張雄

法國(guó)印象派作曲大師德彪西（Achille-Claude Debussy，1862-1918）只活到五十五歲，但他在有限的生命中開(kāi)辟了創(chuàng)作新路，改變了古典音樂(lè)的面貌，啟發(fā)了梅西安、布列茲、韋伯恩、巴托克等后世作曲家對(duì)新音樂(lè)的探索。他的四部代表作管弦樂(lè)《牧神午后》、交響組曲《夜曲》、歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》、鋼琴《前奏曲》集有別于之前的任何作品，至今仍廣泛受到重視和欣賞。

音樂(lè)的進(jìn)步，離不開(kāi)具有革命創(chuàng)新精神的作曲家，盡管他們的作品大多在問(wèn)世之初便遭受指責(zé)甚至辱罵。德彪西的同時(shí)代作曲家勛伯格的弦樂(lè)六重奏《升華之夜》（1899年）曾被輿論批評(píng)為“好比有人在《特里斯坦與伊索爾德》的總譜上涂畫一番，那筆跡還是濕的”。當(dāng)維也納音樂(lè)家協(xié)會(huì)于1903年首次在音樂(lè)會(huì)上演出這部作品時(shí)，用作曲家自己的話說(shuō)，演奏是“在一片騷亂和打毆的混亂中”結(jié)束的。而距此九年前，巴黎也首次演出了一部類似的虛幻莫測(cè)的音樂(lè)作品——德彪西的《牧神午后》（1894年），卻獲得巨大成功，以至于不得不在觀眾的要求下再演奏一遍。

當(dāng)勛伯格在寫《升華之夜》時(shí)，德彪西正投身于《夜曲》的創(chuàng)作之中，其中的兩首于1900年首次在巴黎演出時(shí)，觀眾對(duì)于那些由陌生音調(diào)所營(yíng)造出的幻想境界感到新鮮和愉悅。過(guò)了兩年，巴黎喜歌劇院上演了《佩利亞斯與梅麗桑德》，之前對(duì)瓦格納頂禮膜拜的德彪西，這個(gè)時(shí)候已向世人表明自己能夠?qū)懗鰧儆诜▏?guó)人的音樂(lè)。盡管這部作品并沒(méi)有完全擺脫《特里斯坦與伊索爾德》的影響，但其中創(chuàng)造性的借鑒手法在音樂(lè)表面幾乎不露痕跡。

管弦樂(lè)《牧神午后前奏曲》

（1894年12月23日首演于巴黎，1912年在巴黎賈吉列夫芭蕾舞團(tuán)首次演出了由尼金斯基根據(jù)該曲編排的芭蕾舞劇。）

2005年柏林森林音樂(lè)會(huì)的主題是“浪漫的法蘭西音樂(lè)之夜”，我們從電視上看到了塞蒙·萊托指揮演出德彪西的《牧神午后》。每次聽(tīng)這首充滿美感的曲子，都會(huì)被音樂(lè)所表現(xiàn)的那種虛無(wú)縹緲的景象所吸引。長(zhǎng)笛在升C小調(diào)上吹奏出奇異朦朧的曲調(diào)，爵士樂(lè)般縈繞徘徊的樂(lè)句似乎在等待誘人的事物出現(xiàn)；單簧管溫暖的旋律由圓號(hào)柔和地襯托著；雙簧管平靜而略帶幽默的旋律暗示了似夢(mèng)非夢(mèng)的疑惑；豎琴的琶音似在平靜的湖面上激起圈圈漣漪，如撥動(dòng)著仙女的心弦……

對(duì)德彪西產(chǎn)生最大影響的是文學(xué)而不是音樂(lè)。查理·波特萊爾、斯特凡納·馬拉美、保羅·魏爾倫等象征主義詩(shī)人力求把文學(xué)的節(jié)奏和聲音處理得能有“音樂(lè)”的效果。像印象派畫家一樣，他們也丟棄了浪漫主義宏大的悲愴主題，贊美纖細(xì)精巧的事物，追求感官上的陶醉及對(duì)超脫的需要。德彪西對(duì)這種理念十分感興趣，當(dāng)他見(jiàn)到了馬拉美于1887年出版的田園詩(shī)《牧神午后》后對(duì)它贊賞備至。德彪西參加馬拉美每周二的家庭沙龍，聽(tīng)他演講藝術(shù)之道，結(jié)識(shí)文學(xué)藝術(shù)界人士，從而啟發(fā)了自己的創(chuàng)作道路。德彪西曾宣稱：“法蘭西音樂(lè)是清澈、雅致、簡(jiǎn)樸與自然的表露。法蘭西音樂(lè)的目的，首先就是要使人愉快?！边@與法國(guó)文學(xué)的象征主義精神是一致的。

馬拉美這首詩(shī)中的象征主義語(yǔ)言是很晦澀的，這也是其精華之所在。詩(shī)人有意識(shí)地將真正含義隱藏在大量的華麗詞藻中，以詩(shī)歌的形式表達(dá)對(duì)音樂(lè)的自由遐想。馬拉美在聽(tīng)了《牧神午后》首演后寫信給德彪西說(shuō)：“你的《牧神午后》與我的詩(shī)沒(méi)有什么不符合之處，而是以微妙、細(xì)膩、誘人的音樂(lè)美化了它?！逼鋵?shí)德彪西自己說(shuō)他并不是完全按照詩(shī)人的意愿構(gòu)思，而是“對(duì)馬拉美優(yōu)美詩(shī)篇的自由詮釋”。

德彪西在他的這首早期管弦樂(lè)作品中還沒(méi)有完全擺脫傳統(tǒng)的曲式概念，但這并不重要。作品的最大特點(diǎn)是調(diào)性模糊，節(jié)奏缺乏向前推進(jìn)的動(dòng)力，呈現(xiàn)出一種“懶散”的緩緩流動(dòng)的狀態(tài)；另一特點(diǎn)就是音色——木管、分多聲部的弦樂(lè)、豎琴以及加弱音器的圓號(hào)的巧妙使用，產(chǎn)生出某種柔和、奇異、朦朧的音響。

從歷史眼光來(lái)看，德彪西的《牧神午后》在當(dāng)時(shí)具有十分重要的革命意義。正如一位現(xiàn)代評(píng)論家所說(shuō)的：“它給音樂(lè)帶來(lái)了全新的氣息，其中所蘊(yùn)藏的活力是取之不盡、用之不竭的?！比绻f(shuō)現(xiàn)代詩(shī)歌發(fā)源于波德萊爾的某些詩(shī)，那么可以說(shuō)現(xiàn)代音樂(lè)的審美情趣是由德彪西的《牧神午后》喚起的。

交響組曲《夜曲》

（1900年12月9日在巴黎演出《云霧》和《節(jié)日》，1901年10月27日在巴黎拉穆勒系列音樂(lè)會(huì)上作完整首演。）

這是一部由《云霧》《節(jié)日》和《海妖》三個(gè)樂(lè)章組成的交響三部曲。關(guān)于《夜曲》的標(biāo)題，德彪西很可能是受到當(dāng)時(shí)的著名畫家惠斯勒（James Whistler，1834-1903）同名繪畫的啟發(fā)，惠斯勒曾以音樂(lè)形式的名稱命名自己的畫作，如《藍(lán)色與銀色的夜曲》《灰色與綠色的和聲》《白色的交響曲》等等。德彪西自己的解釋是：“《夜曲》這個(gè)標(biāo)題要從概括的、特別是裝飾性的含義上來(lái)理解。因此，它指的不是通常所說(shuō)的夜曲形式，而是夜曲一詞所提示的光的各種印象和特殊效果?！钡卤胛髟?894年給好友比利時(shí)小提琴家伊薩依的信中提到他正在寫的三首夜曲時(shí)也說(shuō)：“這是用音色做出多種變換的試驗(yàn)，就像繪畫中對(duì)灰色的研究一樣?！?/p>

對(duì)于第一樂(lè)章《云霧》，德彪西對(duì)此曾有這樣的解釋：“用云緩慢郁悶地移動(dòng)來(lái)描寫天空不變的景象，漸漸地，云褪為灰暗泛白的色調(diào)?！蔽覀兛梢月?tīng)到，開(kāi)始幾小節(jié)沒(méi)有和聲的方向感，形象地描繪出遲緩移動(dòng)的云。下行的平行和弦并不是用來(lái)塑造樂(lè)句，而是作為音響單元來(lái)構(gòu)思，這種手法與穆索爾斯基和福雷頗為相似。中段借鑒了爪哇的‘加美蘭打擊樂(lè)隊(duì)的音樂(lè)（德彪西曾在1889年法國(guó)的萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)上被這種異國(guó)樂(lè)器所吸引）。關(guān)于第二樂(lè)章《節(jié)日》，德彪西曾這樣說(shuō)明：“《節(jié)日》如耀眼炫目的光芒突然出現(xiàn)，有充滿舞蹈氣氛的旋律和節(jié)奏，一列奇特的游行隊(duì)伍貫穿于整個(gè)節(jié)日中，與舞蹈的景象融合在一起?！睒?lè)曲由舞曲和進(jìn)行曲兩種元素組成，前后兩段是舞曲，中段是進(jìn)行曲。舞曲的基本音型令人想起法國(guó)南部普羅旺斯的法蘭多拉舞曲和基格舞曲。隨著三支加弱音器的小號(hào)表現(xiàn)的游行隊(duì)伍從遠(yuǎn)而至，進(jìn)行曲與舞曲交融在一起達(dá)到壯麗的高潮。之后隊(duì)伍遠(yuǎn)去，場(chǎng)面也逐漸平靜，只有那鮮明的節(jié)奏還留在聽(tīng)者的腦海中微微跳動(dòng)。

最后樂(lè)章《海妖》，作曲家稱在其中“可以聽(tīng)到海和細(xì)浪拍岸的節(jié)奏，月光下銀波粼粼，遠(yuǎn)處傳來(lái)海妖們嬉戲的神秘歌聲”。有評(píng)論認(rèn)為，如果作曲家的創(chuàng)作靈感來(lái)自文學(xué)的話，那很可能是雷尼埃（Henri de Régnier，1864-1936）的詩(shī)《洛姆與海妖》（LHomme et la Sirène）或斯溫伯恩（Algermon Charles Swinburne，1837-1909）的《夜曲》，因?yàn)檫@兩首詩(shī)都描寫了美人魚以及她們對(duì)人類致命的誘惑。音樂(lè)中有用加弱音器的低音弦樂(lè)器表現(xiàn)出海的背景；有以弦樂(lè)器的顫音描繪出夜色下寧?kù)o的海面及隱約的海妖呼喚。為了表達(dá)海妖的歌聲，德彪西加入了由女高音、次女高音組成的四聲部女聲合唱，十六位女歌手的哼唱，營(yíng)造出在當(dāng)時(shí)堪稱新奇的聲音效果，全曲瑰麗的和聲、豐滿的音色給人留下了難以用語(yǔ)言描繪的意象。

有研究者認(rèn)為德彪西所醉心的印象主義與宗教上的某種奧秘有關(guān)聯(lián)。這種奧秘是指如果一個(gè)男子其姓的發(fā)音有三個(gè)音節(jié)，那么他在音樂(lè)上會(huì)偏愛(ài)三組合的形式——德彪西的《夜曲》就包括三個(gè)樂(lè)章；他的《大?！芬灿扇捉豁懰孛杞M成；更有意思的是他的交響詩(shī)《意象集》含有三曲——《吉格》《伊比利亞》和《春天的輪舞》，而其中的主曲《伊比利亞》竟也分為三段：《大街小巷》《夜來(lái)香》和《節(jié)日的早晨》。這究竟是巧合，還是神力所使，大概德彪西本人也無(wú)法回答。

《夜曲》首演后評(píng)價(jià)不一，《法蘭西信使報(bào)》指出這種藐視音樂(lè)分析的作法實(shí)在是“評(píng)論家的悲哀”。而保羅·杜卡卻觀點(diǎn)鮮明地指出：“從現(xiàn)在起必須將德彪西置于他同時(shí)代音樂(lè)家中最特殊的地位”。德彪西本人對(duì)這部作品并不滿意，尤其是其中的《海妖》。到了1915年，他邀請(qǐng)指揮家歐內(nèi)斯特·昂塞爾梅（Ernest Ansermet，1883-1969）共同修改總譜，重點(diǎn)就是《海妖》，修改后的定稿成為了這部《夜曲》的傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)版本，即1930年出版的定本。

歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》

（1902年4月30日首演于巴黎喜歌劇院。）

德彪西曾計(jì)劃寫作二十多部歌劇，但全部完成的僅這一部，為此他花了九年時(shí)間。德彪西曾經(jīng)為瓦格納的歌劇所傾倒，但當(dāng)他看到穆索爾斯基的《鮑里斯·戈多諾夫》原始總譜中那簡(jiǎn)潔直接的手法后，如獲得上天的啟發(fā)一般明確了方向，決心要回到純粹、傳統(tǒng)的法國(guó)樂(lè)劇的精神中去。1890年左右，他在給自己的老師歐內(nèi)斯特·吉羅（Ernest Guiraud）的信中提到自己心目中的歌劇應(yīng)該是“音樂(lè)占主導(dǎo)地位……在確實(shí)需要時(shí)才出現(xiàn)真正的歌唱。理想的畫面應(yīng)該是灰色的……劇本短一點(diǎn)無(wú)妨，但場(chǎng)景要有變換……人物角色之間沒(méi)有商討和爭(zhēng)辯，就讓他們聽(tīng)?wèi){命運(yùn)的安排”。三年后，德彪西開(kāi)始創(chuàng)作《佩利亞斯與梅麗桑德》。雖然歌劇的首演遭到劇作者梅特林克等人的惡意攻擊，但仍被許多評(píng)論家認(rèn)為是一部以音樂(lè)征服人的偉大杰作。

該劇的劇情敘述阿萊蒙德國(guó)王阿凱爾的孫子戈洛愛(ài)慕上在山林中遇見(jiàn)的女孩梅麗桑德并與她結(jié)婚。但梅麗桑德卻與戈洛同母異父的兄弟佩利亞斯產(chǎn)生了愛(ài)情，戈洛妒火中燒，殺死了佩利亞斯并使梅麗桑德受重傷，梅麗桑德臨死前產(chǎn)下一女，戈洛后悔莫及。原劇本經(jīng)德彪西處理后在舞臺(tái)上顯示出的只是一連串象征性情景的延續(xù)，音樂(lè)襯托出了一個(gè)夢(mèng)幻般的世界，因而羅曼·羅蘭稱德彪西為“偉大的夢(mèng)境畫家”。

作曲家在劇中強(qiáng)調(diào)對(duì)神秘特性的描述，采用了一種適合法國(guó)語(yǔ)言的朗誦式旋律風(fēng)格，從而使音樂(lè)與語(yǔ)言融合在一起。管弦樂(lè)雖然偶爾奏出主題般的曲調(diào)，但很快便消失；調(diào)性模糊的旋律、朦朧的和聲，結(jié)合著語(yǔ)言，柔和而又精致地緩緩向前推進(jìn)，德彪西喜歡這樣的風(fēng)格。

從這部歌劇中我們還可以看到德彪西對(duì)水的出色描繪：噴泉、洶涌的大海、水井等。曾有記者在1889年問(wèn)德彪西如果不從事音樂(lè)可能會(huì)干什么，德彪西不假思索地回答：“當(dāng)一名水手?！笨梢?jiàn)他對(duì)大海的熱愛(ài)，他的管弦樂(lè)曲《大海》（1903年）便是這種愛(ài)好的必然產(chǎn)物。水，一直是德彪西最喜歡的元素之一，這也許與其父親曾經(jīng)當(dāng)過(guò)水手有關(guān)。德彪西喜歡大海無(wú)窮盡的變化，喜歡那變幻莫測(cè)、美不勝收的海上景象，甚至迷戀所有與水相關(guān)的事物：雨、雪、波浪、池塘、噴泉……表現(xiàn)真實(shí)，表現(xiàn)大自然，這也是德彪西的創(chuàng)作原則之一。

《佩利亞斯與梅麗桑德》誕生于上世紀(jì)之初，一百多年來(lái)，這部歌劇已經(jīng)被無(wú)數(shù)人研究、分析，其奧妙現(xiàn)在看來(lái)也不算新奇，但它獨(dú)樹(shù)一幟的地位以及對(duì)二十世紀(jì)歌劇所帶來(lái)的革命性沖擊卻是一致公認(rèn)的，它更新了法國(guó)歌劇音樂(lè)的特色。

鋼琴曲《前奏曲》

（第一集十二首，第二集十二首，作于1909-1913年）

英國(guó)當(dāng)代音樂(lè)評(píng)論家杰拉德·拉納（Gerald Larner）在解釋為何德彪西要用新型的和聲手法來(lái)表現(xiàn)鋼琴音樂(lè)時(shí)曾引用德彪西的話：“我正在嘗試寫一些不同的有點(diǎn)現(xiàn)實(shí)的東西，那些弱智者尤其是藝術(shù)評(píng)論家們卻竭力要將它們與‘印象主義聯(lián)系起來(lái)。”可見(jiàn)德彪西對(duì)于藝術(shù)評(píng)論家加給他的“印象派”頭銜并不認(rèn)同。

但實(shí)際上德彪西的音樂(lè)的確繼承了法國(guó)文學(xué)藝術(shù)上的印象主義和象征主義——在他作于1903年的《版畫集》、分別作于1910年和1913年的兩集《前奏曲》等一系列鋼琴作品中，他的那些創(chuàng)造也只能被稱為“印象主義”手法。德彪西在管弦樂(lè)曲中更多地使用了這樣的技法，例如他的交響組曲《夜曲》中的《云霧》，他自稱其中具有“光的印象及其特殊效果”，他對(duì)自己喜愛(ài)的特納（William Turner）和惠斯勒的畫作也正是這樣評(píng)論的。他在鋼琴上使用的演奏技法，甚至李斯特也未曾想到過(guò)，但不可否認(rèn)德彪西的這種創(chuàng)新與李斯特有很大關(guān)系，德彪西年輕時(shí)在羅馬聽(tīng)過(guò)李斯特的演奏，留下了非常深刻的印象，尤其是延音踏板的使用，德彪西曾極為嘆服地說(shuō)“就像是一種呼吸”。在德彪西的鋼琴音樂(lè)中，正是踏板的獨(dú)特使用，才造成了線條模糊、織體朦朧的效果，這也就是所謂的印象主義；他自己在音樂(lè)會(huì)上演奏時(shí)經(jīng)常是將平臺(tái)鋼琴的蓋板合上的，這種效果在《沉沒(méi)的教堂》（《前奏曲》第一集）中表現(xiàn)得最為明顯。

在這樣的理念引導(dǎo)下，德彪西在《前奏曲》以及他的早期作品中追求的便是色彩性音響，正是這種音響改變了歷史。德彪西將音樂(lè)從盛行了三百年的功能和聲的傳統(tǒng)統(tǒng)治下解放出來(lái)。如《前奏曲》第一集中的《帆》幾乎都是全音音階和五聲音階，雖然嚴(yán)格說(shuō)來(lái)還不能算是無(wú)調(diào)性，但使和聲呈現(xiàn)出一種飄浮的效果，令人想到水面上吹過(guò)的風(fēng)。德彪西在這些鋼琴作品中打破傳統(tǒng)和聲的規(guī)則，利用音的各種新的結(jié)合和這些非常復(fù)雜的和弦的連接（一個(gè)個(gè)不協(xié)和和弦的并列），營(yíng)造出某種環(huán)境和氣氛，在他的音樂(lè)中，調(diào)性也成為了色彩。

巴托克從這種解放和聲的理念中獲益頗多，1907年通過(guò)柯達(dá)伊的介紹他接觸到了德彪西的音樂(lè)，主要是鋼琴作品（包括《前奏曲》）。巴托克如饑如渴地汲取這些擺脫了傳統(tǒng)束縛的信息，如同他從匈牙利農(nóng)民那里聽(tīng)取方言一般興趣盎然。巴托克的有些作品帶有明顯德彪西的印記，是德彪西的音樂(lè)將他從理查德·施特勞斯的魔力下拯救出來(lái)。

有些作曲家吸收了德彪西的創(chuàng)新理念后形成了自己的風(fēng)格，英國(guó)作曲家約翰·艾爾蘭（1879-1962）便是其中較為突出的一個(gè)。更值得稱道的是那些將德彪西的創(chuàng)新發(fā)展至一個(gè)新領(lǐng)域的作曲家，比如席曼諾夫斯基，他所獲得的某些成就是法國(guó)音樂(lè)家沒(méi)有的，他將印象主義寫入小提琴與鋼琴二重奏，獲得了迷人的神秘色彩的效果。當(dāng)然，這些是非常特殊的例子。梅西安早年曾分析過(guò)德彪西的《前奏曲》，后來(lái)他自己也寫了一套《前奏曲》。二戰(zhàn)后的布列茲只對(duì)德彪西的后期作品感興趣，如鋼琴曲《練習(xí)曲集》和為芭蕾寫的《比賽》，那時(shí)德彪西已經(jīng)宣布放棄印象主義了。