王密卿，趙長(zhǎng)江

（1.河北師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，河北 石家莊 050024；2.南開(kāi)大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，天津 30071）

“神似”與“化境”何為文學(xué)翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)考辨

王密卿1，趙長(zhǎng)江2

（1.河北師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，河北 石家莊 050024；2.南開(kāi)大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，天津 30071）

傅雷據(jù)自己的翻譯經(jīng)驗(yàn)并借用中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論提出了翻譯應(yīng)求“神似”。其內(nèi)容包括：用中文創(chuàng)作；譯筆流暢；風(fēng)格近似等。故此，“神似”應(yīng)為文學(xué)翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)樗芯唧w內(nèi)容，可用來(lái)衡量譯文。而錢鐘書(shū)的“化境”則為最高理想，因?yàn)椤盎场庇邢饣蚪鈽?gòu)翻譯的傾向，既不可實(shí)現(xiàn)，也不可操作。

翻譯標(biāo)準(zhǔn)；翻譯理想；神似；化境；傅雷

一種流行的看法認(rèn)為翻譯標(biāo)準(zhǔn)的問(wèn)題是一個(gè)老話題，并且達(dá)不成一致意見(jiàn)。然而現(xiàn)在主要討論的是翻譯質(zhì)量評(píng)價(jià)體系，用以檢驗(yàn)翻譯實(shí)踐。其實(shí)，這兩種討論不在同一個(gè)層面上，翻譯標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題是翻譯實(shí)踐中的根本問(wèn)題，既可從理論方面進(jìn)行探討，也可從實(shí)踐角度去理解?！吧袼啤焙汀盎场睂儆谥袊?guó)傳統(tǒng)譯論，從操作的角度看，難以把握；從學(xué)理上看，還是有許多方面值得探究。

一、“神似”的發(fā)軔：茅盾的“形貌”與“神韻”和陳西瀅的“三似說(shuō)”

（一）茅盾的“形貌”和“神韻”

茅盾在1921年4月《小說(shuō)月報(bào)》第12卷第4期上發(fā)表《譯文學(xué)書(shū)方法的討論》一文中說(shuō)：“就我的私見(jiàn)下個(gè)判斷，覺(jué)得與其失‘神韻’而留‘形貌’，還不如‘形貌’上有些差異而保留了‘神韻’?！保?］337“神韻”在南齊謝赫《古畫(huà)品錄》中已出現(xiàn)。謝赫評(píng)顧駿之的畫(huà)時(shí)說(shuō)：“神韻氣力，不逮前賢，精微謹(jǐn)細(xì)，有過(guò)往哲。”［2］4清王士禎論詩(shī)有意識(shí)地標(biāo)舉“神韻”。可見(jiàn)，“神韻”說(shuō)從南齊時(shí)的畫(huà)論過(guò)渡到了清時(shí)的詩(shī)論，茅盾又將其引入譯論。

在形神關(guān)系上不得不有所取舍時(shí)，茅盾采取變形取神之法，以保留原作的“神韻”。同時(shí)，茅盾又提到：“構(gòu)成‘形貌’的要素是‘單字句調(diào)’兩大端，這兩者同時(shí)也造成了該篇的‘神韻’?！保?］338茅盾認(rèn)為，“形貌”和“神韻”不是一對(duì)矛盾，可化二為一。茅盾總結(jié)道：“從以上所辨的來(lái)看，無(wú)論‘神似形似’的不同，翻譯文學(xué)書(shū)大概可以先注意下列的兩個(gè)要件：（1）單字的翻譯正確。（2）句調(diào)的精神相仿。”［1］338茅盾在此直接提出了“神似”和“形似”。就此文來(lái)看，“神似”即“神韻”；“形似”即“神貌”。

（二）陳西瀅的“三似說(shuō)”

陳西瀅在1929年8月《新月》第2卷第4期上發(fā)表文章《論翻譯》［3］400，明確提出了“形似、意似、神似”。陳西瀅認(rèn)為翻譯中的信不難理解，但如何才算是“信”比較麻煩。他先從畫(huà)家和雕刻家入手來(lái)說(shuō)明肖像的“信”；爾后又從臨畫(huà)的角度來(lái)說(shuō)明“神韻”之不可得；最后提到翻譯與臨畫(huà)的區(qū)別，道出翻譯中“信”之難得。

陳西瀅以雕刻家所塑的雕像和畫(huà)家所畫(huà)的畫(huà)為例，認(rèn)為在不熟識(shí)本人的旁觀者看來(lái)覺(jué)得十分像了，可家人和朋友卻說(shuō)不像，這種像即為“形似”。如果朋友、家人和雕刻家與畫(huà)家都說(shuō)惟妙惟肖，毫無(wú)異辭，那就可稱為“意似”。如果是藝術(shù)家和善觀者認(rèn)為是極好的作品，那么，就可稱得上“神似”了。也就是說(shuō)，肖像的“信”可分為三種，以“形似”為最低，以“神似”為最高。

總結(jié)一下陳西瀅的觀點(diǎn)可知：以雕塑和繪畫(huà)比附翻譯，翻譯是有級(jí)別的，有形神之分，譯“形”易，譯“神”難，能把文中“神韻”譯出來(lái)的譯者少之又少；若以臨畫(huà)比附翻譯，譯文之神韻則永不可得，實(shí)際上取消了翻譯存在的可能性，或者說(shuō)，翻譯永遠(yuǎn)低于原本，無(wú)論如何努力也只能更似，決不可能得其“神韻”。

但是，即使不能為，也不能不為，“取法乎上，得乎其中”。陳西瀅還是將其從畫(huà)論中得來(lái)的“三似”說(shuō)應(yīng)用于文學(xué)翻譯的討論之中。不過(guò)，其討論還是回到了直譯和意譯的窠臼，采用方法論用以說(shuō)明翻譯的效果?！耙馑啤钡姆g要超過(guò)“形似”的直譯，譯者的注意點(diǎn)不僅僅是原文說(shuō)什么，而是原作者是怎樣地說(shuō)出來(lái)的，而且譯者能模仿種種不同的，甚至是背馳的風(fēng)格。從陳西瀅的論述看，“形似”的翻譯只能譯內(nèi)容，不能譯出風(fēng)格；“意似”的翻譯可譯出風(fēng)格。

曾虛白在1929年11月《真善美》第5卷第1期上發(fā)表《翻譯中的神韻與達(dá)》一文，副標(biāo)題是“西瀅先生《論翻譯》的補(bǔ)充”［4］409。曾虛白認(rèn)為，神韻是作品給予讀者的一種感應(yīng)，是讀者心靈的共鳴作用所造成的一種感應(yīng)，因讀者的環(huán)境、心情等種種不同而各異。因此，曾虛白認(rèn)為，“意似”可以作為文學(xué)翻譯的標(biāo)準(zhǔn)，而“神似”不能作為標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)槠湎鄬?duì)性太強(qiáng)，“見(jiàn)仁見(jiàn)智”，有些神秘。若非要說(shuō)“神韻”的話，就是譯者的感受達(dá)到讀者，讀者也得到了與譯者相同的感受，這樣就得到了“神韻”，也得到了“達(dá)”?？梢砸?jiàn)出，曾虛白將陳西瀅的譯者與原作者的心靈溝通拉向了讀者與譯者的對(duì)話與交流。通過(guò)曾虛白的補(bǔ)充，使得原作者、譯者和讀者構(gòu)成了翻譯主體的循環(huán)。

縱觀三位大師的觀點(diǎn)可發(fā)現(xiàn)：茅盾“神韻”說(shuō)的落腳點(diǎn)是文本中的“單字”和“句調(diào)”，把握好二者即可得原文之“神韻”，可以說(shuō)注重語(yǔ)言特點(diǎn)是茅盾“神韻”說(shuō)的基石。陳西瀅注重作者與譯者在心智才情方面的契合，認(rèn)為只有二者相似才可譯出“神韻”，其著眼點(diǎn)在于主體，即創(chuàng)作主體和翻譯主體。曾虛白的觀點(diǎn)是陳西瀅觀點(diǎn)的進(jìn)一步深化，將“神韻”看成是讀者的一種心理感受，因讀者不同而會(huì)有不同感受，注意到了讀者的差異。從茅盾到曾虛白對(duì)于“神韻”的認(rèn)識(shí)一步步深入，為傅雷提出“神似”說(shuō)打下了基礎(chǔ)。

二、傅雷的“神似”

（一）“神似”的提出

傅雷在1951年9月《高老頭》重譯本序中說(shuō)：

以效果而論，翻譯應(yīng)當(dāng)像臨畫(huà)，所求的不在形似而在神似。以實(shí)際工作論，翻譯比臨畫(huà)更難。臨畫(huà)與原畫(huà)，素材相同（顏色，畫(huà)布，或紙或絹），法則相同（色彩學(xué)，解剖學(xué)，透視學(xué)）。譯本與原作，文字既不侔，規(guī)則又大異。各種文字各有特色，各有無(wú)可模仿的優(yōu)點(diǎn)，各有無(wú)法補(bǔ)救的缺陷，同時(shí)又各有不能侵犯的戒律。像英、法，英、德那樣接近的語(yǔ)言，尚且有許多難以互譯的地方；中西文字的捍格遠(yuǎn)過(guò)于此，要求傳神達(dá)意，銖兩悉稱，自非死抓字典，按照原文句法堆砌所能濟(jì)事。［5］1

這段文字的要點(diǎn)可簡(jiǎn)要概括如下：

1.與陳西瀅相同，傅雷也以臨畫(huà)論翻譯。

2.明確提出“神似”，與陳西瀅有繼承關(guān)系。

3.翻譯比臨畫(huà)要難，因?yàn)樗夭暮头▌t不同。

4.譯本和原作的文字和規(guī)則大異，各有優(yōu)劣。

5.中西文字差異甚大，太難傳神達(dá)意。

（二）用中文創(chuàng)作或化為己用

傅雷認(rèn)為：“倘若認(rèn)為譯文標(biāo)準(zhǔn)不應(yīng)當(dāng)如是平易，則不妨假定理想的譯文仿佛是原作者的中文寫作。那么原文的意義與精神，譯文的流暢與完整，都可以兼籌并顧，不至于再有以辭害意，或以意害辭的弊病了?！保?］2傅雷明確提出了“理想的譯文”就是原作者用中文寫作，此論似與“神似”無(wú)關(guān)，其實(shí)不然。他不直接論述何謂“神似”，其論皆是如何獲得“神似”。

在1951年10月9日致宋淇的《翻譯書(shū)札》之七中說(shuō)：“處處假定你是原作者，用中文寫作，則某種意義當(dāng)用何種字匯。以此為原作，我敢保險(xiǎn)譯文必有百分之七十以上的成功?！保?］38羅新璋在1979年第5期《文藝報(bào)》上發(fā)表《讀傅雷譯品隨感》一文中提到傅雷說(shuō)過(guò)“譯書(shū)的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)是這樣：假使原作者是精通中國(guó)語(yǔ)文的，譯本就是他使用中文完成的創(chuàng)作”［6］989。

1951年至1963年，傅雷至少三次提到譯文要似中文創(chuàng)作這樣的話，若此，傅雷的“神似”便有了創(chuàng)作的色彩。他完全跳出了茅盾從“單字”與“句調(diào)”入手來(lái)獲取“神韻”的路徑，轉(zhuǎn)而從翻譯主體入手，通過(guò)寫作的手段來(lái)達(dá)到“神似”的目的。如此一來(lái)，譯者便成為翻譯中最重要的一環(huán)。

在譯者如何能達(dá)到用中文創(chuàng)作方面，傅雷也有論述：“最近我改變方針，覺(jué)得為了翻譯，仍需熟讀舊小說(shuō)，尤其是《紅樓夢(mèng)》。以文筆的靈活，敘事的細(xì)膩，心理的分析，鏡頭的變化而論，我認(rèn)為在中國(guó)長(zhǎng)篇中堪稱第一。我們翻譯時(shí)句法太呆，非多多學(xué)習(xí)前人不可（過(guò)去三年我多學(xué)老舍）?！保?］42傅雷還曾提到過(guò)：“老舍是惟一能用西洋長(zhǎng)句而仍不失為中文的惟一的作家?！保?］30若要使翻譯似中文創(chuàng)作，學(xué)習(xí)并模仿前人的杰作為必要條件

（三）譯筆流暢

譯筆的形成有賴于語(yǔ)言。在翻譯中，對(duì)語(yǔ)言的把握最困難，傅雷對(duì)此深有體會(huì)。在《文藝報(bào)》1957年第10期發(fā)表的《翻譯經(jīng)驗(yàn)點(diǎn)滴》中傅雷說(shuō)：“方言有時(shí)也得用，但太濃厚的中國(guó)地方色彩會(huì)妨礙原作的地方色彩。純粹用普通話吧，淡而無(wú)味，生趣索然，不能作為藝術(shù)工具。”［5］11傅雷認(rèn)為，文言比較成熟，而白話尚處在成長(zhǎng)階段，未能定形，從方言中汲取營(yíng)養(yǎng)，又怕地方色彩妨礙原文的地方色彩。若不用方言，則只能達(dá)意，不能傳情。生動(dòng)、靈秀、雋永等就更談不上了。傅雷認(rèn)為，要內(nèi)容生動(dòng)，就要雜糅各地方言，不能使用一種方言，非熟悉多種方言不可，這對(duì)譯者的要求更高。

形成獨(dú)有的譯筆之后，離翻譯風(fēng)格的形成也就不遠(yuǎn)了。原作有原作的風(fēng)格，譯作有譯作的風(fēng)格。如，楊、戴夫妻譯《紅樓夢(mèng)》與霍譯《紅樓夢(mèng)》風(fēng)格就不一樣。譯者有自己的翻譯風(fēng)格是一個(gè)事實(shí)，也是一個(gè)譯者走向成熟的標(biāo)志。羅新璋說(shuō)：“但服爾德的機(jī)警尖刻，巴爾扎克的健拔雄快，梅里美的俊爽簡(jiǎn)括，羅曼·羅蘭的樸質(zhì)流動(dòng)，在原文上色彩鮮明，各具面貌，譯文固然對(duì)各家的特色和韻味有相當(dāng)體現(xiàn)，拿《老實(shí)人》的譯文和《約翰·克利斯朵夫》一比，就能看出文風(fēng)上的差異，但貫穿于這些譯作的，不免有一種傅雷風(fēng)格?！保?］9這說(shuō)明傅雷的翻譯作品中，既有原文的風(fēng)格，又有譯者的風(fēng)格。

（四）風(fēng)格近似

傅雷在《翻譯經(jīng)驗(yàn)點(diǎn)滴》中說(shuō)：

（1）從文學(xué)的類別來(lái)說(shuō)，譯書(shū)要認(rèn)清自己的所短所長(zhǎng)，不善于說(shuō)理的人不必勉強(qiáng)譯理論書(shū)，不會(huì)做詩(shī)的人千萬(wàn)不要譯詩(shī)，弄得不僅詩(shī)意全無(wú)，連散文都不像，用哈哈鏡介紹作品，無(wú)異自甘做文藝的罪人。（2）從文學(xué)的派別來(lái)說(shuō)，我們得弄清楚自己最適宜于哪一派；浪漫派還是古典派？寫實(shí)派還是現(xiàn)代派？每一派中又是哪幾個(gè)作家？同一作家又是哪幾部作品？我們的界限與適應(yīng)力（幅度）只能在實(shí)踐中分曉。［5］9

這段話說(shuō)明了兩個(gè)問(wèn)題：一是認(rèn)識(shí)自己，知道自己的特長(zhǎng)所在，選擇適合自己的作品去譯；二是對(duì)要翻譯的作品有認(rèn)識(shí)，不能什么作品都譯，以免害人害己。

傅雷之所以能譯出好作品，與這樣的認(rèn)識(shí)有很大關(guān)系。在譯服爾德（伏爾泰）時(shí)，他認(rèn)為自己的文字太死板，太實(shí)，不夠俏皮輕靈，因?yàn)榉柕碌淖髌饭适滦圆粡?qiáng)，全靠諷喻，譯出后，改了6遍，仍感覺(jué)不夠古雅，未能譯出服爾德的風(fēng)格。若是讓楊絳或楊必譯比較合適，因?yàn)樗齻兊淖g筆適合此類作品。傅雷是翻譯家，不是翻譯理論家，其論述翻譯的文字不多，僅在《高老頭》重譯本序、《翻譯經(jīng)驗(yàn)點(diǎn)滴》和翻譯書(shū)札中談及了翻譯問(wèn)題。但是，內(nèi)容豐富，實(shí)而不虛，有極強(qiáng)的操作性，“神似”不再神秘?；癁榧河?、譯筆流暢、風(fēng)格近似等可看做是“神似”應(yīng)具有的內(nèi)容，也可看做是獲得“神似”的路徑。這樣，“神似”便成為了一個(gè)可以達(dá)到的標(biāo)準(zhǔn)，而不是紙上談兵。

三、“化境”對(duì)翻譯的消解

（一）“化境”的雛形：“不隔”

錢鐘書(shū)的翻譯思想主要集中在發(fā)表于1934年的《論“不隔”》和發(fā)表于1964年的《林紓的翻譯》兩篇論文中。在《論“不隔”》中，錢鐘書(shū)說(shuō)：

在藝術(shù)化的翻譯里，當(dāng)然是指跟原文的風(fēng)度不隔，安諾得說(shuō)得明白極了，同樣，在翻譯化的藝術(shù)里，“不隔”也得假設(shè)一個(gè)類似于翻譯的原文的東西。這個(gè)東西便是作者所想傳達(dá)給讀者的情感、境界或事物，按照“不隔”所講，假使作者的藝術(shù)能力使讀者對(duì)于這許多情感境界或事物得到一個(gè)清晰的，正確的，不含糊的印象，像水中印月，不同霧中看花，那，這個(gè)作者的藝術(shù)已能滿足“不隔”的條件：王氏所謂“語(yǔ)語(yǔ)都在目前，便是不隔”。［7］498

“不隔”與“隔”是王國(guó)維提出的，也是王國(guó)維文論體系的一對(duì)重要范疇。錢鐘書(shū)將“不隔”運(yùn)用到翻譯評(píng)論上，屬譯論借用文論。簡(jiǎn)單說(shuō)，“不隔”就是“顯”，就是“秀”，而“隔”就是“障”，就是“隱”。一般而言，人能夠直接感受到美便是“不隔”，相反，則是“隔”。

錢鐘書(shū)的“不隔”就是譯文應(yīng)該達(dá)到一種透徹澄明的狀態(tài)，毫無(wú)遮蔽，原作者的思想情感像水中月，而不是霧中花，真正達(dá)到了原作者和譯文作者契合無(wú)垠。這當(dāng)然是一種最佳的或最為理想的狀態(tài)，達(dá)到了翻譯上的極致。

然而，用“不隔”來(lái)討論翻譯問(wèn)題的要害是譯者的消失，因?yàn)槲覀兛床坏阶g者的風(fēng)格，也看不到譯入語(yǔ)的特點(diǎn)。從理論角度講，或許有這樣的譯文；從實(shí)踐角度講，這樣的譯文沒(méi)有。翻譯是兩種語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換，每種語(yǔ)言都是民族語(yǔ)言，在為民族的政治、經(jīng)濟(jì)和文化等服務(wù)時(shí)會(huì)融入民族的個(gè)性。恰好是民族的個(gè)性最難翻譯，因?yàn)樗兄豢赏s性，不會(huì)隨著語(yǔ)言的變化而變化。若此，錢鐘書(shū)的“不隔”只能在民族語(yǔ)言中才可顯現(xiàn)，或呈現(xiàn)出澄明的狀態(tài)，在翻譯中是不可能的?？梢哉f(shuō)，“不隔”是對(duì)翻譯的消解，抑或是翻譯不可能達(dá)到的一種理想狀態(tài)。

（二）最高標(biāo)準(zhǔn)與最高理想

錢鐘書(shū)在1964年《林紓的翻譯》中說(shuō)：

文學(xué)翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)是“化”。把作品從一國(guó)文字轉(zhuǎn)變成另一國(guó)文字，既能不因語(yǔ)文習(xí)慣的差異而露出生硬牽強(qiáng)的痕跡，又能完全保存原有的風(fēng)味，那就算得入于“化境”。十七世紀(jì)有人贊美這種造詣的翻譯，比為原作的“投胎轉(zhuǎn)世”（the transmigration of souls），軀殼換了一個(gè)，而精神姿致依然故我。換句話說(shuō)，譯本對(duì)原作應(yīng)該忠實(shí)得以至于讀起來(lái)不象譯本，因?yàn)樽髌吩谠睦餂Q不會(huì)讀起來(lái)象經(jīng)過(guò)翻譯似的。［7］696

《林紓的翻譯》1979年出現(xiàn)在《舊文四篇》中，1985年收入《七綴集》中。在《七綴集》序中，錢鐘書(shū)說(shuō)“也借機(jī)會(huì)把前四篇大大改動(dòng)一下”。最重要的一個(gè)改動(dòng)是，把“最高標(biāo)準(zhǔn)”變成了“最高理想”。錢鐘書(shū)為什么改動(dòng)呢？按錢鐘書(shū)自己的說(shuō)法是，譯界對(duì)“化境”說(shuō)有種種誤解，其實(shí)這種說(shuō)法站不住腳。在1985年前，對(duì)“化境”置評(píng)者并不多，也未見(jiàn)錢鐘書(shū)對(duì)他人的誤解作出過(guò)任何回應(yīng)［8］。若此的話，錢鐘書(shū)的改動(dòng)似乎沒(méi)有道理。

錢鐘書(shū)的翻譯思想從1934年的《論“不隔”》到1964年的《林紓的翻譯》一脈相承，在大的趨向上沒(méi)有改變，其“化境”既要求“無(wú)痕”又要求“留味”，應(yīng)是“不隔”的深入與發(fā)展，因?yàn)椤安桓簟币蟮氖浅蚊骱蜔o(wú)遮蔽?！盎场蓖怀隽俗g者的作用，但結(jié)果還是一樣，“因?yàn)樽髌吩谠睦餂Q不會(huì)讀起來(lái)象經(jīng)過(guò)翻譯似的”。既然不像翻譯又如何“留味”呢？豈不矛盾！而且，錢鐘書(shū)自己也說(shuō)“徹底和全部的‘化’是不可實(shí)現(xiàn)的理想”，此話透露出的信息是：“化”既是標(biāo)準(zhǔn)也是理想，為進(jìn)一步修正“化境”埋下了伏筆。

其實(shí)，正是“化境”的內(nèi)在矛盾不能將其作為一種標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)闃?biāo)準(zhǔn)是衡量事物的準(zhǔn)則，而理想是對(duì)未來(lái)事物的期望和美好想象，也許可以實(shí)現(xiàn)，也許永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)。標(biāo)準(zhǔn)是客觀的，可以操作；理想是主觀的，只存在于觀念之中。錢鐘書(shū)正是意識(shí)到了其“化境”作為標(biāo)準(zhǔn)的不可操作性，或不可企及性，才把標(biāo)準(zhǔn)改為了理想，這一改動(dòng)使得表述更符合邏輯。

結(jié) 語(yǔ)

雖有不少學(xué)者提出過(guò)“神韻”或“神似”，但很少有人能達(dá)到傅雷的高度。劉靖之在《翻譯通訊》1980年第4期上發(fā)表《重神似不重形似》對(duì)傅雷的“神似”給予了高度評(píng)價(jià)：“這種‘格言’式的句子總結(jié)了從嚴(yán)復(fù)提出‘譯事三難’以來(lái)五十年在翻譯上所取得的經(jīng)驗(yàn)，包括了較‘信、達(dá)、雅’和‘翻譯的三重標(biāo)準(zhǔn)——忠實(shí)、通順、美’更多的內(nèi)涵，把翻譯納入了文藝美學(xué)的范疇?！保?］858這個(gè)評(píng)價(jià)是很高的，也是中肯的。20世紀(jì)80年代以來(lái)，有不少學(xué)者從傳統(tǒng)的學(xué)問(wèn)路徑出發(fā)提出了對(duì)翻譯的看法，涉及到了文學(xué)翻譯標(biāo)準(zhǔn)的問(wèn)題，較有名的有許淵沖的“三美”“三之”和“三化”；江楓的“先形似后神似”；汪榕培的“傳神達(dá)意”，但都未能超出“神似”和“化境”的層面。故“神似”應(yīng)為文學(xué)翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)，而“化境”為最高理想。

［1］茅盾.譯文學(xué)書(shū)方法的討論［M］//羅新璋.翻譯論集.北京：商務(wù)印書(shū)館，1984.

［2］謝赫.古畫(huà)品錄［M］.北京：中華書(shū)局，1985.

［3］陳西瀅.論翻譯［M］//羅新璋.翻譯論集.北京：商務(wù)印書(shū)館，1984.

［4］曾虛白.翻譯中的神韻與達(dá)——西瀅先生《論翻譯》的補(bǔ)充 ［M］//羅 新 璋.翻 譯 論 集.北 京：商 務(wù) 印 書(shū)館，1984.

［5］怒安.傅雷談翻譯［M］.沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，2005.

［6］羅新璋.翻譯論集［C］.北京：商務(wù)印書(shū)館，1984.

［7］錢鐘書(shū).林紓的翻譯［M］//羅新璋.翻譯論集.北京：商務(wù)印書(shū)館，1984.

［8］楊全紅.化境：“理想”耶？“標(biāo)準(zhǔn)”耶？［J］.四川外語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)，2008（1）：98－99.

［9］劉靖之.重神似不重形似［M］//羅新璋.翻譯論集.北京：商務(wù)印書(shū)館，1984.

The Analysis of“Spirit Similarity”and“Sublimation”Which Can Be Used as the Highest Criterion in Literary Translation

WANG Mi-qing1，ZHAO Chang－jiang2
（1.College of Foreign Languages，Hebei Normal University，Shijiazhuang，Hebei 050024；2.College of Foreign Languages，Nankai University，Tianjin 300071，China）

Fu Lei borrowed a term “spiritual similarity”from traditional Chinese painting and put forward that translation should be “spiritual similarity”according to his own translation experiences，whose contents include writing in Chinese language，smooth writing and similar style，so Fu Lei's“spirit similarity”should be the highest criterion in literary translation，for it has concrete contents and can be used to evaluate the version.Qian Zhongshu's“sublimation”should be the highest ideal，for“sublimation”has some tendency of ridding translation，which cannot be realized or operated.

translation criterion；translation ideal；spiritual similarity；sublimation；Fu Lei

I0-05

A

1005－6378（2012）04－0148－05

2012－02－15

王密卿（1967－），女，河北省任縣人，河北師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院副教授，主要研究方向：翻譯學(xué)和英美文學(xué)。

［責(zé)任編輯 郭玲］