沈婷婷

（福州大學(xué)陽(yáng)光學(xué)院外語(yǔ)系，福建福州350015）

言志與抒情：《長(zhǎng)恨歌》與《桐壺》外貌描寫(xiě)比較

沈婷婷

（福州大學(xué)陽(yáng)光學(xué)院外語(yǔ)系，福建福州350015）

通過(guò)比較《源氏物語(yǔ)》首卷《桐壺》和《長(zhǎng)恨歌》中人物的外貌描寫(xiě)，可以發(fā)現(xiàn)有別于通過(guò)塑造鮮明的人物形象來(lái)寄予作者批判現(xiàn)實(shí)、抒發(fā)志向的中國(guó)文學(xué)，紫式部并不關(guān)注對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判，而是意在“物哀”、抒情，同時(shí)又考慮到讀者的接受，因此對(duì)外貌描寫(xiě)著墨不多，著重刻畫(huà)的是人物在戀愛(ài)中的內(nèi)心感受。

長(zhǎng)恨歌；桐壺；外貌描寫(xiě)；物哀

《源氏物語(yǔ)》是日本古典文學(xué)名著，被譽(yù)為日本文學(xué)的高峰。一提到《源氏物語(yǔ)》，學(xué)界很自然地要聯(lián)想到白居易的《長(zhǎng)恨歌》。確實(shí)，精通漢文學(xué)的紫式部在創(chuàng)作《源氏物語(yǔ)》時(shí)受《長(zhǎng)恨歌》的影響頗深。

《長(zhǎng)恨歌》和《源氏物語(yǔ)》這兩部相距200多年的作品，雖然文體不同（一是詩(shī)歌，一是物語(yǔ)），但是《源氏物語(yǔ)》結(jié)構(gòu)上基本上是短篇“歌物語(yǔ)”的連綴，敘事相當(dāng)片段化，特色和基調(diào)仍然是情緒性與感受性的［1］，具有詩(shī)歌的特征。而《長(zhǎng)恨歌》作為長(zhǎng)篇敘事詩(shī)，具有相當(dāng)多的敘事成分，因此，兩部作品確有其可比性。

外貌描寫(xiě)是塑造人物形象的重要一環(huán)，作家的創(chuàng)作思維不同，對(duì)筆下人物的外貌描寫(xiě)也就不同。筆者擬以外貌描寫(xiě)為重點(diǎn)，對(duì)《長(zhǎng)恨歌》和《源氏物語(yǔ)》的首卷《桐壺》進(jìn)行比較，這對(duì)于我們理解日本文學(xué)，進(jìn)而理解日本民族是有積極意義的。

之所以選擇《桐壺》與《長(zhǎng)恨歌》做比，是因?yàn)樽鳛椤对词衔镎Z(yǔ)》的首卷，《桐壺》為整部作品的情感發(fā)展鋪墊了基礎(chǔ)，并且顯示了《源氏物語(yǔ)》總體的美學(xué)傾向。同時(shí)，此卷還受到《長(zhǎng)恨歌》相當(dāng)大的浸潤(rùn)和滲透。

一、《長(zhǎng)恨歌》中的外貌描寫(xiě)

《長(zhǎng)恨歌》中對(duì)楊貴妃的美貌作了精彩描寫(xiě)：“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無(wú)顏色。春寒賜浴華清池，溫泉水滑洗凝脂。侍兒扶起嬌無(wú)力，始是新承恩澤時(shí)。云鬢花顏金步搖，芙蓉帳暖度春宵。”及至道士在海上仙山上覓得貴妃魂魄，亦有“云鬢半偏新睡覺(jué)，花冠不整下堂來(lái)。風(fēng)吹仙袂飄搖舉，猶似霓裳羽衣舞。玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨”等句來(lái)描寫(xiě)其在仙境中的形象。

作者通過(guò)特寫(xiě)、對(duì)比、比喻等一系列藝術(shù)手法，將楊貴妃的嬌艷欲滴、嫵媚多姿表現(xiàn)得淋漓盡致，入木三分，讓人浮想聯(lián)翩。如“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無(wú)顏色，”像電影里的一個(gè)特寫(xiě)鏡頭，在一瞬間，鏡頭由遠(yuǎn)拉近，楊貴妃的花容月貌非常張揚(yáng)地一閃而過(guò)。頃刻之間，皇宮里所有的嬪妃宮娥都黯然失色。詩(shī)人運(yùn)用“一”和“百”、“一”和“六宮”的強(qiáng)烈對(duì)比，夸張地展示了楊貴妃的絕頂美艷與萬(wàn)種風(fēng)情，突出了楊貴妃魅力的巨大與不可抗拒。

再如，“春寒賜浴華清池……始是新承恩澤時(shí)，”詩(shī)人抓住美人沐浴的兩個(gè)典型細(xì)節(jié)——“洗凝脂”、“嬌無(wú)力”進(jìn)行點(diǎn)染，增大詩(shī)句的想象空間，著力突出楊貴妃皮膚白凈細(xì)嫩、光滑滋潤(rùn)，而又嬌弱如是，由此楊貴妃的美麗動(dòng)人和千嬌百媚再次得到充分的體現(xiàn)。

及至到了海上仙山，清風(fēng)吹來(lái)，楊貴妃的衣袖隨之輕輕飄起，如同當(dāng)年為君王表演《霓裳羽衣舞》時(shí)一般裊娜多姿。然而，此時(shí)的楊貴妃身居蓬萊仙宮，天長(zhǎng)日久，生涯寂寞，已大不同于伺君側(cè)時(shí)的華貴妖嬈，而多了幾分清新飄逸的仙風(fēng)道骨。聽(tīng)到玄宗派遣使節(jié)到來(lái)，她如玉的容顏流滿(mǎn)了晶瑩的清淚，就好像一枝梨花帶著點(diǎn)點(diǎn)春雨?！坝袢荨迸c“梨花”相對(duì)，有白皙之意。由于梨花色白且經(jīng)不住晚春風(fēng)雨，詩(shī)人用它象征楊貴妃不幸的命運(yùn)，并寄予憐憫和同情。“淚闌干”與“春帶雨”相對(duì)，寫(xiě)楊貴妃珠淚潸然之貌。一句直接描繪，一句間接描繪，同一意象獲得了疊加的效果，二者融合成一個(gè)完整的形象，讓人不禁感嘆，佳人風(fēng)采依舊，但已是亡魂，恒在的美麗，掩飾不住人世變遷的哀傷。

楊貴妃形象前后巨大的反差與李楊二人前后境遇的突變相吻合，與詩(shī)歌的敘事及感情的抒發(fā)相協(xié)調(diào)，如此鮮明生動(dòng)的外貌描寫(xiě)，使讀者在閱讀時(shí)能勾勒出更具體的形象，從而有了更深刻的審美體驗(yàn)。

二、《桐壺》中的外貌描寫(xiě)

同樣集皇帝萬(wàn)千寵愛(ài)于一身，紫式部卻極少對(duì)更衣作具體正面的描繪。通讀《桐壺》，我們所能找到的對(duì)更衣正面的外貌描寫(xiě)，只有在其病危時(shí)的一處：“可是更衣已經(jīng)不能答話(huà)，兩眼失神，四肢癱瘓，只是昏昏沉沉地躺著?！保?］這是更衣彌留之際的病態(tài)，對(duì)更衣的美貌，紫式部是借桐壺帝及旁人的眼光來(lái)大略地描述的，如：“皇上看了《長(zhǎng)恨歌》畫(huà)冊(cè)，覺(jué)得畫(huà)中楊貴妃的容貌，雖然出于名畫(huà)家之手，但筆力有限，到底缺乏生趣。詩(shī)中說(shuō)貴妃的面龐和眉毛似‘太液芙蓉未央柳’，固然比得確當(dāng)，唐朝的裝束也固然端麗優(yōu)雅，但是，一回想更衣的嫵媚溫柔之姿，便覺(jué)得任何花鳥(niǎo)的顏色與聲音都比不上了?！保?］又如：“然后知情達(dá)理的人都認(rèn)為這更衣容貌風(fēng)采優(yōu)雅可愛(ài)，態(tài)度性情和藹可親，的確無(wú)可指摘?！保?］在這里，紫式部略去對(duì)更衣的正面描寫(xiě)，而是將更衣與楊貴妃作比，將二者形象重疊，并進(jìn)一步點(diǎn)出更衣的嫵媚之姿更勝楊貴妃，讓讀者插上想象的翅膀，在心中描繪更衣的形象。［3］

不僅是更衣，在《桐壺》中出現(xiàn)的小皇子——光源氏，這個(gè)“容華如玉，蓋世無(wú)雙”的男主人公，紫式部也沒(méi)有從正面描繪過(guò)他的外貌。且看關(guān)于他的幾處外貌描寫(xiě)：“皇上急欲看看這嬰兒，趕快教人抱進(jìn)宮來(lái)。一看，果然是一個(gè)異常清秀可愛(ài)的小皇子。大皇子是右大臣之女弘徽殿女御所生，有高貴的外戚作后盾，毫無(wú)疑義，當(dāng)然是人人愛(ài)戴的東宮太子。然而講到相貌，總比不上這小皇子的清秀俊美。及至見(jiàn)到這小皇子容貌漂亮，儀態(tài)優(yōu)美，竟是個(gè)蓋世無(wú)雙的玉人兒，誰(shuí)也不忍妒忌他。見(jiàn)多識(shí)廣的人見(jiàn)了他都吃驚，對(duì)他瞠目結(jié)舌，嘆道：‘這神仙似的人也會(huì)降臨到塵世間來(lái)！’”［2］由此可見(jiàn)，作者對(duì)光源氏的外貌描寫(xiě)，主要是從“皇上”、“見(jiàn)多識(shí)廣的人”等旁人的角度進(jìn)行側(cè)面描寫(xiě)，同時(shí)通過(guò)與大皇子的對(duì)比來(lái)突出其俊秀無(wú)雙。因此，讀者只能知曉光源氏的美貌異非尋常，卻難知其具體面貌。

同樣是作品的主人公，同樣是光彩照人、深得皇上恩寵的妃子，抑或皇子，在外貌描寫(xiě)上，兩位作家所用的筆墨以及描寫(xiě)的方式卻如此不同。再放眼看去，整部《源氏物語(yǔ)》出場(chǎng)四百余人，給讀者留下鮮明印象的二三十人中，男主人公光源氏、夕霧、薰君，女主角紫姬、空蟬、六條妃子、朧月夜、玉蔓、浮舟等，之所以能給讀者留下深刻的印象，恐怕不在于這些形形色色的人物的外貌，而在于這些貴族男女在面對(duì)愛(ài)情時(shí)細(xì)微的內(nèi)心感受。

三、基于兩國(guó)文化傳統(tǒng)的考察

從中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)觀(guān)來(lái)看，外貌描寫(xiě)向來(lái)是塑造人物形象的重要一環(huán)，尤其是對(duì)于一部出場(chǎng)人物眾多的作品，外貌描寫(xiě)更是幫助讀者辨別人物性格、厘清人物關(guān)系的關(guān)鍵，并且在一定程度上寄托了作者對(duì)人物褒貶好惡的態(tài)度。文學(xué)修養(yǎng)深厚的紫式部不可能不知道外貌描寫(xiě)的重要性，可是在《源氏物語(yǔ)》這樣一部煌煌巨作中卻對(duì)人物外貌描寫(xiě)著墨不多，并且多從側(cè)面出發(fā)，想必是另有原因的。

主題是一部文學(xué)作品的靈魂，是作者行文布局的指導(dǎo)思想。關(guān)于《長(zhǎng)恨歌》的主題，學(xué)界歷來(lái)眾說(shuō)紛紜。有學(xué)者曾指出：《長(zhǎng)恨歌》在歌頌李楊二人堅(jiān)貞不渝的愛(ài)情的同時(shí)，諷喻了朝政，詩(shī)中許多句子，尤其是前半部分的句子可做兩種解釋?zhuān)阂环矫姘龘P(yáng)李楊的愛(ài)情，另一方面譴責(zé)李楊的貪愛(ài)怠政。［4］深受儒家文化影響的白居易，即使在這樣一部歌頌愛(ài)情的詩(shī)作中，依然秉承“詩(shī)者，志之所之也”的傳統(tǒng)文學(xué)觀(guān)，依然不忘針砭時(shí)弊的使命。

再來(lái)看看《源氏物語(yǔ)》，對(duì)于《源氏物語(yǔ)》的主題，17世紀(jì)日本著名學(xué)者本居宣長(zhǎng)提出了“物哀”觀(guān)。他認(rèn)為“物哀”是整部《源氏物語(yǔ)》的美感本質(zhì)?！对词衔镎Z(yǔ)》不是以道德的眼光來(lái)看待和描寫(xiě)男女主人公的戀情，而是借這個(gè)題材使人興嘆，使人感動(dòng)，使人悲哀，讓內(nèi)心的情感超越男女戀情而得到美的升華，即把人間情欲升華為審美的對(duì)象?？梢?jiàn)，紫式部的關(guān)注點(diǎn)并不在于批判現(xiàn)實(shí)，她所貫注全副精力、著意刻畫(huà)、悉心創(chuàng)造的色彩斑斕、引人入勝的藝術(shù)境地，乃是“在男女關(guān)系上，女人心靈的波動(dòng)及其微妙的陰翳”［5］。

不僅是紫式部，平安朝大部分的文學(xué)作品都呈現(xiàn)出這種超政治性。當(dāng)時(shí)的作者更為重視的是一個(gè)個(gè)零落的細(xì)節(jié)，以及自己內(nèi)心深處的真實(shí)反饋。而這種真實(shí)的反饋，并不在于要暴露現(xiàn)實(shí)有多么丑惡，社會(huì)有多么黑暗，只在于作者心中有幾多歡樂(lè)與哀愁。這顯示出中日文學(xué)觀(guān)的極大差異。誠(chéng)如鈴木修次所說(shuō)：“就中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)而言，離開(kāi)人生、政治和社會(huì)問(wèn)題，文學(xué)就無(wú)從談起。但是日本文學(xué)卻不然，從來(lái)不在文學(xué)作品中寄托政治理想和抱負(fù)?！保?］在中國(guó)，如果文學(xué)作品只表現(xiàn)情緒不接觸意志，就會(huì)被認(rèn)為不是佳作。然而，在日本，唯有情緒，唯有“物哀”之心才最重要，若不加以細(xì)致的敘述，就不能成為好的文學(xué)作品。中日文學(xué)觀(guān)互不吻合之處，從根本上講即在于此。簡(jiǎn)言之，中國(guó)人重視風(fēng)骨，日本人酷嗜“物哀”，乃是本質(zhì)區(qū)別。因此，中國(guó)人為了抒發(fā)志向，努力塑造鮮明的人物形象，因此對(duì)人物的外貌描寫(xiě)頗費(fèi)心思。而日本人只想通過(guò)所描述的事件來(lái)抒發(fā)情感，傳達(dá)“物哀“之情，以引起讀者的共鳴，故人物形象也就不像中國(guó)文學(xué)那樣鮮活、生動(dòng)。

不僅是文學(xué)，在繪畫(huà)上，中日文化的這種差異也有所體現(xiàn)。翻閱平安朝的繪畫(huà)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)人物像只是簡(jiǎn)單地勾勒出人物的輪廓和五官，而五官又很符號(hào)化、抽象化。因此，人物之間的外貌并沒(méi)有太大的區(qū)分度，帶給觀(guān)眾的印象也比較模糊。這與中國(guó)的繪畫(huà)有很大的不同。比如說(shuō)京劇的臉譜。熟悉京劇的觀(guān)眾很容易從京劇的臉譜上分辨出這個(gè)角色是英雄還是壞人，是聰明還是愚蠢，是受人愛(ài)戴還是使人厭惡。之所以如此，是因?yàn)槟樧V充分運(yùn)用色彩來(lái)表現(xiàn)某種性格、性情或某種特殊類(lèi)型的人物，如紅色的臉譜表示忠勇、義烈；黑色的臉譜表示剛烈、正直、勇猛，甚至魯莽；黃色的臉譜表示兇狠、殘暴；白色的臉譜表示奸臣、壞人。創(chuàng)作者用臉譜直觀(guān)地向觀(guān)眾傳達(dá)人物角色的信息，使觀(guān)眾在看到臉譜時(shí)能立刻知曉人物的性格特征，并獲得相應(yīng)的審美體驗(yàn)，同時(shí)也通過(guò)臉譜知曉創(chuàng)作者對(duì)角色的褒貶好惡態(tài)度。

平安朝貴族中出自婦人之手的文學(xué)作品，其主要讀者是宮中的女官，以及少數(shù)同情女性作家的男性貴族。作者和讀者同屬一個(gè)階層，彼此了解，如果將人物刻畫(huà)得過(guò)于詳細(xì)的話(huà)，則讀者有可能將書(shū)中的人物與現(xiàn)實(shí)中的人物對(duì)號(hào)入座，從而引起不必要的麻煩。

同時(shí)，人物外貌描寫(xiě)的抽象、模糊特征，能給讀者提供更廣闊的想象空間，有助于讀者在閱讀過(guò)程中通過(guò)作者的描述及自己的感悟、思考來(lái)豐富人物形象，從而達(dá)到一種身臨其境的效果，深刻地體味人物的喜怒哀樂(lè)，而這也正是紫式部所追求的“物哀”之心吧。

四、結(jié)語(yǔ)

有了上述的基本認(rèn)識(shí)，就不難理解在相似題材的創(chuàng)作中，兩國(guó)作家在外貌描寫(xiě)上的不同處理了。白居易秉承士大夫階層“以文衛(wèi)道”的使命，試圖通過(guò)塑造鮮明的人物形象來(lái)批判現(xiàn)實(shí)；紫式部則并不關(guān)注對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判，而是意在“物哀”、抒情，同時(shí)又考慮到讀者的接受，因此對(duì)人物外貌描寫(xiě)著墨不多，著重刻畫(huà)的是人物在戀愛(ài)中的內(nèi)心感受。

［1］王向遠(yuǎn).日本文學(xué)民族特性論［J］.煙臺(tái)大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2009（2）.

［2］（日）紫式部.源氏物語(yǔ)［M］.豐子愷，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1999.

［3］（日）中西進(jìn).源氏物語(yǔ)與白樂(lè)天［M］.馬興國(guó)，孫浩，譯.北京：中央編譯出版社，2001.

［3］周相錄.長(zhǎng)恨歌研究［M］.四川：巴蜀書(shū)社，2003.

［4］李芒.平安朝宮廷貴族的戀情畫(huà)卷——《源氏物語(yǔ)》初探［J］.日語(yǔ)學(xué)習(xí)與研究，1985（3）.

［5］（日）鈴木修次.日中傳統(tǒng)文學(xué)比較［J］.郭潔敏，譯.學(xué)術(shù)月刊，1994（9）.

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1673－1395（2012）09－0016－03

2012－05－10

沈婷婷（1983－），女，福建漳州人，助教，碩士，主要從事日本文學(xué)、日語(yǔ)教育研究。

責(zé)任編輯 葉利榮 E－mail：yelirong＠126.com