宋模榮

魯繡使用的線有兩種，一是普通絲線，二就是人的頭發(fā)，繡品最后呈現(xiàn)出的逼真色彩都是用彩色絲線和頭發(fā)絲結(jié)合繡出的。

魯繡最早出現(xiàn)在春秋時期的魯國，那句“強弩之末，勢不能穿魯縞”中的“魯縞”就是今天魯繡的遠祖。

當年，徐秀玲繡制她的代表作《鵲華秋色》就整整花了兩年半時間——“幾年才出一件作品，短期內(nèi)根本見不到效益，自然就不會有人愿意來學了”。

在中國的刺繡行業(yè)中，魯繡的聲名如雷貫耳，它開創(chuàng)的發(fā)絲繡工藝，直到今天也是其他繡種難以超越的高峰。

顧名思義，“發(fā)絲繡”就是選取人的頭發(fā)，染色后與絲線摻雜入繡。正是這種工藝技法，使魯繡成品擁有了與中國山水畫相仿的水墨韻味，飄逸中又透著端莊、凝重。千百年的歷史演變中，魯繡逐漸從民間繡、實用繡轉(zhuǎn)為宮廷繡、觀賞繡，成為“陽春白雪”般的高貴繡品。

由于長期與外部市場脫節(jié)，魯繡在今天遭遇了困境：作品稀少、社會知名度低、技藝傳承后繼乏人……也許短短幾十年后，人們就只能在博物館中欣賞魯繡的風姿了。

發(fā)絲入繡與“翻版山水畫”

“這明明就是國畫，怎么會是刺繡？”初次見到魯繡的人，大多都會發(fā)出這樣的疑問。一幅幅魯繡作品，即使湊近了也看不出針腳和絲線的痕跡。這時，“眼拙”的外行人只有用手背在繡品上輕輕摩挲，那種絲綢特有的冰涼、光滑頓時沁入肌理——“沒錯！這還真是刺繡！”

“蘇繡、湘繡、蜀繡這些繡品看起來都差不多，很多人都分不出來，但是魯繡不會，如果一幅繡品你乍看覺得跟國畫一樣，仔細一看才發(fā)現(xiàn)是繡品，那它肯定就是魯繡”，一位魯繡行家向人們介紹了一種辨識魯繡的簡單方法。

能和國畫“以假亂真”，魯繡肯定有它的獨到之處?！耙葬槾P，以線作色”是所有中國刺繡的特點，可對于魯繡而言，“以線作色”可就要復雜得多，它使用的線有兩種，一是普通絲線，二就是人的頭發(fā)，繡品最后呈現(xiàn)出的逼真色彩都是用彩色絲線和頭發(fā)絲結(jié)合繡出的。在制作魯繡時，頭發(fā)要通過特殊的工藝染成不同的顏色，而絲線則要劈成32股才能使用。如此一針一針繡制而成，紋理幾乎很難被肉眼捕捉，這也使得魯繡的氣質(zhì)像傳統(tǒng)國畫一樣淡雅。

魯繡使用頭發(fā)入繡，這種工藝特點在一些南方繡（如粵繡）上也可以看到。但南方繡比較取巧，一般都會先將底色壓印在繡版上，再使用發(fā)絲點綴圖案。而魯繡則不同，整幅繡品，從底色到圖案全都會用發(fā)絲入繡，正因為加入了大量頭發(fā)，魯繡作品不像一般繡品那樣光亮，卻帶有特殊的啞光效果，極具水墨畫韻味。我國發(fā)現(xiàn)最早的發(fā)絲魯繡作品是南宋晚期的《東方朔像》，非常珍貴，但已流失海外，現(xiàn)藏于英國倫敦大英博物館。

根據(jù)文獻記載，魯繡最早出現(xiàn)在春秋時期的魯國，那句“強弩之末，勢不能穿魯縞”中的“魯縞”就是今天魯繡的遠祖。當年魯國所在的地區(qū)是華夏文明最早繁榮地之一，因此，魯繡植根沃土，傳播很快，古代河南、安徽、河北等地的刺繡，大多都曾受到魯繡的影響。到了唐代，魯繡藝人別出心裁，使用發(fā)絲入繡，創(chuàng)造了延續(xù)至今的獨特風格。

常言道：身體發(fā)膚，受之父母。古人對頭發(fā)更是珍視，甚至有“割發(fā)代首”之說，那他們怎么又會剪下頭發(fā)，用在這“不相干”的刺繡上呢？這就要從它最早的用途說起。

魯繡發(fā)展到發(fā)絲繡后，應用的范圍就從日常用品向祭祀用品過渡，為了彰顯孝道，很多孝子賢孫紛紛“剪發(fā)入繡”，制成繡品祭祀祖先。后來，隨著祭祀的范圍擴大——從祖先到神明，再到山川河岳，魯繡都成為不可或缺的祭祀物品。盡管目前國內(nèi)還沒有發(fā)現(xiàn)傳世的魯繡祭品，但由于唐朝對外交往頻繁，絲綢、刺繡出口很多，說不定就有某件魯繡在海外遺存至今，等待著人們發(fā)現(xiàn)。

魯繡藝術(shù)的危急時刻

制作魯繡需要極其精湛的技藝，就拿劈絲來說，蘇繡一般是將繡花線劈成5股，魯繡卻要32股；魯繡針腳很小，每個陣腳間隙不超過1毫米。要想完整掌握魯繡技藝，里面耗費的功夫是不可想象的。正因為此，魯繡技師的淘汰率就非常高，百來個人同時學繡，最終出師的不過寥寥數(shù)人。技術(shù)的高難度，也造成了魯繡推廣上的困難。

在現(xiàn)今一些魯繡大師的記憶中，魯繡似乎就從來沒有“人丁興旺”過——“做魯繡的人解放前就不多，現(xiàn)在則更少”，最近十年，魯繡大師徐秀玲曾先后帶過30多個徒弟，其中大多數(shù)人都半途而廢了。

“魯繡發(fā)絲繡屬于全手工操作，生產(chǎn)周期較長，很難實現(xiàn)規(guī)?；a(chǎn)，這也使得它很難像蘇繡等其他繡種一樣，鋪天蓋地涌入市場。一幅作品怎么也得耗費幾個月的時間，價格高不說，真趕上人家想要的，太倉促了也做不出來”，當年，徐秀玲繡制她的代表作《鵲華秋色》就整整花了兩年半時間——“幾年才出一件作品，短期內(nèi)根本見不到效益，自然就不會有人愿意來學了”。

魯繡之所以會在今天遭遇困境，還有一個重要原因就是不熟悉市場，長期與市場脫節(jié)。尤其是在解放以后，國家對魯繡采取的是“訂貨—生產(chǎn)”，也就是包產(chǎn)包銷的模式。很多代表性的魯繡作品正是在這樣的背景下完成的，比如1959年繡制的大型六扇屏《百蝶圖》、《百菊圖》就是由人民大會堂定制，在人民大會堂陳列了18年；1964年繡成的大幅毛澤東手書《采桑子?重陽》也是進入了人民大會堂山東廳；1965年，由32名繡工合作、運用了70多種針法、耗時6000個工時繡制而成的《六億神州盡舜堯》同屬中央訂貨，完成后直送北京。

即使是在改革開發(fā)以后的上世紀80年代，魯繡發(fā)展還是止步不前，不走市場，依舊靠政府訂貨、政府禮品維持生存?！澳軌蜻M入人民大會堂，甚至成為政府禮品、國禮，這當然無比光鮮，別人可望不可求，羨慕還來不及呢……可這樣恰恰害了魯繡，如同陽春白雪，曲高和寡，魯繡在市場和民間長期缺乏知名度，不說遠了，就在家鄉(xiāng)山東，熟悉它的人也沒有多少”。徐秀玲是魯繡市場化的先行者，很多年前她便在濟南市英雄山新世界商城開了個專營魯繡的店面，剛開店時竟沒有一個人認識魯繡——“你賣的是什么？”，“你以前不是繡花的嗎？怎么改行賣畫了？”種種尷尬讓徐秀玲哭笑不得。

為了保護和拯救魯繡這一傳統(tǒng)工藝，2009年，山東省政府委托山東省博物館成立魯繡研究保護中心，3位魯繡大師宋愛華、崔麗娟、戎玉蕊親自坐鎮(zhèn)授徒，學員不收學費，隨到隨學。“魯繡進了博物館”——這聽起來怎么都有些不祥的意味。然而無論如何，但愿在人們關(guān)心、努力下，魯繡能夠復蘇發(fā)展，遠離“博物館”，遠離成為“文物”的命運，讓這門技藝永遠傳下去。