周均平

(山東師范大學 文學院，山東濟南 250014)

一、“比情”自然審美觀之宇宙觀天人觀文化哲理基礎

自然在古代中國人眼里包括兩方面的內容:一是外在自然，天地山澤風雷水火等所有外在于人的自然界;二是內在自然，即人體的生命機能的活動。前者是大宇宙，后者是小宇宙，它們密切聯(lián)系、互相影響。中國古人的認知活動、道德活動、審美活動都是建立在對這兩個宇宙規(guī)律的互相闡釋生發(fā)之中的。用人的小宇宙來解釋大宇宙，大宇宙的一切便都具有了人的情感、意志、愿望等主觀色彩，冷冰冰的自然界便“人化”了，成為人可親、可敬、可依、可戀的密不可分的生命機體的延伸。用天的大宇宙來解釋人的小宇宙，人的喜怒哀樂愛惡欲，人的善親信順仁義禮樂，小宇宙的一切都具有了客觀規(guī)律性，人就“自然化”了，成為一個不斷吸收大宇宙信息，把其轉化為小宇宙機能的開放的系統(tǒng)?！叭伺c天調，然后天地之美生”①［先秦］管仲:《管子·五行》，主觀意志與客觀規(guī)律高度和合，天就會依照人的愿望而與人和諧共存，人就會合順于天道而無不舉措得當。天的運行就是人的行為的模式，人的行為就是天運行的規(guī)律;天道中呈現(xiàn)著人類的認識成果，人在天道中發(fā)現(xiàn)了自己的價值、精神、人格，自然(天)便成為人的審美對象。

小宇宙與大宇宙的統(tǒng)一和合就是天人合一的境界。天人合一有認識論范疇的“真”的合一，有實用范疇的道德意志的合一，也有審美范疇的情感與形式的合一。后一個合一是以前兩個作為潛在基礎的。在審美范疇的“合一”中，形式就是自然之道呈現(xiàn)的運動圖式和結構，它與人的主觀情感合拍、類同，因而自然的外在圖式結構具有了意味，人的內在情感具有了形式。把人的生命活動外化在自然物中，從自然物中觀照到人的生命活動— —情感，這是審美范疇中天人合一的真髓。天人合一，從現(xiàn)象上看是要把人事合于天道;從實質上看，人類對天道的發(fā)現(xiàn)卻無不是立足于人的視野、人的認知圖式。天道也是人道的折射。天道是人類為自己樹立的目標，是人對自己人事活動的解釋，是天向人的靠攏。這種靠攏的結果是:人把自己的活動精神性地外化在一切自然物中，其中與審美有直接聯(lián)系的就是人把自己的情感活動外化于自然物的運動變化之中。這種自然之道(天)與人的情感的合一，同樣是建立在天道與人道、大宇宙與小宇宙類比的基礎上的，因此我們把這種以自然之道的規(guī)律運動與人的情感變化異質同構的類比、比附的自然審美觀，稱為“比情”自然審美觀。

二、“比情”自然審美觀的提出、內涵和特點

“比情”自然審美觀在《淮南子》中就初見端倪?！痘茨献印氛f:“精神者，所以原本人之所由生，而曉寤，其形骸九竅取象與天合同，其血氣與雷霆風雨比類，其喜怒與晝宵寒暑并明?！雹伲蹪h］劉安:《淮南子·要略》這里話語雖不多，但已初步表達了天人相類，天人感應，包括天與人情感方面的比類和感應的思想。

但真正提出并系統(tǒng)論述“比情”自然審美觀的則是以力倡“天人感應”而著名的漢代大儒董仲舒。董仲舒的“天人感應”學說，以陰陽五行(“天”)與倫理道德、精神情感(“人”)互相一致而彼此影響的“天人感應”作為理論軸心，系統(tǒng)論述了人和自然的和合關系問題。董仲舒認為，人格的天(天志、天意)是依賴自然的天(陰陽、四時、五行)來呈現(xiàn)自己的，作為人的生物存在和人的社會存在如何循天意而行、順應自然，亦即人如何與其賴以存在的客觀現(xiàn)實規(guī)律相合一，是要首先解決的根本問題。很顯然，他所建立的這樣一個動態(tài)結構的天人宇宙圖式，其基本精神在于構建一個以道德倫理為基礎而又超道德的人的精神世界，這種精神境界在很大程度上包含著深刻的審美意蘊。

董仲舒從道德倫理、生理構成、情感意志等方面全面論述了其天人和合的宇宙本體論系統(tǒng)。他所構建的這一系統(tǒng)的最突出的特點是將人類的道德、情感和外在的自然聯(lián)系起來，從而將自然人情化了，賦予其人類的理性、情感色彩。在他看來，人和自然、社會，即主體和客體可通過各種途徑達到和合整一。他說:“和者，天地之所生成也?！彼麖娬{的和合有自然性的合一，有道德性的合一，還有情感性的合一。從美學角度看，這里最值得注意的是董仲舒關于天人或人與自然的情感性合一的看法。董仲舒關于天人或人與自然的情感性合一的主要論述如下:

為生不能為人，為人者天也。人之人本于天，天亦人之曾祖父也。此人之所以乃上類天也。人之形體，化天數(shù)而成;人之血氣，化天志而仁;人之德行，化天理而義;人之好惡，化天之暖清;人之喜怒，化天之寒暑;人之受命，化天之四時;人生有喜怒哀樂之答，春秋冬夏之類也。喜，春之答也;怒，秋之答也;樂，夏之答也;哀，冬之答也。天之副在乎人，人之性情有由天者矣。②［漢］董仲舒:《春秋繁露·為人者天》

天亦有喜怒之氣，哀樂之心，與人相副，以類合之，天人一也。春，喜氣也，故生;秋，怒氣也，故殺;夏，樂氣也，故養(yǎng);冬，哀氣也，故藏。四者天人同有之。③［漢］董仲舒:《春秋繁露·陰陽義》

人無春氣，何以博愛而容眾?人無秋氣，何以立嚴而成功?人無夏氣，何以盛養(yǎng)而樂生?人無冬氣，何以哀死而恤喪?天無喜氣，亦何以暖而春生育?天無怒氣，亦何以清而秋殺就?天無樂氣，亦何以疏陽而夏養(yǎng)長?天無哀氣，亦何以激陰而冬閉藏?故曰天乃有喜怒哀樂之行，人亦有春秋冬夏之氣者，合類之謂也。④［漢］董仲舒:《春秋繁露·天辨在人》

人有喜怒哀樂，猶天之有春夏秋冬也。喜怒哀樂之至其時而欲發(fā)也，若春夏秋冬之至其時而欲出也。皆天氣之然也。⑤［漢］董仲舒:《春秋繁露·如天之為》

夫喜怒哀樂之發(fā)，與清暖寒暑，其實一貫也。喜氣為暖而當春，怒氣為清而當秋，樂氣為太陽而當夏，哀氣為太陰而當冬。……人生于天，而取化于天。喜氣者取諸春，樂氣者取諸夏，怒氣者取諸秋，哀氣者取諸冬，四氣之心也。⑥［漢］董仲舒:《春秋繁露·陽尊陰卑》

這就是說，人和自然之間存在著異質同構的情感對應和感應關系，情感上的喜怒哀樂的變化是和四時季節(jié)的變化的自然現(xiàn)象相聯(lián)系的，因為人和自然有著相同的結構秩序和運動節(jié)律，所以人從春夏秋冬四時的推移變化中，能夠感受到自身的變化，從而產(chǎn)生不同的情感體驗。

董仲舒關于人與自然(天)類比的基礎是異質同構、同類相召、同類相動、同類感應。其思維方式是類比思維。這種類比方式、類比思維，古已有之。董仲舒的特殊性在于與前代相比，他所比的內容有了重大變化，這就是“情”。情感是審美的根本，人與世界的審美關系在本質上就是一種以情感為核心的和諧自由關系，抓住了情感，在這個意義上也就抓住了審美。董仲舒的這些論述，是到他為止對人與自然的以情感為特征的審美關系的最系統(tǒng)的發(fā)揮，是天人以類比為基礎的情感合一的審美模式和創(chuàng)作模式得以奠定的最突出的理論標志。為此，我們把這種由董仲舒提出并系統(tǒng)發(fā)揮的自然審美觀命名為“比情”自然審美觀。

董仲舒所描述的“天人感應”的和合境界，是道德的、倫理的，也是審美的。正是這樣一種以“氣”為內在生命，以天人和合為構成，以感應為生機，以“比情”為美學特色的動態(tài)天人宇宙結構模式，在某些方面奠定了中國古典美學基本理論的基礎。

與“比德”自然審美觀和“暢神”自然審美觀相比，“比情”自然審美觀具有鮮明特點。

“比德”自然審美觀“是春秋戰(zhàn)國時期出現(xiàn)的一種自然美觀點，基本意思是:自然物象之所以美，在于它作為審美客體可以與審美主體‘比德’，亦即從中可以感受或意味到某種人格美。在這里，‘比德’之‘德’指倫理道德或精神品德;‘比’意指象征或比擬。”①李澤厚、汝信名譽主編:《美學百科全書》，社會科學文獻出版社1990年版，第23頁?！氨惹椤弊匀粚徝烙^雖然在哲學基礎、思維方式等方面與“比德”自然審美觀有相似之處，但在“比”的內容上卻有重大區(qū)別?！氨鹊隆弊匀粚徝烙^的重點在人與自然的道德關系，“比情”自然審美觀則重在人與自然的情感關系?！氨鹊隆弊匀粚徝烙^還較多地依附于倫理，而“比情”自然審美觀則已反映了審美的本質情感。如果說“比德”自然審美觀是把天地自然“德化”，那么“比情”自然審美觀則是把天地自然“情化”。雖然在漢代這些情感還只是喜怒哀樂等比較一般、寬泛、抽象的情感類型，帶有明顯的類型性色彩，但“比情”自然審美觀畢竟邁出了通向“暢神”自然審美觀的關鍵一步，為“暢神”自然審美觀的誕生，打開了最后一道閘門，對后世產(chǎn)生了極其深遠的影響。

“暢神”自然審美觀的基本精神至少可以追溯至莊子，具體萌生于漢代②參見拙文《漢代萌生“暢神”自然審美觀芻論》，《東北師大學報》2004年第1期。，確立興盛于魏晉南北朝，此后成為中國古代影響最大、最為深遠的自然審美觀?！皶成瘛弊匀粚徝烙^的代表性言論主要如下。晉宋之際著名畫家宗炳在其《畫山水序》中提出了“暢神”自然審美觀:

是以觀畫圖者……夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得。雖復虛求幽巖，何以加焉?又神本無端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣。于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之叢，獨應無人之野。峰岫峣嶷，云林森眇，圣賢映于絕代，萬趣融其神思。余復何為哉?暢神而已，神之所暢，熟有先焉?③陳延嘉等:《全上古三代秦漢三國六朝文·全宋文卷二十》，河北教育出版社1997年版，第204、273頁。

此話大意是說觀賞山水畫圖可以“怡悅情性，展暢精神。……認為‘神’存在于諸種事物包括山水之中，能使人感悟并產(chǎn)生美感。若能妙寫山水，則山水所包含之‘神’亦能盡含于畫中。而觀賞者虛靜澄懷，發(fā)揮想象，便能意趣疊出，精神舒暢，達到審美觀照中最美妙愉快的境界”④蔣孔陽主編:《哲學大辭典·美學卷》，上海辭書出版社1992年版，第488頁。。這段著名言論主要論及的是山水畫的審美問題，在嚴格意義上核心內容應該是“觀畫暢神”。但所論因與自然山水的的審美直接相通，后世論者往往不再作嚴格區(qū)分，常常直接把它視為自然審美觀，對后世產(chǎn)生了極其深遠的影響。

孫綽在《序山諸道人游石門詩序》中也說欣賞自然山水使人“神以之暢”。

晉代王羲之則在《蘭亭集序》中提出了“游目騁懷”以“極視聽之娛”的相似觀點:

此地有崇山峻嶺，茂林修竹，又有清流激湍，映帶左右引以為流觴曲水，列坐其次，雖無絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情。是日也，天朗氣清，惠風和暢，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。⑤陳延嘉等:《全上古三代秦漢三國六朝文·全宋文卷二十》，河北教育出版社1997年版，第204、273頁。

而在當時的《蘭亭詩》中，可以發(fā)現(xiàn)眾多關于“暢神”的詩意凸顯:王肅之《蘭亭詩兩首》其一:“在昔暇日，味存林嶺。今我斯游，神怡心靜?！逼涠?“嘉會欣時游，豁爾暢心神。吟詠曲水瀨，綠波轉素鱗。”⑥逯立欽:《先秦漢魏晉南北朝詩》，中華書局1983年版，第913、911頁。王玄之《蘭亭詩》:“松竹挺巖崖，幽澗激清流。消散肆情志，酣暢豁滯憂。”⑦逯立欽:《先秦漢魏晉南北朝詩》，中華書局1983年版，第913、911頁。王蘊之《蘭亭詩》:“散豁情志暢，塵纓忽已捐。仰詠挹余芳，怡情味重淵。”①逯立欽:《先秦漢魏晉南北朝詩》，中華書局1983年版，第915、909、916頁。曹茂之《蘭亭詩》:“時來誰不懷，寄暢山林間。尚想方外賓，迢迢有余閑?！雹阱至J:《先秦漢魏晉南北朝詩》，中華書局1983年版，第915、909、916頁。虞說《蘭亭詩》:“神散宇宙內，形浪濠梁津。寄暢須臾歡，尚想味古人?！雹坼至J:《先秦漢魏晉南北朝詩》，中華書局1983年版，第915、909、916頁。在一類詩集內就有關于“暢神”的如此豐富的表達，可見欣賞自然山水可以暢神散心、怡情悅性的觀念深入人心，通過對自然山水的欣賞，悅耳悅目，悅心悅意，悅志悅神，澄懷味象，已蔚然成風。

著名畫家王微在《敘畫》中甚至說:“望秋云神飛揚，臨春風思浩蕩，雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能仿佛之哉!”④［南朝·宋］王微:《敘畫》，載俞劍華編著:《中國畫論類編》上卷，人民美術出版社1986年版，第585頁。把神之所暢之時，神思飛揚、心潮浩蕩、心曠神怡的精神狀態(tài)，酣暢淋漓地表達出來。這都標明了“暢神”自然審美觀的確立。

依據(jù)這些論述及相關背景，我們可以看出“比情”自然審美觀與“暢神”自然審美觀在內容上有相似之處。如在“暢神”自然審美觀所暢之“神”中包含了審美主體的情感或情性內容，與“比情”自然審美觀所比或抒發(fā)之“情”有交叉之處。但二者在情感抒發(fā)的范圍、形式、深度或程度三個方面都有重要區(qū)別。

一是抒發(fā)范圍有別。眾所周知，漢代是我國歷史上一個多種文化百川歸海、整合會通的時代，形成了以陰陽五行為特色和框架，以氣、陰陽、五行、八卦、十端、萬物互感互動為基本內容，幾乎無所不包的天地人大一統(tǒng)大和諧的宇宙觀和思想文化體系，這為“比情”自然審美觀拓展了比較廣闊的比類空間。但“比情”自然審美觀還必須要“比”，具體事物在情感上仍然有可比與否的問題，如果不可比，就無法覆蓋。而“暢神”自然審美觀則已完全擺脫了“比”的范圍的限制，只要應目會心，就可澄懷味象，精神為之所暢，因而抒發(fā)的范圍更廣大。

二是抒發(fā)的形式有別?！氨惹椤弊匀粚徝烙^既然是“比”，就仍然有比的形式和比得怎么樣的問題。有些是比得不好，不恰當，不妥帖，不精彩或不藝術，如生搬硬套、牽強附會。而“暢神”自然審美觀核心是以自然物的自然風神和形式為媒介，直接抒發(fā)情懷，怡神悅性。由于完全擺脫了“比”的形式的限制，便在抒發(fā)的形式上獲得了最大的自由度?！疤旄呷硒B飛，海闊憑魚躍。”無論是高山大海、險峰飛瀑，還是花紅柳綠、鶯歌燕舞，審美主體都可以審時度勢、隨物賦形、隨機抒發(fā)，審美主體的情性抒發(fā)就更為自由。

三是抒發(fā)的深度或程度有別。從已有的可檢索到的文獻資料來看，“比情”自然審美觀中“比情”的對象，從審美客體來看，主要是陰陽、春夏秋冬四時、晝夜等比較基本、固定、常見的自然現(xiàn)象;從審美主體來看，主要抒發(fā)的審美情感是喜怒哀樂等比較一般、寬泛、抽象的情感類型，帶有些許類型化色彩。審美活動或關系中審美主客體的對應性比較固定甚至刻板。而由于“暢神”自然審美觀抒發(fā)的范圍更廣大、形式更自由，就必然會使這種抒發(fā)無時不在、無處不在、無所不能，就必然能最大限度地體現(xiàn)審美活動或關系中審美主客體最突出的具體性和獨特性，從而也就能夠最大限度地體現(xiàn)出這種抒發(fā)的豐富性。

三、“比情”自然審美觀的美學史地位和影響

筆者對中國古代自然審美觀的主要歷史形態(tài)或范式，主要從學說形態(tài)與其所屬的時代環(huán)境的對應性、代表性入手，把它們概括為致用、比德、比情、暢神等幾個歷史形態(tài)。其中具有直接美學意義的是比德、比情和暢神自然審美觀。

全面審視中國古代自然審美觀的發(fā)展，主要經(jīng)歷了由“致用”自然審美觀，到“比德”自然審美觀，再到“比情”自然審美觀，迄至“暢神”自然審美觀的發(fā)展嬗變。從這些觀點在各個歷史時期是否占主導地位、不可替代性及與時代的對應性來看，大體來說，原始時代“致用”自然審美觀獨占鰲頭，先秦時代“比德”自然審美觀居主導地位，秦漢時期“比情”自然審美觀更領風騷，魏晉六朝則是“暢神”自然審美觀蔚為大觀。因此，應該承認“比情”自然審美觀的提出是自然審美觀的一個重大飛躍，是由“比德”到“暢神”的一個不可或缺的重要理論環(huán)節(jié)。由“致用”到“比德”到“比情”再到“暢神”，才是中國古代自然審美觀發(fā)展的完整的歷史和邏輯軌跡。

以上幾種自然審美觀歷史形態(tài)和范式，在“天人合一”的總框架下，包含了道德的合一、情感的合一、本體的合一等主要歷史形態(tài)和范式，而在審美和文藝創(chuàng)作模式上則形成了托物言志、比興寄托，寫景抒情、情景交融，象外見意、意境趣味三種主要的審美和文藝創(chuàng)作范式。筆者認為這基本上把中國古代自然審美觀的主要歷史形態(tài)都包括了。以后歷朝歷代的縱向發(fā)展，包括佛、禪等的影響，主要是影響到這些形態(tài)或范式的強化、弱化、不同組合、發(fā)展程度等問題，而在主要歷史形態(tài)和范式上未有實質性進展或突破。“比情”自然審美觀揭示了作為主體的人的情感與外界事物的感應關系，它為審美和藝術創(chuàng)造提出了基本的理論依據(jù)，直接影響了后世的美學理論。劉勰提出:“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時之動物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英華秀其清氣，物色相召，人誰獲安?是以獻歲發(fā)春，悅豫之情暢;滔滔孟夏，郁陶之心凝;天高氣清，陰沉之志遠;霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發(fā)。”①［南朝·梁］劉勰:《文心雕龍·物色》鐘嶸亦云:“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。”②［南朝·梁］鐘嶸:《詩品·總論》從藝術、審美的角度指出人對物的感應引起情感激蕩，進而形諸藝術作品。有些理論直接就是董仲舒感應理論的闡發(fā)。如北宋郭熙強調“身即山川而取之”，才能感受到“山水之意度”，“春山煙云連綿，人欣欣;夏山嘉木繁陰，人坦坦;秋山明凈搖落，人肅肅;冬山昏霾翳塞，人寂寂?！雹郏郾彼危莨?《林泉高致·山水訓》沈灝《畫塵》云:“山于春如慶，于夏如競，于秋如病，于冬如定?！睈粮瘛赌咸锂嫲稀氛f:“春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡?！彼麄兊倪@些論述，在董仲舒的理論基礎上，對人和自然的情感關系有了更豐富、明確的認識，都可以看做天人感應論的“比情”自然審美觀在藝術特質和方法上的具體應用。

中國古代的美學理論循著這一思想，形成了人和自然之間獨特的審美關系。如陸機《文賦》:“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛;悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春?！蹦铣菏捵语@《自序》:“風動春朝，月明秋夜，早雁初鶯，開花落葉，有來斯應，每不能已?！笨梢?，通過自然美所引起的主體心靈的激蕩、領悟，而達到天人和合的境界，是華夏審美中的共識。故而在與自然美的關系中，那種脫離審美主體的感悟或心態(tài)而對純客觀自然的描摹，在中國古典藝術審美中幾難覓得。同樣，受這種理論的影響，中國古代文人形成了獨特的“懷春”、“悲秋”情結，這成為中國古代詩文的永恒的主題。這些都在一定意義上說明，“比情”自然審美觀在某些方面奠定了中國古典美學基本理論的基礎。

四、“比情”自然審美觀的當代意義

應該看到，中國古代“比情”自然審美觀主要是農(nóng)業(yè)社會或前現(xiàn)代社會的產(chǎn)物，有著諸多歷史和時代的限定性乃至局限性。但即使用如今最嚴格的學術眼光加以審視也無可否認，它仍然具有重要的意義或價值。

首先，可以激勵中國學者更自覺、更充分地發(fā)現(xiàn)和弘揚中國美學的特點和優(yōu)勢，提高中國美學的世界地位。曾繁仁先生在評價包括“比情”在內的中國古代自然審美觀或生態(tài)審美智慧對生態(tài)美學理論建構的意義時，不無感慨地說:這是“中國傳統(tǒng)美學地位的突破。受歐洲中心主義的影響，在傳統(tǒng)上對于包括中國在內的東方美學與藝術一向是持否定態(tài)度的。黑格爾與鮑?？荚l(fā)表過類似的言論。例如鮑?？驼J為中國和日本等東方藝術與美學的‘審美意識還沒有達到上升為思辨理論的地步。’這真是完全以西方現(xiàn)代工具主義的美學理論來評價中國非工具、非思辨的美學理論。而伴隨著生態(tài)美學的產(chǎn)生，中國古代美學中大量的、極為有用的生態(tài)審美智慧被首次開掘出來，這對于建設當代生態(tài)美學提供了前所未有的資源與素材。并且實踐還進一步證明，西方當代生態(tài)美學與環(huán)境美學以及生態(tài)文學的發(fā)展都大量借鑒了中國古代生態(tài)智慧?！雹茉比?《生態(tài)美學導論》，商務印書館2010年版，代序，第4頁。著名學者彭鋒在論及全面梳理當代美學中引起爭論的11個熱點問題的爭論線索時的突出感受時說:“我覺得許多問題都可以從中國古典美學那里尋得某種解答。如果一些從事中國古典美學研究的學者也積極加入這些問題的爭論之中，那么就不僅有助于推進我們對這些問題的理解，而且有助于中國古典美學的當代化、國際化。”⑤彭鋒:《回歸:當代美學的11個問題》，北京大學出版社2009年版，前言，第4頁。不僅如此:“隨著全球化的深入發(fā)展，中國美學與世界美學的聯(lián)系越來越密切了。除了中國美學界一如既往地關注世界美學、特別是西方美學之外，世界也在關注中國美學?！豢煞裾J，當今世界美學的主流是西方美學，但這并不意味著西方美學就是世界美學。世界美學是一個更富包容性的概念，一旦我們在世界美學中替中國美學找好了位置，中國美學就能真正成為世界美學的一部分，而且，我相信，它會扮演越來越重要的角色。當然，這需要當代中國美學研究者做出堅持不懈的努力。”⑥彭鋒:《回歸:當代美學的11個問題》，北京大學出版社2009年版，第274－275頁。對此西方學者、德國著名漢學家卜松山(Karl－Heinz Pohl)也以異域的世界眼光表達了對中國學者和美學的殷切期待。他說:“就中國而言，它面對的問題是如何在時下全球的辯論中占一要席。并非西方人對中國人的看法和理論不感興趣，在我看來，更多的是當今中國確實沒有任何帶有中國特色的東西值得由漢學家或中國學生介紹到西方去。由此，在時刻關心全球發(fā)展之際，中國人應以新穎的手法堅守他們的立場，這不僅會給無知的西方人提供——創(chuàng)造性詮釋過的——豐富的中國文化遺產(chǎn)，而且還為純粹以西方為中心的文化討論增添一個全新的維度，從而對世界文化作出貢獻?！雹倥礓h:《回歸:當代美學的11個問題》，北京大學出版社2009年版，第288－289、294－295頁。

其次，為建構當代美學理論提供特定的歷史支撐、豐富的思想資源和重要的智慧啟示。例如對當代美學思維模式的建構。當代美學發(fā)展遇到困境。學界自覺不自覺地發(fā)現(xiàn)中國古代思維與當代的復雜性思維理論有驚人的相似之處，如其所體現(xiàn)的有機整體性、動態(tài)生成性、相互關系性等。中國古代自然審美觀非常典型地表現(xiàn)了中國古代思維模式的特點。中國古代素樸的有機整體思想、特別是被錢穆等國學大師格外推崇的“天人合一”思想，非常典型地表現(xiàn)在自然審美觀上。僅“比情”自然審美觀，就以天人合一的宇宙大生命自然觀為基礎，包含了天人相類、天人感應，天人互動等具體內容，體現(xiàn)出上述諸多特點。正如有學者指出的:“盡管后現(xiàn)代美學似乎帶來了美學的繁榮，但它所面臨的困惑一點也不比現(xiàn)代美學少。也正是在這種意義上我主張中國當代美學不能盲目地追隨后現(xiàn)代美學?；蛘哒f，中國當代美學在用后現(xiàn)代美學克服現(xiàn)代美學的缺陷時也需要對后現(xiàn)代美學本身的缺陷有明確的意識，也需要對后現(xiàn)代美學本身的缺陷進行克服。我認為在這個方面，中國傳統(tǒng)美學剛好可以發(fā)揮它的優(yōu)勢。而其中的秘密剛好在于中國思想的存有性多元論所導致的審美化的實在?！@種建立在存有性多元論基礎上全面的審美化的實在，正是中國傳統(tǒng)美學可以提供給西方美學走出后現(xiàn)代或者走出前現(xiàn)代－現(xiàn)代－后現(xiàn)代三分模式的‘天啟’?！雹谂礓h:《回歸:當代美學的11個問題》，北京大學出版社2009年版，第288－289、294－295頁。雖然這種思維有其素樸性甚至些許神秘性，但經(jīng)合理的揚棄，仍然可以在當代美學新思維的建構中發(fā)揮積極的作用。又如對生態(tài)美學理論的建構。生態(tài)美學是20世紀90年代以來國內外美學領域蓬勃發(fā)展的一種新的理論形態(tài)和生長點。包括“比情”在內的中國古代自然審美觀或生態(tài)審美智慧對國內外生態(tài)美學的理論建構，都提供了豐富的思想資源，發(fā)揮了重要作用。對此，上文所引曾繁仁先生的話語已作了精到的論析。曾繁仁先生還精辟地指出:中國“豐富的古代生態(tài)智慧反映了我國古代人民生存與思維的方式與智慧，可以成為我們通過中西會通建設當代生態(tài)美學的豐富資源與素材。我們可以……建設一種包含中國古代生態(tài)智慧、資源與話語的并符合中國國情的具有某種中國氣派與中國作風的生態(tài)美學體系”③曾繁仁:《生態(tài)美學導論》，商務印書館2010年版，代序，第4－5頁。。其《生態(tài)美學導論》就是這種追求和建構的體現(xiàn)和實績。此外，“比情”自然審美觀還深遠地影響了自然美、環(huán)境美學和生態(tài)批評等等理論的建構。這里就不一一贅述了。

再次，有利于緩解環(huán)境危機、生態(tài)危機，推動自然美、生態(tài)美、環(huán)境美乃至生態(tài)文明的創(chuàng)造，實現(xiàn)人與自然的更高層次的和諧。在一定意義上說，21世紀是生態(tài)世紀，人類面臨著前所未有的嚴峻的環(huán)境問題和生態(tài)危機。在這種情況下，如何更好地挖掘古代思想資源，調整和優(yōu)化人與自然的關系及其審美關系，是全世界和全人類共同面臨和關注的重大課題。自然審美觀是美學觀的重要組成部分，也是一個國家、民族審美文化發(fā)展水平的重要標志。我國是世界上自然審美觀發(fā)展得最早、最豐富、最充分、最成熟的國家，“比情”自然審美觀是我國自然審美觀發(fā)展歷史上一個極為重要、不可或缺的歷史形態(tài)或范式，它從特定角度或方面，體現(xiàn)了我國古代處理人與自然關系的一種和諧取向，凝結了人與自然審美關系的獨特的豐富經(jīng)驗，包含了大量生態(tài)智慧，展現(xiàn)了我國古代源遠流長且豐富多彩的生態(tài)文明。只要我們善于審時度勢、與時俱進，更好地挖掘和利用這些古代思想資源，對其進行創(chuàng)造性的轉換，它就定能對緩解我國乃至全球的環(huán)境危機和生態(tài)危機，推動自然美、環(huán)境美、生態(tài)美和生態(tài)文明的創(chuàng)造，提升人與自然的審美關系，實現(xiàn)人與自然的更高層次的和諧，發(fā)揮不可替代的作用。

最后，也是最為特殊的一點，就是“比情”自然審美觀應能在更大范圍內給予中國古代文藝具有抒情傳統(tǒng)的觀點以有力的理論和歷史支撐。由于種種原因，中國和西方早期文藝的發(fā)展具有不同特點。西方早期文藝發(fā)展以史詩和戲劇等文藝形式為主，較早地發(fā)展和形成了敘事或再現(xiàn)的文藝傳統(tǒng)，而中國早期文藝的發(fā)展以詩歌等文藝形式為主，較早地發(fā)展和形成了抒情或表現(xiàn)的文藝傳統(tǒng)。以往我國學界對于中國文藝這一抒情傳統(tǒng)的論證，主要是在文藝領域中進行的，雖然取得了累累碩果，但對其成因研究的范圍，并不盡如人意?！氨惹椤弊匀粚徝烙^的探討，則使對中國文藝這一抒情傳統(tǒng)的研究擴展到自然審美領域，為其提供了更為廣闊雄厚的支持背景。