，尤其是商業(yè)大片對(duì)文學(xué)名著的改編中，常常存在情節(jié)邏輯上的牽強(qiáng)和人物行為動(dòng)機(jī)上的矛盾。例如《夜宴》中太子無鸞在遭到叔父派遣的刺客追殺后竟然還能隨意出入皇宮，陰險(xiǎn)狡詐的厲帝明知皇后端給他的是一杯毒酒還要喝下去，都給觀眾以不真實(shí)之感；《趙氏孤兒》中兇殘冷酷的屠岸賈殺了程嬰的妻子后還讓程嬰留在身邊、得知程勃是趙氏孤兒后在戰(zhàn)場(chǎng)上仍然將其救下，也讓人難以信服。這些情節(jié)邏輯上的漏洞和人物性格上的疑點(diǎn)，嚴(yán)重影響了改編影片的質(zhì)量，也不能使觀眾產(chǎn)生觀影后的心理滿足感。而“戲劇式改編”影片一般都有著完整緊湊、合情合理的故事，以及生動(dòng)曲折的情節(jié)和性格鮮明的人物，在故事情節(jié)發(fā)展的處理上和人物形象性格的塑造上，有許多成功的經(jīng)驗(yàn)和可資借鑒之處，能夠?yàn)椤按笃睍r(shí)代的商業(yè)化電影改編提供助益。

消費(fèi)文化語境下電影改編對(duì)“戲劇式改編”方式的借鑒，還應(yīng)注意處理好以下幾個(gè)方面的問題:

一是“戲劇式改編”方式與尊重原著的關(guān)系問題。在以往的“戲劇式改編”影片中，改編者有時(shí)為了增強(qiáng)影片的矛盾沖突、突出戲劇性而隨意改動(dòng)原著的內(nèi)容和風(fēng)格，使其向“戲劇式影片”的風(fēng)格結(jié)構(gòu)靠攏，以至于損害了文學(xué)原著的精華和神韻。要避免這種情況的發(fā)生，就必須處理好“戲劇式改編”方式與尊重原著的關(guān)系問題。改編電影要盡可能地尊重文學(xué)原著，尤其是對(duì)文學(xué)名著的改編，更要慎重，不能為了突出戲劇性、設(shè)置戲劇沖突而隨意改動(dòng)原著。改編者應(yīng)清醒地認(rèn)識(shí)到，并非所有的文學(xué)作品都適合用“戲劇式”的方式進(jìn)行改編。如果文學(xué)原著本身的故事性比較強(qiáng)，有較好的情節(jié)設(shè)計(jì)和比較激烈的矛盾沖突，在改編時(shí)就有可能做到“戲劇式改編”方式和尊重原著的完美結(jié)合。反之，如果文學(xué)原著在風(fēng)格內(nèi)容上是“重形式、輕故事，重傳情、輕敘事”的，硬要對(duì)其進(jìn)行“戲劇式”的改編，則很難做到不損傷原著的風(fēng)格。因此，“大片”時(shí)代的電影改編，應(yīng)盡量選取故事性、戲劇性較強(qiáng)的文學(xué)作品，使改編影片既充分地尊重原著，又有較強(qiáng)的趣味性和吸引力。

二是“戲劇式改編”方式與其他改編方式的關(guān)系問題。“戲劇式改編”并不是電影改編的唯一方式，在“戲劇式改編”方式之外，還有“散文式改編”、“詩式改編”等等，這些改編方式的運(yùn)用也都產(chǎn)生了不少具有鮮明藝術(shù)特色的優(yōu)秀影片，其合理性和獨(dú)特貢獻(xiàn)不應(yīng)遭到忽視和抹殺。消費(fèi)文化語境下的電影改編，一方面要學(xué)習(xí)“戲劇式改編”方式的成功經(jīng)驗(yàn)，另一方面也應(yīng)汲取其他改編方式的有益營(yíng)養(yǎng)，特別是在渲染氣氛、營(yíng)造意境等方面，更應(yīng)該吸收借鑒“散文式改編”、“詩式改編”的合理成分，從而使改編影片在講好故事的同時(shí)，又具有深遠(yuǎn)悠長(zhǎng)、令人回味無窮的韻味。

三是故事講述與主題表達(dá)的關(guān)系問題。改編影片不能只滿足于講述一個(gè)跌宕起伏、嚴(yán)密有致的故事，還要回答“為什么講述這個(gè)故事”。也就是說，改編影片不僅要把故事講好，講得生動(dòng)曲折、引人入勝，還要有積極向上的主題表達(dá)，要使觀眾從影片講述的故事中受到啟迪，獲得感悟。在改編時(shí)，應(yīng)妥善處理故事講述與主題表達(dá)的關(guān)系，不能因過分追求故事的炫奇而忽視了影片健康主題的呈現(xiàn)。改編自文學(xué)名著的影片，其主題既應(yīng)從原著中生發(fā)出來，又應(yīng)有當(dāng)下的時(shí)代感。一方面要深入挖掘文學(xué)名著所固有的超越時(shí)空的思想價(jià)值，另一方面要努力克服文學(xué)名著中因歷史時(shí)代和作者本身的問題所造成的思想局限，站在新的歷史高度對(duì)文學(xué)名著的精神境界進(jìn)行提升。只有處理好以上幾個(gè)方面的問題，當(dāng)前的電影改編才能走出困境，實(shí)現(xiàn)商業(yè)性和藝術(shù)性的完美結(jié)合，創(chuàng)作出廣大觀眾喜聞樂見的優(yōu)秀影片。

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責(zé)任編輯：馮濟(jì)平

Dramatic Adaption: Historical Argument and Possibilities in Realities

ZHOU Zhong-mou
(College of Liberal Arts, Lanzhou University, Lanzhou 730020, China)

Dramatic adaptation was the important method of Chinese film adaptations. As the product of a specific historical period,it underwent its own birth,development,prosperity and decline. It occurred in the 1990s,and declined in the 1980s when it aroused great controversy. As an effective way of film adaption,it still has great significance in present film adaption.

dramatic film; dramatic adaption; consumption culture

I207

A

1005-7110（2012）01-0065-05

2011-09-16

教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“消費(fèi)文化語境下中國(guó)電影的文學(xué)改編研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：10YJC751137）和蘭州大學(xué)中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助項(xiàng)目（批準(zhǔn)號(hào)：09LZUJBWZY059）的中期成果。

周仲謀（1982-），男，河南南陽人，蘭州大學(xué)文學(xué)院講師，復(fù)旦大學(xué)中文系影視文學(xué)專業(yè)博士生，主要從事影視文學(xué)、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。