張 云 鵬

（中國計量學(xué)院 人文社科學(xué)院，浙江 杭州 310018）

審美對象的世界

張 云 鵬

（中國計量學(xué)院 人文社科學(xué)院，浙江 杭州 310018）

杜夫海納認(rèn)為審美對象存在于世界中，但它不是現(xiàn)成式地存在，而是此在式地存在，所以審美對象有自己的世界。對這個世界不能定義它是“什么”，而只能說“世界世界化”。如果要描述這個世界，那么它就是作為個性化標(biāo)志的“風(fēng)格”和作為可直覺到的世界的整體的“氣氛”。用結(jié)構(gòu)主義的觀點(diǎn)看，“再現(xiàn)的世界”和“表現(xiàn)的世界”作為組分、作為要素構(gòu)成了審美對象的世界這一系統(tǒng)，兩者體現(xiàn)的正是審美對象的世界的表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)的關(guān)系。從先驗哲學(xué)的角度看，“表現(xiàn)的世界”和“再現(xiàn)的世界”構(gòu)成為先驗與后驗的關(guān)系，表現(xiàn)物可以說是再現(xiàn)物的可能性，再現(xiàn)物可以說是表現(xiàn)物的現(xiàn)實(shí)性。它們二者一起并連同給予它們形體的風(fēng)格構(gòu)成審美對象的世界。

審美對象；表現(xiàn)的世界；再現(xiàn)的世界

一、世界的描述：風(fēng)格與氣氛

審美對象存在于世界之中，但它不是現(xiàn)成地存在，而是“此在”式地存在。海德格爾說：“從存在論上來看，世界在本質(zhì)上屬于‘在世界之中’，亦即屬于此在之存在。”[1]（P216）作為此在式存在的世界，“世界絕不存在，而是世界化”。[2]（P191）如果從一般生存論上看，世界是一個“此在”的話，那么，從審美生存論上看，審美對象的世界就是一個更為充分和更為典型的“此在”。如果問“審美對象的世界是什么”，那么無疑已經(jīng)偏離了問題本身。有鑒于此，杜夫海納才這樣感嘆：“我們有什么權(quán)利在這里談?wù)撌澜缒?？”這個世界是既不能用有關(guān)事物的用語、也不能用有關(guān)精神狀態(tài)的用語去定義的。既然不能定義它是“什么”，杜夫海納轉(zhuǎn)而對其進(jìn)行描述。在論述審美對象的意義時，杜夫海納說這種意義暗示著某個世界，它是事物和精神狀態(tài)的希望。如果要命名，我們也只能用它的作者的姓名去命名，如莫扎特的世界、塞尚的世界。

如何描述這個只能用作者的姓名命名的世界呢？首先是風(fēng)格，因為風(fēng)格是審美世界的可以感覺到的標(biāo)志；其次是氣氛，因為氣氛是審美世界的可以感覺到的整體。

風(fēng)格是審美對象的世界個性化的標(biāo)志。風(fēng)格既是作者創(chuàng)作個性出現(xiàn)的地方，又是審美對象的世界個性表現(xiàn)的地方，一種風(fēng)格確定的審美世界總是一個人的世界。對于作者來說，真正的生活不是在現(xiàn)實(shí)世界里，而是在審美對象的世界里，所以，聽莫扎特的音樂就能認(rèn)出莫扎特來，即使讀不署名的作品或者對作者的情況一無所知，我們會以更加純凈的審美知覺感到作者的存在。因為“藝術(shù)家是為了主觀存在而犧牲客觀存在的那個人，他選定存在于自己的作品之中，而不存在于世界和歷史之中”。[3]（P144）對于藝術(shù)家與審美世界所達(dá)成的個性化的統(tǒng)一，黑格爾曾從“獨(dú)創(chuàng)性”角度作過精彩的論述：“從一方面看，這種獨(dú)創(chuàng)性揭示出藝術(shù)家最親切的內(nèi)心生活；從另一方面看，它所給的卻又只是對象的性質(zhì)，因而獨(dú)創(chuàng)性的特征顯得只是對象本身的特征，我們可以說獨(dú)創(chuàng)性是從對象的特征來的，而對象的特征又是從創(chuàng)造者的主體性來的。”[4]（P373）

審美對象的世界是由形式借助意義開展出來的，因此作為審美世界個性化標(biāo)志的風(fēng)格也同樣體現(xiàn)在內(nèi)容與形式的統(tǒng)一上。杜夫海納說風(fēng)格表現(xiàn)出兩種必然性，一種是服從于純審美標(biāo)準(zhǔn)的感性形式的必然性，一種是當(dāng)作一種活的必然性的意義的必然性?！帮L(fēng)格正好出現(xiàn)在兩種必然性結(jié)合到一起的這個點(diǎn)子上。也就是說，在這個點(diǎn)子上，規(guī)定形式的審美標(biāo)準(zhǔn)不但不顯得是任意的，反而能顯示出作者所獨(dú)有的、并使人能認(rèn)出作者的那個世界的某種面貌?！盵3]（P138）例如，畢加索的立體主義繪畫、卡夫卡的《變形記》在作品形式方面所表現(xiàn)出的極度變形，不只是因為技術(shù)的要求，而且還因為他們就生活在這個令人窒息的荒誕世界里。當(dāng)技巧不只是創(chuàng)作作品的一種手段，而且是表現(xiàn)一個世界的手段時，風(fēng)格就是技巧?！爱?dāng)我發(fā)現(xiàn)人與世界的某種活生生的關(guān)系，感到藝術(shù)家正是這種關(guān)系賴以存在的那個人（不是因為他引起這種關(guān)系，而是因為他感受到這種關(guān)系）時，就有了風(fēng)格。我通過技巧的特點(diǎn)在作品中直接把握的就是與世界的這種關(guān)系的無可比擬的特質(zhì)，就是這種‘生活風(fēng)格’?！盵3]（P136）因此，梵高的筆法就是梵高的悲劇性。

如果說，風(fēng)格是審美對象的世界的個性化標(biāo)志，那么，氣氛就是審美對象的世界的整體，它是世界這個一切被感知到的對象的境域的那個總體的整體。因此，杜夫海納才這樣說：“與其說它是世界，倒不如說它是世界的氣氛。”[3]（P202）作為審美對象自身的特質(zhì)，這種世界的氣氛并不像世界中的眾多對象那樣被看到、聽到、觸摸到，而是在被看到、聽到、觸摸到之前就已被直覺到。杜夫海納把它稱之為體現(xiàn)在人或物中的“一種至高無上的、非屬人的原則”，這聽起來就像英加登的“形而上學(xué)性質(zhì)”。英加登所認(rèn)為的形而上學(xué)性質(zhì)，既不是通常所說的事物的屬性，也不是一般所指的某種心理狀態(tài)的特點(diǎn)，而是通常在復(fù)雜而又往往是非常危急的情景或事件中顯示為一種氣氛的東西。這種氣氛凌駕于這些情景所包含的任何事物之上，用它的光輝透視并照亮一切。例如崇高、悲劇性、可怕、駭人、神圣、悲哀、幸運(yùn)等所閃現(xiàn)的不可言說的光明以及怪誕、妖媚、輕快、和平等都是文學(xué)的形而上學(xué)性質(zhì)。

氣氛作為可直覺到的世界的整體的整體，與世界中的具體對象相比具有邏輯的先在性，并以此左右支配其具體對象，這就像海德格爾論周圍世界時所說“因緣整體性”一向先于個別用具就被揭示了。對于兩者之間關(guān)系的說明，杜夫海納所舉的例子是：騷亂時集體意識左右支配了個人意識，黑暗森林的樹蔭造成了樹木的枝葉繁茂。在此，集體意識是騷亂的氣氛，樹蔭是黑暗森林的氣氛。在黑暗森林的例子中，他對氣氛有非常精彩的描述：“好像那樣濃的樹蔭完全不是枝葉茂密的結(jié)果，而是相反，是樹蔭造成了枝葉繁茂的樹頂和盤根錯節(jié)的樹叢，造成了這全部的植物群及其潮濕的神秘氣氛：森林妨礙我們看到樹木，森林本身也是通過自己的氣氛被人看到的?！盵3]（P203）

二、世界的結(jié)構(gòu)：軀體與靈魂

審美對象的世界包含“再現(xiàn)的世界”和“表現(xiàn)的世界”兩個要素，杜夫海納在比喻的意義上說：“表現(xiàn)世界猶如再現(xiàn)世界的靈魂，再現(xiàn)世界猶如表現(xiàn)世界的軀體。它們之間的這種關(guān)系使它們形影不離。它們共同構(gòu)成審美對象的世界。”[3]（P226）這里的關(guān)鍵是如何理解“再現(xiàn)的世界”與“表現(xiàn)的世界”這兩個要素之間以及與“審美對象的世界”之間的關(guān)系，如果把審美對象的世界看作是一個有機(jī)統(tǒng)一的整體，那么，為了對“再現(xiàn)的世界”和“表現(xiàn)的世界”做出更深入的說明，在此，需要引出結(jié)構(gòu)主義的“結(jié)構(gòu)”概念。

結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)的思想核心是“結(jié)構(gòu)”概念，何謂“結(jié)構(gòu)”？瑞士結(jié)構(gòu)主義者皮亞杰認(rèn)為結(jié)構(gòu)有以下三個特征：（1）整體性，即結(jié)構(gòu)是按一定組合規(guī)則構(gòu)成的整體；（2）轉(zhuǎn)換性或同構(gòu)性，即結(jié)構(gòu)中的各個成分可按照一定的規(guī)則互相替換，而并不改變結(jié)構(gòu)本身；（3）自律性,即組成結(jié)構(gòu)的各個成分都互相制約、互為條件而不受外部因素的影響。[5]（P3-8）列維·斯特勞斯對結(jié)構(gòu)的定義與皮亞杰基本一致：首先，結(jié)構(gòu)展示了一個系統(tǒng)的特征，它由若干組份構(gòu)成，任何一組份的變化都要引起其他成分變化；第二，對于任一模式，都應(yīng)有可能排列出由同類型一組模式中產(chǎn)生的一個轉(zhuǎn)換系列；第三，上述特征，使結(jié)構(gòu)能預(yù)測，如果某一組份發(fā)生變化，模式將如何反應(yīng)；最后，模式的組成，使一切被觀察到的事實(shí)都成為可以理解的。大體說來，結(jié)構(gòu)主義者們都認(rèn)為結(jié)構(gòu)就是一種關(guān)系的組合，是由各個成分（部分）互相依存而構(gòu)成的一個整體，部分只能在整體中得到它的意義。

基于上述思想，結(jié)構(gòu)主義者把結(jié)構(gòu)分為表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)兩類，“表層結(jié)構(gòu)”是現(xiàn)象的外部關(guān)系，“深層結(jié)構(gòu)”是現(xiàn)象的內(nèi)部關(guān)系。結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)家索緒爾的言語與語言、橫組合與縱聚合、歷時性與共時性的區(qū)分，體現(xiàn)的正是表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)的關(guān)系。

用結(jié)構(gòu)主義的觀點(diǎn)看，“再現(xiàn)的世界”和“表現(xiàn)的世界”作為組分、作為要素構(gòu)成了審美對象的世界這一系統(tǒng)，兩者體現(xiàn)的正是審美對象的世界的表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)。

1、表層結(jié)構(gòu)：再現(xiàn)的世界

什么是審美對象的世界的“再現(xiàn)的世界”？正如他不能給審美對象的世界下定義一樣，杜夫海納只能模糊而隱喻地說：“仿佛它是作品的實(shí)體本身”，“再現(xiàn)世界猶如表現(xiàn)世界的軀體”。他所做的主要是在與現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)系與對比中加以描述性的說明。由此，他所提出的一個核心問題就是：審美地再現(xiàn)的對象是否帶來一個再現(xiàn)的世界呢？在這里，應(yīng)當(dāng)注意“再現(xiàn)的對象”與“再現(xiàn)的世界”的不同，“再現(xiàn)的對象”是一個對象本身、事物本身，但“再現(xiàn)的世界”卻是對象、事物超越本身而打開的更為闊大的時空境域。如果“再現(xiàn)的對象”就等于“再現(xiàn)的世界”，上述問題就失去了存在的合理性。那么，審美地再現(xiàn)的對象是否帶來一個再現(xiàn)的世界呢？杜夫海納的回答是：“是又不是”。

珊德拉夫人說這些話的時候，并不看我，好像我只是她面前飛濺的瀑布霧水。在此之前，我從未接觸過這種邏輯。你可以不被它懾服，但你不能不被它打動。

為什么說“是”？杜夫海納首先從“再現(xiàn)”作為藝術(shù)家處理與現(xiàn)實(shí)世界關(guān)系的方式的角度對此作了總的回答：“再現(xiàn)即使不是模仿，也傾向于使對象從它的圈子中突現(xiàn)出來，賦予對象以喚起自己可以存在的那個世界的能力，盡管沒有現(xiàn)實(shí)對象所具有的，使它能與世界、能與它的周圍和延伸它的東西協(xié)調(diào)一致的那種充實(shí)性?！盵3]（P204）之后，杜夫海納從人與環(huán)境、時空結(jié)構(gòu)、背景設(shè)置三個方面展開了具體的論述。

藝術(shù)作品通過寫人及其存在環(huán)境而得出一個世界。小說家寫人和人自身生活的環(huán)境，在處理兩者的關(guān)系上，或是像古典小說那樣，把環(huán)境作為獨(dú)立的和首要的現(xiàn)實(shí)或偉大存在，然后把人物投放其中，讓他接受在這個偉大存在面前的自己的命運(yùn)；或是像現(xiàn)代小說那樣，把環(huán)境從屬于個人心理的刻畫。然而無論哪種方式，都是把人結(jié)合到一個世界來把握，這個世界對于人來講既是一種關(guān)聯(lián)，又是一種命運(yùn)。然而這個通過小說家的選擇、刪除和補(bǔ)充而散布在作品中的跡象而顯示出的世界是仿照被感知的世界（現(xiàn)實(shí)世界）的。

再現(xiàn)的世界也以自己的方式擁有被感知世界的時空結(jié)構(gòu)。藝術(shù)家處理時間的方式，既可把時間配合到事物的因果關(guān)系，又可把它和意識的自發(fā)性相配合。前一種方式仿照的是現(xiàn)實(shí)世界的客觀時間，后一種方式運(yùn)用的是主觀的心理時間。在這兩種處理時間方式之間，“小說家可以依照他在時間上參照的是意識的歷史還是世界的歷史來選擇他認(rèn)為最適于表示時間的手段?！比欢@僅是表示時間的手段，最為重要的是，“不管把重點(diǎn)放在哪一方面，他總設(shè)法把時間恢復(fù)到他在現(xiàn)實(shí)世界所見到的狀態(tài)”。[3]（P207）因為，客觀時間是我們達(dá)到主觀時間并進(jìn)而達(dá)到期間的必要方面的手段。所以，在小說中，時間和空間就把現(xiàn)實(shí)的客觀性轉(zhuǎn)移到再現(xiàn)之物之上。巴黎對小說主人公和實(shí)際旅行家來說，它的距離是相等的；小說中主人公人生命運(yùn)經(jīng)歷的時間也具有現(xiàn)實(shí)時間的面貌。由此看到，“時間和空間在這里擔(dān)負(fù)著雙重職能。它們不但用來展現(xiàn)一個世界，而且對這個世界進(jìn)行客觀的調(diào)排，使之成為人物和讀者共有的世界”。[3]（P206）正是由于重建了經(jīng)歷的時間的客觀結(jié)構(gòu)，所以再現(xiàn)的東西看起來才有一個世界的厚度。

藝術(shù)都要突出某些對象，并在對象背后設(shè)置背景，譬如戲劇中的布景、電影中的布景、小說中的背景，如此等等。布景的作用在于，一方面，為審美對象劃定界限，把它局限在它的感性軀體之內(nèi)；另一方面，把現(xiàn)實(shí)世界與再現(xiàn)對象結(jié)合起來，迫使世界進(jìn)入作品的框框之中，或者反過來說，給再現(xiàn)對象套上世界的光環(huán)。所以，在一個門廊所暗示的這座宮殿后面，我們覺得有一座城市；在戲劇中，當(dāng)布景在幕與幕之間轉(zhuǎn)換的時候，我們感到了時間的流逝和地點(diǎn)的變換。這種所謂的超越了布景本身的感覺，恰恰意味著打開了一個世界。

為什么說“不是”？雖然說再現(xiàn)的對象通過對人的環(huán)境、時空結(jié)構(gòu)和背景的處理展現(xiàn)了一個像現(xiàn)實(shí)世界那樣的世界，但再現(xiàn)的世界并不真正是一個像現(xiàn)實(shí)世界那樣的世界。其原因在于，再現(xiàn)的世界與現(xiàn)實(shí)世界之間的關(guān)系是“再現(xiàn)”，這首先是因為，真正的完全的再現(xiàn)是不可能的。因為，從本性來說，現(xiàn)實(shí)世界是開放的而非封閉的。它具有時間和空間的無限性，當(dāng)我們感知它的時候，是不斷地從一個對象參照到另一個對象，其界限也不斷地向外推移。這個作為一切境域的境域給予一切被感知到的對象的境域的那個總體是不能被“再現(xiàn)”的，也是人所不能“再現(xiàn)”的。再現(xiàn)的世界與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系，其實(shí)質(zhì)不過是“摹仿”而已，而“摹仿”也不過就是對現(xiàn)實(shí)世界中的某些對象在比喻意義上的“仿照”、“抽取”、“轉(zhuǎn)移”、“重建”、“恢復(fù)”等。因此，再現(xiàn)的世界無法與現(xiàn)實(shí)世界互爭短長。其次是因為，再現(xiàn)的目的“不完全是再現(xiàn)一個世界，而主要是從這個世界抽取某個確定的、有意義的對象，使之成為自己的財富，并不斷地把我們領(lǐng)到這個對象上去”。[3]（P211）由于以上原因，杜夫海納認(rèn)為再現(xiàn)的對象不能帶來一個再現(xiàn)的世界。如果說它帶來了一個世界（如前所述），這個世界也不過是現(xiàn)實(shí)世界的一個映像，而且是一個不可避免地、有意地殘缺的映像。

2、深層結(jié)構(gòu)：表現(xiàn)的世界

“再現(xiàn)的世界”不是一個真正的世界的表現(xiàn)是：不自足、不確定、不完整，而審美對象的世界卻恰恰是作為一個自足、確定、完整統(tǒng)一的世界系統(tǒng)而存在的。審美對象的統(tǒng)一，既是所感知的外觀統(tǒng)一（當(dāng)外觀嚴(yán)格構(gòu)成時），又是所感覺到的、由外觀再現(xiàn)的或確切地說來自外觀的一個世界的統(tǒng)一；它既是再現(xiàn)之物的細(xì)節(jié)的統(tǒng)一，又是超越了再現(xiàn)之物細(xì)節(jié)統(tǒng)一之后的精神的統(tǒng)一、氣氛的統(tǒng)一；一句話，這個審美對象的統(tǒng)一就是審美對象所展現(xiàn)的一個世界的統(tǒng)一。

在此，需要發(fā)問的是：這種可能的整體性的觀念、這種無限的統(tǒng)一性的觀念來自哪里？答案是：主體性。這當(dāng)然不是指科學(xué)設(shè)法掌握的客觀世界統(tǒng)一性的理性意識主體性，而是指創(chuàng)造性主體性、自由主體性、純粹知覺主體性。我們曾指出，審美對象的特有的世界的存在有賴于雙重主體性，一是創(chuàng)作者或欣賞者的主體性，二是審美對象的主體性。這兩重主體性實(shí)際上是同一地存在于審美對象的世界里，是同一個主體性。杜夫海納說：“我們可以把審美對象的世界和作者的世界等同起來：作品揭示的那個作者就是作品揭示的東西的保證人?！盵3]（P213）主體性意味著表現(xiàn)，只有主體性才有表現(xiàn)。主體性打開了一個表現(xiàn)的世界。什么是表現(xiàn)的世界？杜夫海納在比喻的意義上說，表現(xiàn)世界猶如再現(xiàn)世界的靈魂；我們在直接的意義上說，表現(xiàn)的世界就是審美對象的世界的精神和希望，是照耀這個世界的上帝之光。

第一，表現(xiàn)確立一個獨(dú)特世界的統(tǒng)一性。一方面，杜夫海納說如果缺少內(nèi)部的統(tǒng)一性，作品就無任何表現(xiàn)之可言；另一方面，他又說表現(xiàn)確立一個獨(dú)特世界的統(tǒng)一性。兩者之間似乎分明存在著相互循環(huán)的規(guī)定。實(shí)際上，只要不把統(tǒng)一性和表現(xiàn)理解為現(xiàn)成的東西，而是理解為生成或顯現(xiàn)的過程，兩者就具有同一性。如果硬要在兩者之間作出分別，那么，事情應(yīng)該是：是作者使審美對象潛在地具有了統(tǒng)一性，而后審美對象面向欣賞者表現(xiàn)出了“表現(xiàn)”，而這種“表現(xiàn)”則向欣賞者表明，它正在確立一個世界的統(tǒng)一性。因此，“這種統(tǒng)一性不是一個可以感知的空間的統(tǒng)一性、一個可以合計的數(shù)目的統(tǒng)一性，也不是可以從外部把握的、可以粗略研究和確定的統(tǒng)一性。它來自僅僅服從情感邏輯的一種內(nèi)部凝聚力?！盵3]（P216）

第二，表現(xiàn)以審美對象所納入的和它所排斥的東西為表現(xiàn)?！八{入的”就是進(jìn)入作品的對象，就是再現(xiàn)的對象。在這里，體現(xiàn)了再現(xiàn)和表現(xiàn)的真正結(jié)合。例如，布景不再僅僅是為了裝飾，而且也擔(dān)負(fù)起表現(xiàn)世界的責(zé)任；物不再是行動發(fā)生的地點(diǎn)，而是被審美化了，本身具有了超越實(shí)用意義的意義；一個房間，由于它那沉悶乏味、豪華和窒息的氣氛，可以變成一部戲劇的主要人物。“凡爾賽宮用它那輪廓線條的嚴(yán)整、大小比例的勻稱和優(yōu)美、裝飾品的華而不實(shí)、石頭的柔和顏色和我們說話。它的這種純正的、慢條斯理的聲音說出了秩序和明朗，以及石塊的面貌所顯示的至高無上的文雅。它也說明了人是怎樣通過自身具有的威嚴(yán)，像完美的和弦一樣遏制任何不諧和的激情，變得高大和穩(wěn)重的。宮殿所歸屬和審美化的周圍環(huán)境——花園、天空，直至城市——說的是同樣的語言：布景猶如男低音襯出建筑物的清脆聲音?！盵3]（P215）李白的“長安一片月，萬戶搗衣聲?！苯绲摹岸畼蛩娜栽?，波心蕩，冷月無聲。”就不僅僅是再現(xiàn)了一片個別的自然景色，而是表現(xiàn)了人類在特定情景下的心情的震蕩,“景語”在此搖身一變而為“情語”?？傊诒憩F(xiàn)里，再現(xiàn)之物本身就意味著審美對象的整體性并轉(zhuǎn)化為情感的世界。“它所排斥的”就是沒有進(jìn)入作品而是作為深層結(jié)構(gòu)和文化背景的東西，因為“表現(xiàn)的世界”，它也具有了表現(xiàn)性。杜夫海納舉的例子是作品體裁的選擇，當(dāng)選擇了悲劇體裁的時候，也就意味著排斥了喜劇體裁。喜劇體裁退場凸顯了悲劇體裁，因之它也就參與了悲劇對一個封閉世界的表現(xiàn)。正如詩人沒有說出的作為縱聚合的“僧推月下門”，參與了說出了的作為橫組合的“僧敲月下門”對于深夜山中古寺靜謐之境的表現(xiàn)。

第三，表現(xiàn)使世界具有開放性?！霸佻F(xiàn)的世界”是一個包含著有限對象的有限的世界，它是封閉的、具有確定性的世界，因為它是審美對象的世界的“軀體”，例如一幅畫、一部文學(xué)作品都不能作隨意的改動，作為自在之物，作為軀體，它是“有形”的存在。但“表現(xiàn)的世界”不但使“它所納入的對象”具有表現(xiàn)性而擴(kuò)展著審美對象的世界，而且它也使沒有出現(xiàn)的對象出現(xiàn)?！斑@個世界沒有對象存在，它先于對象而存在。它仿佛是破曉時刻，對象將在這個時刻出現(xiàn)，一切對這曙光有感覺的對象，或者如果愿意這樣說的話，一切能在這種氣氛中展開的對象，都將在這個時刻出現(xiàn)?！盵3]（P218）沒有出現(xiàn)的對象的出現(xiàn)進(jìn)一步拓展著這個世界，由此就造成了如中國古典美學(xué)所講的“景外之景”、“象外之象”的現(xiàn)象：“委爾麥爾畫的內(nèi)景所表現(xiàn)的恬靜優(yōu)雅不是限制在畫面上的那些墻壁之內(nèi)，它可以放射到無數(shù)沒有出現(xiàn)的物體，構(gòu)成一個世界的面貌，這個世界就是它潛在的世界?！盵3]（P217）如果說再現(xiàn)的世界是審美對象的外延的話，那么表現(xiàn)的世界則是它的內(nèi)涵。所謂開放，不在外延的拓展，而在內(nèi)涵的豐富、深度的開掘、靈魂的飛揚(yáng)。

第四，表現(xiàn)顯示了審美對象的世界的時間和空間。在杜夫海納那里存在著三個世界：“表現(xiàn)的世界”、“再現(xiàn)的世界”、“現(xiàn)實(shí)世界”，與此相應(yīng)，也就有了三種時間和空間的概念：表現(xiàn)的時間和空間、再現(xiàn)的時間和空間、客觀的時間和空間。當(dāng)然，在他那里，時間和空間在論述上并非時時并重的，而他談?wù)摳嗟氖菚r間。所以，我們行文中的用語，有時時間和空間并提，有時則單提時間。

三種時間和空間的概念既已闡明，那么，前文所說表現(xiàn)顯示了世界的時間和空間首先是指：“審美對象在表現(xiàn)一個世界的時候，已經(jīng)表現(xiàn)著作為這個世界的那種先客觀的時間和空間。”[3]（P219）由于三種時間和空間之間存在著一種嚴(yán)格的結(jié)構(gòu)層次關(guān)系，表現(xiàn)對時間和空間的顯示便依次傳導(dǎo)，借助于時間和空間作為世界的經(jīng)緯，最終建構(gòu)起審美對象世界的大廈。

三、世界的可能性與現(xiàn)實(shí)性：先驗與后驗

表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)的劃分，已經(jīng)對審美對象中兩個世界的關(guān)系作了結(jié)構(gòu)主義的說明，而杜夫海納本人則從先驗哲學(xué)的角度把兩者解說為先驗與后驗的關(guān)系。他首先提出了兩個命題：（一）表現(xiàn)物仿佛是再現(xiàn)物的結(jié)果；（二）表現(xiàn)物先于再現(xiàn)物而存在并預(yù)示再現(xiàn)物的來臨。由這兩個命題，他邏輯地得出了如下的結(jié)論：“表現(xiàn)物和再現(xiàn)物之間的關(guān)系可以比作先驗和后驗之間的關(guān)系。表現(xiàn)物可以說是再現(xiàn)物的可能性，再現(xiàn)物可以說是表現(xiàn)物的現(xiàn)實(shí)性。它們二者一起并連同給予它們形體的風(fēng)格構(gòu)成審美對象的世界?！盵3]（P221-222）

先驗的概念來自康德，康德說：“我把一切與其說是關(guān)注于對象，不如說是一般地關(guān)注于我們有關(guān)對象的、就其應(yīng)當(dāng)為先天可能的而言的認(rèn)識方式的知識，稱之為先驗的?！盵6]（P19）由此可見，先驗與經(jīng)驗相對，先驗在此構(gòu)成了經(jīng)驗可能性的條件?？档碌南闰瀮H指知性先驗，杜夫海納則把先驗概念擴(kuò)展為肉體先驗、認(rèn)識先驗和情感先驗。直接與審美對象相關(guān)的是情感先驗，“這種先驗與康德所說的感性先驗和知性先驗的意義相同?？档碌南闰炇且粋€對象被給予、被思維的條件。同樣，情感先驗是一個世界被感覺的條件。”[3]（P477）

先驗與經(jīng)驗的關(guān)系表現(xiàn)為兩個基本方面：（一）先驗是經(jīng)驗的條件，杜夫海納說：“先驗對現(xiàn)實(shí)來說是一種先驗，同時又是我之所是的一種先驗。沒有它，就完全沒有主體和世界之可言?！盵3]（P582）葉秀山就此發(fā)揮說：“‘范疇’是先天的、普遍的，經(jīng)驗是具體的，但經(jīng)驗之所以成為‘經(jīng)驗’，則以‘范疇’為條件，這就是說，普遍性為個別性的條件，普遍性‘先于’個別性。這個觀點(diǎn)，在康德那里，是與邏輯的普遍形式相結(jié)合的，在胡塞爾，則為普遍與個別相統(tǒng)一的‘觀念’相結(jié)合，在存在哲學(xué)，特別是薩特那里，則進(jìn)一步與‘定型心理學(xué)’的知覺理論結(jié)合起來。把整個‘早于’部分的思想引入哲學(xué)中來，從而杜弗海納可以比較容易地把它用來解釋‘范疇’的先驗性問題，即那種現(xiàn)象學(xué)意義上的本源性知識早于對具體對象的感受，而對具體對象的感受以那種知識為基礎(chǔ)和條件，并為那種知識之見證。因而才具有審美經(jīng)驗的普遍有效性?！盵7]（P341-342）（二） 先驗只有通過后驗才能現(xiàn)實(shí)化，“先天性”只有通過“后天性”表現(xiàn)出來。“在杜弗海納看來，主體的先天性只有通過一個‘對象’才能表現(xiàn)出來，但這個‘對象’又不是一般的‘事物’，而必須同時是一個‘他者’?！盵7]（P341）

盡管以上所論，限于先驗主體與經(jīng)驗對象立論，但這種關(guān)系同樣適應(yīng)審美對象的表現(xiàn)的世界和再現(xiàn)的世界。杜夫海納說過：“在審美經(jīng)驗中也是這樣，表現(xiàn)的世界和再現(xiàn)的世界、情感特質(zhì)和客觀結(jié)構(gòu)總是互相聯(lián)結(jié)的?！盵3]（P485）在審美對象的世界里，作為先驗因素的表現(xiàn)的世界與作為經(jīng)驗因素的再現(xiàn)的世界的關(guān)系具體地表現(xiàn)為以下兩個方面：

一方面，表現(xiàn)的世界具有優(yōu)先地位，也就是

說具有先在性。首先，它引起再現(xiàn)的對象。前面曾經(jīng)說過，這個世界沒有對象存在，它先于對象而存在。表現(xiàn)物作為氣氛、作為拂曉時刻的曙光，召喚對這氣氛、這曙光有感覺的對象的出現(xiàn)，并引起再現(xiàn)的世界。審美經(jīng)驗證實(shí)了這一點(diǎn)，例如，就創(chuàng)作而言，不是事件和情節(jié)決定作品具有悲劇的還是喜劇的、或是崇高的還是優(yōu)美的特性，相反，是這種或悲劇、或喜劇、或崇高、或優(yōu)美的情境邏輯地決定了事件和情節(jié)的產(chǎn)生和發(fā)展。就欣賞而言，我們往往是通過被投入的某種氣氛來感知再現(xiàn)對象的，這就可以解釋在沒有讀完作品之前我們就已經(jīng)對它有了整體性體驗這種審美現(xiàn)象。其次，它改變再現(xiàn)物的面貌，并賦予再現(xiàn)物以意義，使再現(xiàn)物變成表現(xiàn)性的。例如，“中世紀(jì)圣母領(lǐng)報瞻禮的百合花，在即刻出現(xiàn)的純潔與信仰的世界中盛開時，散發(fā)出怎樣的異香！古籍的彩色裝飾字母被蘭博在他特有的那個神秘和美好的世界里提出來時顯示出怎樣的色彩！”[3]（P224-225）再如，在暮春的天空里飛舞著的蘇軾的楊花，不是楊花，而是有情人夢隨風(fēng)萬里的思量，它“似花”（再現(xiàn)），又是“非花 ”（改變了再現(xiàn)物的面貌），因此，它“拋家傍路，思量卻是，無情有思”（再現(xiàn)物變成了表現(xiàn)性的）。海德格爾說：“如果存在找不到進(jìn)入世界的途徑，存在斷無顯現(xiàn)之可能?！睂τ谠佻F(xiàn)物這種存在來說，進(jìn)入世界的途徑就是“表現(xiàn)”。再次，表現(xiàn)物確認(rèn)再現(xiàn)物的客觀存在。雖然再現(xiàn)物是對現(xiàn)實(shí)對象的模仿，但是，“不把自己提升到表現(xiàn)的高度的那些作品，它們的全部雄心壯志就是模仿現(xiàn)實(shí)”。[3]（P212）模仿的客觀性僅僅是外在的客觀性，而表現(xiàn)物則使再現(xiàn)物具有了內(nèi)在客觀性。例如，“詩中的棕櫚枝，是因為我們對棕櫚枝所表現(xiàn)的東西，對它帶有的這種意外之意有感覺，所以我們才能公平對待它的植物本質(zhì)，才能隱約看到它的莊重而柔和的曲線，使它對我們來說真正成為棕櫚枝。”[3]（P225）唐代青原惟信禪師經(jīng)過三十年的參禪修煉，因心靈得到了“休歇處”，他“見山只是山，見水只是水?！边@比他未參禪時的“見山是山，見水是水”更具客觀性。小說家對小說時間和空間的處理也印證了這個道理：“審美對象通過自己的結(jié)構(gòu)和再現(xiàn)手法所表現(xiàn)的和欣賞者被要求與之結(jié)合的時間性或空間性是建立而不是破壞再現(xiàn)時間和再現(xiàn)空間的客觀性，從而保證故事的可理解性?！盵3]（P225）在這里，表現(xiàn)物把再現(xiàn)物從一個名詞變成了形容詞，從而使對象具有了客觀實(shí)在性。

另一方面，表現(xiàn)的統(tǒng)一性也取決于再現(xiàn)的對象。因為“表現(xiàn)的世界不是另外一個世界，而是再現(xiàn)對象按世界尺度的充分發(fā)展”。[3]（P222-223）這尤其表現(xiàn)在再現(xiàn)性的藝術(shù)中。如果沒有《紅樓夢》對一個封建時代大家族由盛到衰過程的再現(xiàn)性敘述，我們就看不到一個家族乃至一個社會、諸多人生乃至諸多愛情的悲劇性；如果沒有“簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦”如此人生場景的再現(xiàn)性描寫，我們就感受不到李清照乃至我們自己每一個人的生命之愁；如果沒有對“春花秋月何時了，往事知多少？”“林花謝了春紅，太匆匆，無奈朝來寒雨晚來風(fēng)”春天景色的描寫與發(fā)問，我們就體驗不到李煜乃至無數(shù)李煜們的家國之恨以及與家國密切聯(lián)屬的生命之恨。杜夫海納說：“如果我們確實(shí)同意先驗屬于潛在物的說法，那么我們就想象得出它是受歷史性的支配，因為它當(dāng)然要現(xiàn)實(shí)化，而它正是在一部個人史和一部文明史中現(xiàn)實(shí)化的?！盵3]（P534）例如，當(dāng)瓦萊里歌頌棕櫚枝時，便有一個世界展現(xiàn)在我們面前。在這個世界里，一切都像棕櫚枝：彎彎的線條和富有繁殖力、忍耐和富有、動作優(yōu)雅和盡善盡美。審美經(jīng)驗就是這樣告訴我們的，正是在卡夫卡的《審判》和海勒的《第二十二條軍規(guī)》所再現(xiàn)的世界里，我們體驗到了人生的荒誕；在貝戈特的《等待戈多》的世界里，我們體會到了人生的空虛、無聊和無望。由此可以說，每一個再現(xiàn)的世界都為表現(xiàn)世界的演出提供了“歷史的舞臺”。在審美對象的世界里，如果說表現(xiàn)是“謂詞”，那么，再現(xiàn)則成了它的無可替代的“主語”。

[1]海德格爾.存在與時間[M].北京：三聯(lián)書店，1999.

[2]海德格爾.路標(biāo)[M].北京：商務(wù)印書館，2000.

[3]杜夫海納.審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1996.

[4]黑格爾.美學(xué)：第一卷[M].北京：商務(wù)印書館，1979.

[5]皮亞杰.結(jié)構(gòu)主義[M].北京：商務(wù)印書館，1984.

[6]康德.純粹理性批判[M].北京：人民出版社，2004．

[7]葉秀山.思史詩[M].北京：人民出版社，1988．

The World of the Aesthetic Object

ZHANG Yun-peng
（College of Humanities, China Jiliang University, Hangzhou 310018, China）

Dufrenne held that the aesthetic object exists in the word, so it has its own world.So this world cannot be defined as “what”.If this world is to be described, it is a “style”with unique symbols and an “atmosphere”which can be perceived as a whole.From a structuralist point of view, the “reproduced world”and the “represented world”constitute the aesthetic world, which are the surface structure and deep structure of this world.From a transcendental point of view, the two worlds form the relationship of transcendentalism and post-empiricism.They and the style form the world of the aesthetic object.

B83

A

1005-7110-（2012）03-0050-06

2012-02-02

2010年度教育部人文社會科學(xué)規(guī)劃基金項目“形式—意義—世界”（10YJA720042）階段性成果。

張云鵬（1957-），男，山東濰坊人，中國計量學(xué)院人文社科學(xué)院教授，主要從事文學(xué)理論和現(xiàn)代西方美學(xué)的研究。

馮濟(jì)平