曾 艷 兵

（中國人民大學(xué) 文學(xué)院，北京 100872）

卡夫卡與古希臘文化

曾 艷 兵

（中國人民大學(xué) 文學(xué)院，北京 100872）

卡夫卡思想與創(chuàng)作的文化淵源應(yīng)該包括三個方面：西方文化、猶太文化和中國文化，但以往我們對卡夫卡與后二者的關(guān)系的研究往往較多，反而忽略了卡夫卡與西方文化，尤其是與古希臘文化的關(guān)系的研究?？ǚ蚩◤V泛而深入地涉獵希臘文化，借用、利用、消解，甚至改寫希臘神話。他從古希臘文化中吸納了有關(guān)荒誕、迷宮的觀念，以及西西弗斯的形象，然后演繹、發(fā)展成了他筆下的悖謬、謎語意象和結(jié)構(gòu)，以及一系列的與西西弗斯同命運的“K們”形象。

卡夫卡；希臘文化；西西弗斯

作為一個作家，卡夫卡的身份非常復(fù)雜，他是一個生活在當(dāng)時屬奧匈帝國的城市布拉格的用德語寫作的猶太作家，然而，總體說來，他畢竟是一個屬于20世紀的西方作家。他與西方傳統(tǒng)有著非常直接和緊密的聯(lián)系，這一點應(yīng)當(dāng)是毋庸置疑的。不過，在以往的有關(guān)卡夫卡的研究中，我們對這種“直接和緊密的聯(lián)系”反倒有所忽略，而過多的關(guān)注他的猶太身份、民族角色、奧匈帝國背景、捷克文化傳統(tǒng)，以及中國文化傳統(tǒng)等等，這似乎有點“大隱隱于市”的感覺。然而，“在一些關(guān)鍵問題上，卡夫卡同古代希臘人、古代羅馬人的關(guān)系，比他同1800年左右古典主義的關(guān)系更為密切?！盵1]（P258）如果我們試圖全面而深入地理解和思考卡夫卡思想和創(chuàng)作淵源，我們還必須同樣深入地思考和探討卡夫卡與古希臘羅馬文化的關(guān)系。

卡夫卡在其書信日記中多次論及古希臘文化，對于希臘神話更是耳熟能詳，運用自如。譬如他在日記中一會兒提到潘神，一會兒提及奧爾普斯，轉(zhuǎn)而又論及西西弗斯。[2]（P81,196,442）卡夫卡曾經(jīng)觀看過由弗蘭茨·韋爾弗改編的歐里庇德斯的悲劇《特洛亞婦女》。在致密倫娜的信中卡夫卡順手提到了希臘神話中腦袋上盤著毒蛇的美杜莎（Medusa）和大力士赫勒克勒斯（Heracles）。[3]（P49,257,352）卡夫卡的有些小說則直接以古希臘神話人物為標題，如《塞壬們的沉默》、《普羅米修斯》、《海神波塞冬》等。他的其他小說也常常涉及到希臘文化或希臘精神。有學(xué)者甚至認為，柏拉圖的著名“洞喻說”，或許就是“卡夫卡的故事”[4]（P3）。因此，探討卡夫卡與希臘文化的關(guān)系就成了一個不容忽視而又十分重要的問題。

一、從荒誕到悖謬

“荒誕”（absurd）一詞由拉丁文surdus（耳聾）演變而來，用來指音樂中的不諧調(diào)音。后來引申為“不合道理和常規(guī)，含有不調(diào)和的，不可理喻的、不合邏輯的、愚蠢可笑的”意思。人類荒誕的經(jīng)驗與感受可謂源遠流長，在西方可以一直追溯到古希臘神話。

古希臘神話是古希臘人原始智慧的結(jié)晶，這些神話在當(dāng)時并不只是文學(xué)作品，它們更重要的是體現(xiàn)了古希臘人樸素的人生觀與世界觀，是他們?yōu)槿诵惺碌幕舅枷朐瓌t。然而，在古希臘神話中則充滿了荒誕，這表現(xiàn)了古希臘人對世界和人生荒謬的基本體驗和看法。希臘神話中關(guān)于坦塔羅斯（Tantalus）的故事便是如此。坦塔羅斯為了試探眾神是否真的無所不知，用自己的兒子珀羅普斯的肉宴請眾神。于是，他受到眾神嚴厲的懲罰：他站在地獄沒頸的水中，卻遭受焦渴之苦，一旦他想喝水，水就退去；他饑餓難耐，頭上垂著長滿果實的樹枝，但他一伸手去摘，樹枝就離他而去；不僅如此，他頭上還懸著一快巨石，隨時可能掉下來將他砸得粉身碎骨。這里，坦塔羅斯的神話象征著：世人不得不在充滿著可望而不可即的引誘的世界之中過著永遠欲求、卻又不能滿足的磨難性生活。

列維-斯特勞斯說：“如果說神話顯示出它們本身是荒謬的敘述的話，那么，實際上存在著一種神秘的邏輯，它調(diào)整著所有那些荒謬性之間的聯(lián)系?！盵5]（P437）卡夫卡正是窺探到了這種神秘的邏輯，于是，通過荒謬性這一中介在自己的作品與希臘神話之間建立了某種緊密的聯(lián)系。不過，在卡夫卡那里，這種荒謬似乎表現(xiàn)得更加徹底和堅決，他看到和體驗到的，更多的則是人與社會、人與人之間關(guān)系的荒謬，于是我們用另一個概念能夠更好概括卡夫卡創(chuàng)作的基本特色，這就是悖謬。

就古希臘的荒誕而言，主要是指人與自然關(guān)系的荒誕，人生在世的荒誕，人的生命本身的荒誕，還不大涉及人與社會、人與人之間關(guān)系的荒誕。悖謬則不同，它主要涉及的是人與社會、人與人之間的關(guān)系，如果沒有人的感覺和觀念，也就無所謂悖謬。“悖謬”（Paradox）一詞源于希臘文“paradoxon”。其中“para”意為“超越”、“超出”，“doxon”意為“觀點”、“想法”、“設(shè)想”?！癙aradox”意指“與普遍信念相矛盾的說法”、“看似矛盾、荒謬、不可信但卻可能是真實的說法”。陸谷孫主編的《英漢大詞典》將該詞解釋為：“似矛盾而（可能）正確的說法，似非而是的雋語”，也可以稱之為“佯繆”。美國新批評派的主將之一克林斯·布魯克斯說：“悖論正合詩歌的用途，并且是詩歌不可避免的語言。科學(xué)家的真理要求其語言清除悖論的一切痕跡；很明顯，詩人要表達的真理只能用悖論語言?！盵6]（P314）這里，布魯克斯所說的詩，其實可以泛指文學(xué)。

卡夫卡是一個深知悖謬，或者簡直可以說是一個由悖謬構(gòu)成的作家，而在他的作品中則充滿了各式各樣的悖謬。“卡夫卡整個一生都由一個邏輯范疇控制著：悖謬。它不僅支配著他的思維方式，也左右著他的生存方式，可以說，他的整個精神結(jié)構(gòu)就是悖謬式的：一個方面表現(xiàn)的軟弱，正意味著另一個方面必定是堅強，或者說，他在一個方面對軟弱的犧牲，在另一個方面必定是堅強的增添?！盵7]（P50）卡夫卡是表現(xiàn)主義作家中最有創(chuàng)作成就而生活上最無成就者。他對父親既愛又恨，既依賴又斗爭；他與母親的關(guān)系糾纏與愛與不理解之中。他在自己的親人中間感覺比陌生人還要陌生。他一輩子都在努力逃離布拉格，但他永遠無法擺脫布拉格，最終還是葬在這片古老而沉重的土地上。他的履歷表平淡無奇：上學(xué)、工作、疾病、死亡，但在這平淡無奇中卻隱藏著極為神秘的傳奇色彩。他害怕孤獨，但更怕失去孤獨，為此他經(jīng)受了數(shù)不清的痛苦和磨難。當(dāng)他身體健康時，他是那么衷心地歡迎疾病的到來，而當(dāng)他的生命即將結(jié)束時，他又是那么期待奇跡的發(fā)生、疾病的痊愈。他將寫作視作生命和存在的理由，但他所精心挑選的理想工作卻與文學(xué)沒有任何關(guān)系。他白日上班時常常不得不讓寶貴的時間任意流逝，而在夜深人靜時他又不得不拼命寫作。他生活中的兩個時鐘走得不一致，內(nèi)心生活和外在生活相互撕扯著，無法協(xié)調(diào)一致。他忍受著生活，但又不可能忍受生活。最后，他在臨終前終于將護理他的克勞普施托克博士難住了，他要求博士繼續(xù)大劑量地給他用嗎啡，“殺了我吧，不然，你就是兇手?！盵1]（P148）

可以說，卡夫卡的小說只不過是卡夫卡生活和思想悖謬的表征?？ǚ蚩ㄐ≌f的真正秘密所在就是悖謬：“自然性與非常性之間、個性與普遍性之間、悲劇性與日常性之間、荒誕性與邏輯性之間的這種持續(xù)不斷的抵消作用，貫穿著他的全部作品，并賦予它以反響與意義。要想理解荒誕作品，必須清點一下這些佯謬手法，必須使這些矛盾粗略化?！盵8]（P105）翻開卡夫卡的作品，悖謬與隨處可見：城堡近在咫尺，但永遠可望而不可即；莫名其妙的被捕與審判，法官對被告也一無所知；法門專門是為你開的，但你一輩子也進不去；推銷員一晚上就變成了甲蟲，被全家人唾棄；在流放地，行刑者突然自愿成為受刑者，讓自己與行刑機器同歸于盡；饑餓表演者的表演成了絕食，老光棍怎么也擺脫不了跟在屁股后面的兩只賽璐璐球；人猿將自己的經(jīng)歷感想打報告給科學(xué)院；獲得奧運會冠軍的游泳健將其實根本就不會游泳……。人在本質(zhì)上便是荒誕悖謬的。作為感、知、行的“我”永遠也不能通過感、知、行來確定，它可以被壓縮到一個字母的最小極限，但永遠也不可能是別的什么東西。因此，人永遠也不可能知道全部真理，因為作為一個認識的主體，他必須在真理之外，而真理也就因此而不完全了。在卡夫卡那里，“自相矛盾的佯謬是避免不了的；因為無論個人還是機構(gòu)，欲要達到一個目標，必須和自己與目標間的領(lǐng)域達成某種妥協(xié)，他（它）這樣做的時候，必須承認和接受一些社會準則，這些準則就它們本身說來完全可以獨立存在，不必接受它們所起中間作用的限制。于是要通過唯一可行的手段去達到一個目的，也就是被支離開這個目的。結(jié)果目的本身成了雙重存在。作為可以達到的目的，它永遠不是最終的。作為最終的目的，它永遠也達不到?！盵8]（P322）卡夫卡發(fā)現(xiàn)了阿基米德點，但他撬起的不是外部世界，而是自我。

《城堡》呈現(xiàn)在我們面前的就是一個悖謬怪誕的世界：K相信城堡是一個“虛無空洞的幻景”，卻下決心去追求它；K早晨出門大約過了一兩個鐘頭，夜幕就已降臨；城堡沒有聘請K作土地管理員，卻認可了K的土地測量員身份；K的兩個助手舉止形態(tài)像頑童似寵物又像討人厭的小丑，他們專事盯梢糾纏騷擾K，但方法十分奇特，令人莫名其妙；神秘的城堡辦公廳主任克拉姆不肯露面，K只能通過他的信差巴納巴斯同他聯(lián)系，但巴納巴斯也未見過克拉姆本人；巴納巴斯剛剛送來的克拉姆的信件都是過時的，是從檔案堆里隨便抽出來的；克拉姆在信中對K的工作給予很高的評價，而K則根本就沒有動手工作；官員們并排站在斜面桌子旁，讀書時相互換位而不換書；他們深更半夜到村子里盤問當(dāng)事人，是因為當(dāng)事人的嘴臉在青天白日下不堪入目，燈光下稍好些，而且可以通過隨后的睡眠忘得一干二凈；城堡秘書比格爾一天大部分時間都在床上度過，在床上處理公務(wù)，傳訊當(dāng)事人；在城堡里，電話打進去，所有的辦公室都有反應(yīng)；村長家的文件柜裝得滿滿的，想關(guān)上就得放倒在地，由兩個人坐上去把門壓上；有些老爺為顯示自己的檔案之多，故意不開門取，有人拿錯了檔案也不退還，而是四處亂扔，弄得紙片四處飛舞……，最后，城堡方面雖然認為K提出的在村中居住的要求缺乏合法的依據(jù)，但考慮到其他的某些情況準許他在村中居住和工作?？傊?，“唯一能說明K走在正道上的跡象是他的四處碰壁，如果他成功地到達了他的目的地，那就證明他失敗了?！盵8]（P101）

卡夫卡在一封致密倫娜的信中論及了古希臘犬儒派哲學(xué)家狄奧根尼（Diogenes，412～323，B.C.）[3]（P418）。據(jù)說狄奧根尼住在一只桶里，他意識到了世界的荒誕。當(dāng)亞歷山大拜訪他，問他需要什么恩賜時，他說：“只要你別擋住我的太陽光?！?狄奧根尼像一條狗一樣地生活下去，所以被稱為“犬儒”，這個字的意思就是“像犬一樣”。有關(guān)狄奧根尼的軼事不由得使我們聯(lián)想起《訴訟》的結(jié)尾：“一個人的雙手扼住了K.的喉嚨，另一個人將刀深深地刺進了他的心臟，并轉(zhuǎn)了兩下。K.的目光漸漸模糊了，他看見那兩個人就在他的面前，有挨著頭，觀察著這最后一幕?！嫦袷且粭l狗！’他說，意思似乎是，他的恥辱應(yīng)當(dāng)留在人間?！盵10]（P183）顯然，二者之間的聯(lián)系明晰可辨。

二、從迷宮到謎語

“古希臘人關(guān)于迷宮的想法，對卡夫卡的世界觀有重大影響?！比绻f，古希臘的迷宮無論建造得怎樣復(fù)雜、高明，總還是有出口的，英雄人物憑借自己的智慧、勇氣，當(dāng)然還有運氣，譬如阿里阿德涅的金線，還是可以走出迷宮的；那么，到了卡夫卡那里，迷宮卻總是沒有出口的，連你自己都不知道是如何掉入迷宮的，更惶論走出迷宮。這就像失去了謎底的謎語（riddle），或者簡直就是一團迷霧（enigma），無人能夠猜中，也無人能夠從中走出來。

迷宮（Labyrinth）一詞，在 拉丁文中為“l(fā)abyrinthus”，在希臘文中為“l(fā)abyrithos”，該詞源于“l(fā)aura”、“l(fā)abra”，意思為“小巷”、“小徑”、“小胡同”。在古希臘，迷宮通常是指那些有很多回環(huán)歧道而又難于找到出口的宮殿。古希臘最著名的迷宮是克里特島迷宮，相傳是代達羅斯為彌諾陶洛斯所建。迷宮建成后，至少迷宮建造者是知道迷宮的出口的。克里特國王彌諾斯為了讓這座迷宮成為真正的迷宮，于是，他將代達羅斯及其兒子伊卡洛斯關(guān)進迷宮。代達羅斯用蜂蠟把羽毛粘連在一起，做成翅膀，和兒子一道飛離克里特島。伊卡洛斯飛得太高，陽光融化了蜂蠟，墜海而死。代達羅斯則來到了西西里島。希臘神話中的迷宮應(yīng)當(dāng)是有歷史依據(jù)的，這就是公元前2000多年克里特島國的興盛和繁榮。

迷宮總是有出口的，并且，最終總是有人知道出口的。在卡夫卡那里，迷宮不僅沒有出口，甚至連入口也沒有。迷宮在彼岸，永遠可望而不可即；迷宮虛無縹緲，并不存在于現(xiàn)實的具體世界。因此，它更像是用語言建造的迷宮，或者更確切地說，是沒有謎底或失卻了謎底的謎語。迷宮是語言構(gòu)造的小說，小說其實就是語言的迷宮。

卡夫卡小說的謎語特征還體現(xiàn)在小說的不確定性特征上。他的小說往往沒有起始，沒有結(jié)尾，沒有具體的時間和地點，沒有明確的方向。1913年5月3日，卡夫卡在日記中寫道：“我內(nèi)在的存在出現(xiàn)了可怕的不確定性。”[2]（P247）加繆在論及《城堡》時引用了小說中奧爾加的一段話，“巴納巴斯早上說他要到城堡去，我聽了很傷心。這說不定是條冤枉路，這說不定是白過的一天，這說不定是一場落空的希望?！奔涌娎^而評論道：“‘說不定’——卡夫卡的全部作品也就是這個調(diào)調(diào)兒?！盵8]（P108）卡夫卡小說的這種不確定性主要體現(xiàn)在四個方面：主題的不確定、形象的不確定、情節(jié)的不確定和敘述者情感的不確定?？ǚ蚩ㄕJ為，世界上“沒有最終的東西，按照亞伯拉罕·林肯的觀點，只要沒有取得公正的解決，就不能說最終解決”。[11]（P431）世界上的事不可能有最終的解決，小說自然也就不可能有結(jié)尾了。以《訴訟》為例，“卡夫卡認為，這場官司永遠不應(yīng)該一直打到最高法院，所以在某種意義上，這部小說本身是無法結(jié)束的；它可以無限地延伸?！盵12]（P97）不僅如此，“卡夫卡的每個警句都可以擴展為一部必然是未完成的小說，而他每一部篇幅較長的未完成小說又都可以歸納為一句警句?！盵8]（P215）譬如卡夫卡的小說《地洞》，其結(jié)構(gòu)就像一個復(fù)雜透頂?shù)摹暗囟础?，它“包括一個精巧的四通八達的地道系統(tǒng)，他（作者）只闡明其中的‘內(nèi)部堡壘’，而整個結(jié)構(gòu)卻可以被忽略”。[8]（P159）

從某種意義上說，《城堡》就是一座語言的迷宮?！冻潜ぁ芬婚_篇便涉及到語言問題。小說寫K來到教堂后面的一所學(xué)校?！斑@時候?qū)W生正跟著老師走出來，學(xué)生在老師周圍圍了厚厚的一層，個個望著他，七嘴八舌講個不停，他們說得很快，K一點也聽不懂?！盵13]（P10）孩子們重復(fù)的是父輩的語言，父輩的經(jīng)驗，而作為外鄉(xiāng)人的K卻不能進入這種語言和經(jīng)驗之內(nèi)，因而K也就無法進入城堡。當(dāng)然，這部小說更為突出的特點是，它與當(dāng)代語言學(xué)理論，尤其是后現(xiàn)代主義的語言觀非常吻合。小說的故事非常簡單：土地測量員K深夜來到城堡附近的村莊，城堡近在咫尺，可是無論他怎樣努力，也無法進入城堡。他在城堡附近的村子里轉(zhuǎn)悠了一輩子，在生命彌留之際，有人告訴他，說：“雖然不能給予你在村中的合法居住權(quán)，但是考慮到某些其他情況，準許你在村里居住和工作?！遍L期以來評論家們對“城堡”的寓意一直爭論不休。馬克斯·布羅德認為，城堡就是“上帝恩寵的象征”；存在主義者認為，城堡就代表上帝；實證主義者認為，城堡就是卡夫卡父親的出身地沃塞克，卡夫卡寫《城堡》就是克服自己和父親不愉快的經(jīng)驗；社會學(xué)者認為，城堡代表“資方”，城堡是描寫資本主義勞資關(guān)系的，我國學(xué)者葉廷芳也持這一觀點；有人干脆說，城堡就是卡夫卡時代奧匈帝國的代表；也有人認為，“城堡”是描寫現(xiàn)代人的危機：現(xiàn)代人過著與世隔絕的生活，他從不留意世界到底是什么，他認為世界只不過是 個人意圖與欲望的投影而已，所以他只聽從他自己；還有人認為，《城堡》是批評官僚制度的：每個階層都不愿作決定，因此形成許多圓圈，讓老百姓一層又一層地繞著，繞到最后又繞回原地，最后變成人類生存的最大威脅?？ǚ蚩ㄗ约簠s聲稱，他該想的永遠不同于他所寫的，這中間存在著無底的黑洞，任何人也無法洞悉其中的奧秘。“城堡”就像一個失卻了謎底的謎語，雖然各種猜法都有道理，但真正的謎底卻無人能夠猜中，或許“城堡”原本就不存在什么真正的謎底。如此說來，“城堡”就相當(dāng)于后現(xiàn)代主義語言觀中的“所指”，而K則相當(dāng)于“能指”。K無法抵達城堡，就意味著能指永遠也無法企及所指。這正是后現(xiàn)代主義所強調(diào)的語言的能指與所指的關(guān)系，他們認為，語言的能指與所指的對應(yīng)關(guān)系其實是人為的，語言的意義完全由符號的差異所決定。A之所以是A,乃是因為它不是B,不是C,不是D……。按照這一邏輯，闡釋語言系統(tǒng)中語言符號的意義，就變成了以新的能指符號取代有待闡釋的能指符號的過程，或者說是由一個“能指”滑入另一個“能指”的永無止境的倒退。在這一過程中，符號所指代的實物實際上是永遠不在場，也就是說，“能指”永遠被限制在一個語言符號之內(nèi)，永遠不能觸及所喻指的實體。用拉康的公式表示出來即：能指/所指（S/s）,能指和所指永遠被橫線劃開，不可能合二為一。果然，卡夫卡的城堡就是一座關(guān)于語言本身的“城堡”。

1910年12月17日，卡夫卡在日記中寫道：“關(guān)于是否任何東西都不是靜止的這樣一個當(dāng)場提的問題，芝諾回答說，不，飛矢不動。”[2]（P21）顯然，古希臘哲學(xué)家芝諾的有關(guān)“飛矢不動”的命題給年輕的卡夫卡留下了十分深刻的印象，以至后來常常在他的作品中留下印痕。比起真正的迷宮來，芝諾的這種迷宮式的詭辯形式似乎更加符合卡夫卡的創(chuàng)作觀念和表現(xiàn)形態(tài)。

三、從西西弗斯到K

西西弗斯（Sisyphus）在希臘神話中并不是一個很重要的神，但他對西方文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)卻影響深遠。在希臘神話中，他因為泄漏了眾神的計劃而受到懲處。在地獄中，他被迫將一塊巨石推上山頂，但巨石剛到山頂就滾落下去。于是他重新去推巨石，以至周而復(fù)始，永無止息。從此以后，西西弗斯這個詞，就意味著繁重的、無止境的、徒勞的工作，沉重的、無邊的苦難?！爸T神處罰西西弗不停地把一塊巨石推上山頂，而石頭由于自身的重量又滾下山去。諸神認為再也沒有比進行這種無效無望的勞動更為嚴厲的懲罰了?！盵14]（P155）法國存在主義作家加繆認為：“西西弗是個荒謬的英雄。他之所以是荒謬的英雄，還因為他的激情和他所經(jīng)受的磨難。他藐視神明，仇恨死亡，對生活充滿激情，這必然使他受到難以用言語盡述的非人折磨：他以自己的整個身心致力于一種沒有效果的事業(yè)。”[14]（P157）

卡夫卡在1922年1月19日的日記中特別提到了西西弗斯，“西西弗斯是個單身漢?！盵2]（P442）但卡夫卡的這種說法并不確切，西西弗斯其實是有妻子兒女的。普勒阿德斯七姊妹之一的墨洛珀是他的妻子，格勞科斯是他的兒子，柏勒洛豐是他的孫子。據(jù)說他曾欺騙過死神，給死神戴上鐐銬，以至有好幾年世上沒有人死去。他在世時，不許妻子在他死后舉行葬儀和祭奠。因此他到地府便請求準許他回到人間去懲罰破壞神圣風(fēng)俗的妻子。眾神把他放走了，但他卻不肯再回地府，所以不得不派赫爾墨斯去捉拿他。因此，與其說西西弗是個單身漢，不如說卡夫卡是個單身漢，或者至少卡夫卡認為西西弗應(yīng)該是個單身漢。在卡夫卡看來，單身漢的生活是缺失的生活，它破壞了生活的完整性，因此充滿了痛苦和不幸。1911年年底卡夫卡談到，“猶太法典說：一個沒有妻子的男人不是男人。”[15]（P264）獨生生活不僅是痛苦的，而且簡直就是犯罪，它違背了古老的猶太法典。因為西西弗就是痛苦和不幸的象征，因此，與其說西西弗是單身漢，毋寧說每一個單身漢都是西西弗。

我們這里所說的K，主要是指卡夫卡長篇小說《城堡》中的主人公，但也包括卡夫卡一系列小說中的主人公，譬如《訴訟》中的約瑟夫·K，《美國》中的卡爾·羅斯曼，還有《變形記》中格里高爾·薩姆沙、《判決》中的格奧爾格·本德曼等。這些人物構(gòu)成了卡夫卡筆下的“K們”形象，他們無一例外的都是單身漢。就這些人物的痛苦生活而言，就他們的種種努力和追求都付之東流而來，他們都是現(xiàn)代的西西弗。當(dāng)然，這里最為典型的代表應(yīng)該是《城堡》中的主人公K。

在《城堡》中，主人公K的一切努力均是為了進入他夢寐以求的“城堡”。K深夜進入城堡山下的小村子，他一直在為土地測量員的合法身份而進行不懈的斗爭，他千方百計想進入城堡。他愛上了城堡長官克拉姆的情婦弗麗達，因為他以為弗麗達可以幫助他接近克拉姆，進而使他進入城堡。然而，酒巴女侍弗麗達在愛上了K后，執(zhí)意要遠離克拉姆，同他一刀兩段，這原本是她對K愛情專一的決心和表示，但這又滅絕了K進入城堡的希望，因而K不得不離開弗麗達，轉(zhuǎn)而去追求酒巴新來的女侍佩匹……。K永遠也無法進入城堡，正如西西弗永遠也無法將巨石推上山頂；K的經(jīng)歷正如西西弗的磨難，“卡夫卡作品的中心思想，就是生活中西西弗斯式的磨難?！盵1]（P257）

這種西西弗斯式的磨難在卡夫卡的作品中幾乎比比皆是?！对V訟》中的約瑟夫·K總想證明自己無罪，但直到被處以死刑，他也不知道自己究竟犯了什么罪?！对诜ㄩT前》的那個鄉(xiāng)下人，無論怎樣努力，也無法進入法門，盡管這法門是專門為他開的。在《一道圣旨》中，那位皇帝的御史奮力穿越走不完的臺階、庭院、宮殿，但他永遠也不能將皇帝的諭旨送達皇帝臣民手中。比較而言，西西弗斯與卡夫卡筆下的“K們”最大的不同，就在于西西弗斯知道誰在懲罰他，為什么懲罰他，所謂冤有頭債有主；而“K們”除了經(jīng)受懲罰外，并不知道這懲罰從何而來，為何而來。他們因為受到懲罰而知道自己犯罪，并不是因為知道自己犯罪了，因而必須接受懲罰。

在加繆看來，西西弗首先感受到的是荒誕，然后他奮起反抗，最后他感覺到了幸福。他“搬運巨石，滾動它并把它推至山頂，我們看到的是一張痛苦扭曲的臉，看到的是緊貼在巨石上的面頰，那落滿泥土、抖動的肩膀，沾滿泥土的雙腳，完全僵直的胳膊，以及那堅實的滿是泥土人的雙手。經(jīng)過被渺渺空間和永恒的時間限制的努力之后，目的就達到了。西西弗于是看到巨石在幾秒鐘內(nèi)又向著下面的世界滾下，而他則必須把這巨石重新推向山頂。他于是又向山下走去。”[14]（P157）這種清醒的心智構(gòu)成了他的痛苦，同時也使他贏得了勝利。西西弗是幸福的。

卡夫卡的一生也有著與此相似的認識和體驗。他感受到了世界和人生的荒誕，他反抗，當(dāng)然這主要是內(nèi)心的反抗，他一次次失敗，但他并沒有徹底絕望。他在絕望之中還保留了信心，正如從“法門”中射出的那一道永不熄滅的光環(huán)，雖然這信心是那樣的微弱和短暫，難以把握、稍縱即逝?！霸诳ǚ蚩ńㄔ斓倪@座令人困惑的迷宮深處卻閃爍著一束亮光。比起抽象思辨的、學(xué)院哲學(xué)的存在主義的和邏輯至上論的著作來，這束亮光似乎更為耀眼……。他之所以要走完這憂郁、荒謬、無意義、無聊、孤獨和沒有友情的道路，乃是因為他意識到，當(dāng)他義無返顧、勇往直前地走下去，走進那陰森恐怖的深淵時，光明就會漸漸顯露出來，雖然這光明非常微弱，但畢竟帶來了美妙的希望?！盵16]（P21）

卡夫卡有一個短篇，布羅德后來給加的標題是《普羅米修斯》。全文如下：

關(guān)于普羅米修斯的傳說有四種說法：第一，他為人類背叛了眾神，被釘在高加索的一座懸崖上，眾神派鷹鷲啄食他每日新生的肝臟。

第二，身子緊靠著懸崖的普羅米修斯在鷹嘴的不斷啄食下痛楚萬分，以致日益陷進巖石，直至與它融而為一。

第三，數(shù)千年后，他的叛逆行為隨著時光流逝逐漸被人遺忘，眾神遺忘了，鷹隼遺忘了，他自己也遺忘了。

第四，留下的是那不可解釋的山崖。這個傳說試圖對這不可解釋之現(xiàn)象作出解釋。由于它是從真實的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，最后必定也以不可解釋告終。[17]（P400）

普羅米修斯的受難正如西西弗斯，但他的希望則遠比西西弗斯強烈。隨著時間的流逝，普羅米修斯的故事已漸漸為人們所淡忘，有關(guān)的他的傳說也已演變成有關(guān)傳說的傳說，歧義迭出，不可索解，但人們探索這些傳說的真相的意愿和努力則從來沒有停止過。古希臘的精神和傳說正是通過人們的這種探索融入了我們現(xiàn)代人的精神世界，并與我們的現(xiàn)實生活息息相關(guān)。卡夫卡以其特有的敏銳和洞見觸及到了古希臘神話中的現(xiàn)代精神，并以特有的形式呈現(xiàn)在現(xiàn)代讀者面前。

關(guān)于希臘神話，馬克思曾經(jīng)有過十分精彩的論述：“希臘神話不只是希臘藝術(shù)的武庫，而且是它的土壤?！鼈兒我匀匀荒軌蚪o我們以藝術(shù)享受，而且就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本。一個成人不能再變成兒童，否則就變得稚氣了。但是，兒童的天真不使他感到愉快嗎？他自己不該努力在一個更高的階梯上把自己的真實再現(xiàn)出來嗎？在每一個時代，它的固有的性格不是在兒童的天性中純真地復(fù)活嗎？為什么歷史上的人類童年時代，在它發(fā)展得最完美的地方，不該作為永不復(fù)返的階段而顯示出永久的魅力呢？有粗野的兒童，有早熟的兒童，古代民族中有許多是屬于這一類的。希臘人是正常的兒童。他們的藝術(shù)對我們所產(chǎn)生的魅力，同它在其中生長的那個不發(fā)達的社會階段并不矛盾。它倒是這個社會階段的結(jié)果，并且是同它在其中產(chǎn)生而且只能在其中產(chǎn)生的那些未成熟的社會條件永遠不能復(fù)返這一點分不開的?！盵18]（P113-114）華裔法籍學(xué)者高宣揚說，馬克思的話雖然深刻，但只說對了一半?！榜R克思過分強調(diào)神話作者的兒童幼稚性，似乎神話及其內(nèi)容只構(gòu)成了人類思想和文化未成熟階段的特征……。實際上，拋開傳統(tǒng)邏輯中心主義和理性主義的約束，有什么理由非把原始希臘人的神話規(guī)定為‘不成熟的藝術(shù)’呢？又為什么不愿意把希臘神話當(dāng)作真正藝術(shù)品的典范？難道馬克思自己所說的希臘神話的‘永久魅力’不正是來自希臘神話本身的反邏輯的荒謬性嗎？”[5]（P437）在卡夫卡那里，希臘文化不僅是豐富的武庫，也是他賴以生長發(fā)育的土壤。而那些被馬克思當(dāng)作“不成熟藝術(shù)”的標志的荒誕神秘等則正是卡夫卡最為關(guān)注和欣賞的，正是在這里卡夫卡與古希臘文化建立了緊密而又明顯的聯(lián)系。

[1] 瓦根巴赫.卡夫卡傳[M].周建明譯.北京：北京十月文藝出版社，1988.

[2] 葉廷芳編.卡夫卡全集：第6卷[M].石家莊：河北教育出版社，1996.

[3] 葉廷芳編.卡夫卡全集：第10卷[M].石家莊：河北教育出版社，1996.

[4] 讓-弗朗索瓦·馬特.論柏拉圖[M].張竝譯.上海：華東師范大學(xué)出版社，2008.

[5] 高宣揚.后現(xiàn)代論[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2005.

[6] 克林斯·布魯克斯.悖論語言[A].趙毅衡.“新批評”文集[C].北京：中國社會科學(xué)出版社，1988.

[7] 葉廷芳.遍尋繆斯[M].北京：商務(wù)印書館，2004.

[8] 葉廷芳.論卡夫卡[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1988.

[9] 羅素.西方哲學(xué)史：上卷[M].何兆武，李約瑟譯.北京：商務(wù)印書館，1963.

[10] 葉廷芳.卡夫卡全集：第3卷[M].石家莊：河北教育出版社，1996.

[11] 葉廷芳.卡夫卡全集：第5卷[M].石家莊：河北教育出版社，1996.

[12] 吉爾·德勒茲，菲力克斯·迦塔利.什么是哲學(xué)？[M].張祖建譯.長沙：湖南文藝出版社，2007.

[13] 卡夫卡.城堡[M].韓耀成譯.杭州：浙江文藝出版社，1995.

[14] 加繆.西西弗的神話[M].杜小真譯.北京：三聯(lián)書店，1987.

[15] Ernst Pawel.The Nightmare of Reason—A life of Franz Kafka[M]. New York, 1984.

[16] 古茨塔夫·勒內(nèi)·毫克.絕望與信心——論20世紀末的文學(xué)和藝術(shù)[M].李永平譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1992.

[18] 葉廷芳.卡夫卡全集：第1卷[M].石家莊：河北教育出版社，1996.

[19] 馬克思.馬克思恩格斯選集：第2卷（上）[M].北京：人民出版社，1972.

責(zé)任編輯：馮濟平

Kafka and Ancient Greek Culture

ZENG Yan-bing

（School of Liberal Arts, Renmin University of China, Beijing 100872, China）

Kafka’s thoughts and writings might come from three cultural sources： Western culture, Jewish culture and Chinese culture. The relationship between Kafka and the latter two has been much studied before, but the relationship between Kafka and Western culture, especially ancient Greek culture, has been neglected. Kafka referred to Greek culture broadly and profoundly：borrowing, applying, deconstructing and even rewriting Greek myths. He took in the ideas of absurdity and labyrinth, and the image of Sisyphus, to deduce and develop them into images and structures of paradox and conundrum, as well as a series of characters like “K”, who have a fate similar to that Sisyphus.

Kafka; Greek culture; Sisyphus

I106

A

1005-7110（2012）02-0062-07

2012-01-06

曾艷兵（1957-），男，湖北崇陽人，中國人民大學(xué)教授，博士生導(dǎo)師，文學(xué)博士，主要從事外國文學(xué)與比較文學(xué)研究。