阮義忠　燕舞

對阮義忠在攝影史上所作貢獻的經典評價，認為他是“世界攝影之于中國的啟蒙者與傳道者”，因為他1980年代出版的《當代攝影大師—20位人性見證者》《當代攝影新銳—17位影像新生代》等著作，有力地推動了全球華人地區(qū)的攝影教育；1992年～2004年，他又與夫人袁瑤瑤以二人之力創(chuàng)辦中英雙語版《攝影家》Photographers International雜志，在介紹西方攝影大師和攝影思潮、推介大陸攝影新銳等方面功德無量。

拍照的第一個老師，是我鏡頭前面的對象，而不是任何其他的

問：您22歲從《漢聲》（ECHO）英文版開始攝影生涯，當時臺灣的紀實攝影、報道攝影是一個什么樣的狀況？您與前輩和同代攝影家又有怎樣的互動？

阮義忠：我學攝影就是一個意外，跟臺灣攝影界完全不相關的。我本來喜歡畫畫跟寫文章，而且也發(fā)表了不少東西，是因為找工作找了《漢聲》雜志。我不曉得他們是要攝影，他們本來是要藝術編輯。那個時候我已經小有名氣，創(chuàng)辦人之一黃永松先生一看到我要去，幾句話后就問你什么時候可以來上班？我說越快越好，然后閑聊一下，他送我到門口，握握手，說，“請問你用什么相機呢？”我說我不會拍照。他臉都綠了，可是他的表情幾秒鐘后就轉過來了，他說你只要多走多看多拍，很快就會上路了。

當時，我不知道臺灣任何人的攝影作品，一拿起相機來也沒有學習的范本，這樣反而好，因為我只是練習而已?！稘h聲》給我一臺老相機，告訴我怎么裝底片怎么調怎么弄，建議我有空的話到臺北萬華街頭試著拍一拍。那時，幾乎清末民初所有行業(yè)在萬華街頭都還活生生地營業(yè)著，畫糖人、捏面人、說書的都還有，還有畫像攤、補傘匠、補鍋。萬華街頭幾乎是一個拍照的寶庫，可是很少有人在那里拍照，因為那個時候臺灣已經開始受西方影響，一切都要現(xiàn)代，要揭批落后的?！稘h聲》雜志專門注意整理中國民間文化，甚至做過一本“萬華專輯”。

我拿起相機來到萬華街頭，去了也不曉得拍什么，一種非常羞愧的感覺猛然把我整個人震撼得無地自容。以前，我的創(chuàng)作從來沒有認真看過別人，我的創(chuàng)作一直在觀念上打轉，是在自己的想象當中發(fā)揮；所看到的事情，只看自己覺得能夠用的，大部分人都是視而不見的。寫文章跟畫畫可以用這樣的方式，你可以在自己的想象世界中編織，可是攝影絕對沒辦法，你看到什么都要透過別人來傳達，有對象你才可以有影像嘛！那一刻我真的是冷汗流下來，但也是決定性的一刻，那真是轉捩點，相機讓我發(fā)現(xiàn)，自己的生活過下來是一場嚴重的偏差。我相信，如果人有那么嚴重的羞愧心，那是很大的力量，它會讓你拐個彎或者徹底地反省。

還好，那個時候在臺灣，人很容易被外面的人信任，我拿起相機來沒有人會避諱，我都會不好意思—怎么那么歡迎你，那種對陌生人的信任，把你先當成好意的—他會覺得我被你注意到，你要拍我，好榮幸啊。做人最基本的那種自然而出的信任的可貴，馬上開始影響我。所以，我拍照的第一個老師，是我鏡頭前面的對象，而不是任何其他的。之后，我所有的照片都很尊重拍攝對象，我拿起相機是要把我看到、感受到的對別人的好，盡我的能力把它呈現(xiàn)、強調出來。所以，我是直接從我拍攝的對象那里來學東西的。學習拍攝之前，我根本不曉得臺灣有什么前輩攝影家，因為攝影那個時候是非常冷寂的。

后來，我當然知道前面有很多攝影家，比如說張才先生就是一個好的攝影家，我自己的《攝影家》雜志后來都還介紹過他的作品。

臺灣的攝影界在我起步之初幾乎沒有參考作用，是《漢聲》提供給我一個機會，雖然創(chuàng)始人黃永松跟姚孟嘉這兩位是很好的攝影家，可是臺灣當時沒有人把他們當攝影家。我后來又做了一本壽命不長、專門介紹臺灣攝影家的《影像》雜志，就把他們當攝影家?！稊z影家》是全世界發(fā)行，《影像》只針對臺灣，我在外面很少提這個雜志，因為它對我來說水準一般。《影像》有一期專門向黃永松、姚孟嘉致敬，強調他們對臺灣文化界、攝影界的極大貢獻。我在文章里，都寫他們是我的老師，可是私底下可以說，他們也的確沒教過我什么，真正教過我的是被我拍攝的人。我很珍惜在《漢聲》的這個機會，可是它沒有讓我充分發(fā)揮，因為那個時候是它最不穩(wěn)的時候，出刊不順，我拍攝的東西幾乎沒有什么機會發(fā)表，只是記錄?？墒?，它讓我真正地越來越掌握攝影，一直到我開始可以真正踏上攝影這條路，到我1975年離開它去《家庭》月刊。

一去《家庭》月刊，整個人爆發(fā)開來，因為我可以決定要做什么、去哪里，照片拍回來我要怎么編就怎么編?！都彝ァ肥菋D女刊物，我什么都要拍，明星要拍，服裝模特也要拍，這些我可以聽雜志的指揮；有一個十幾頁的篇幅，我當家了，他們的條件是每個月介紹一個值得去旅游的地方?！度伺c土地》的所有照片都在那本刊物上發(fā)表過，它是從六十幾期的旅游資料當中抽出來的。

“生活的方式就是最好的風景”，我介紹《家庭》第一期旅游?？淖詈笠痪湓捑瓦@樣寫。那個時候真是我最幸福的時候，到現(xiàn)在想起來都很幸?！霾钯M有限，所以他們希望你也寫文章。我一個人既拍照又寫文章，很孤單，可是完全自主，不必妥協(xié)。那時臺灣完全沒有任何一本旅游指南，我看了一個臺灣客車運價價目表，就是讓人知道你在哪一條線，坐什么車，坐到哪里要花多少錢。這個價目表有一個很簡陋的路線圖，我就是憑著它知道客運車可以抵達的終點，因為越是終點越表示沒有現(xiàn)代化嘛。

終點又那么多，要從哪里找起呢？也沒有人告訴我，我就看哪些地名比較漂亮，就先去，所以才有美濃之行，美得都濃得化不開？多納，多少要接納我？專門去那種地名很奇怪的地方，有時當然也失望，可那種意外的收獲也常常讓我好開心。每一次都是一個新鮮的探險，由于你是帶著一雙去發(fā)現(xiàn)、去體會和了解的好奇的眼睛，所以每一個地方你都會看到它的特別。

臺灣還是很小，你要是沒有那種好奇心，去過兩個地方就膩了。可是，對于我來說，每一次都是新鮮和意外的，所以我也作了不少畫，寫了不少文章。我一個人埋頭在那工作，臺灣發(fā)生什么我根本就不會曉得，我到現(xiàn)在還沒有看過很多大家談論的電影大師的電影，臺灣的文化圈我也并不是很熟，就是一個人很幸福地去記錄那個時候臺灣鄉(xiāng)村最寶貴的一些價值。

《羅素的算理哲學》打開了我的思維

問：大陸攝影活動家、策展人李媚和蔡萌都強調《人與土地》“既是奠定阮氏影像風格之作，也是阮義忠?guī)в凶詡餍缘囊徊孔髌贰币约八蔼毺氐膷u嶼文化品性”，我旅居荷蘭的臺灣作家朋友也認為您“表現(xiàn)的本土或許與他的出身也有些關系”，能具體講講外祖母、木匠父親和故鄉(xiāng)宜蘭對您攝影生涯的影響嗎？

阮義忠：我們那個小鎮(zhèn)很不可躲閃，你做出來一件事情，第二天全鎮(zhèn)所有人都知道；在家里也很難有隱私，因為兄弟姐妹都住在一塊；出去也沒有什么公共場所，街道就是公共場所，唯一的廟大概就是比較大的公共空間。

我父親是木匠，并不是農夫，可他繼承了一塊河邊的地，是石頭在表層上，下面才是土。所以，我們不止除草、耕作，很大的工作是先撿石頭，往河里丟。可是，大水淹過來，你撿半天的石頭又被沖回來，不管你再怎么努力，它都回歸到原點，又得再撿。所以，邊做邊怨嘆自己的命運，還看到其他孩子下課都可以玩樂，我們卻要在這邊做苦工。那個工作也不會太苦，但問題在于，你做你很不愿意做的事情，那種苦才叫苦。所以，我一心想要逃離土地，恨死這三分地了。

只有兩個辦法，去讀書，成為一個知識分子；畫畫，希望成為一個畫家。這兩個比較容易，靠一個書本、一支筆就可以了，也不需要跑來跑去。

我還真讀了不少書，家里那時也有一些日文書，每一個臺灣家庭當時一定都會有日本影響的痕跡留下來。日文書有一半是漢字，自己讀著很過癮。我爸的《人間の條件》，上下兩冊我都翻完了，誰寫的我忘了，那個書名我永遠記住了。之后，開始看看武俠小說，但當時金庸的小說還不能用金庸的名字，用了一個怪名字；瓊瑤的，當然也看過。

慢慢地，我開始接觸很嚴肅的書籍。有一回學校放假好幾天，我又不想留在家里勞動，就告訴家里說學校有三天旅行，一定要參加。我一個人就帶著要交的費用，準備了畫具背著，那時候我開始學寫生。那時，宜蘭有一條小小的火車路，叫“森林火車”，它通往以前的太平山山上，是日本人架的，專門用于砍山上的林木，砍完山上的樹也是運到日本。日本人（投降后結束殖民統(tǒng)治）走了，山上的林木停止開采了，可是鐵路還在，變成山上的原住民跟下面的交通工具。

這條路我一直在腦筋里有一個幻想，后來做了一個很重要的主題，出了一本攝影集《四季》，四季的女孩子是臺灣我看過最漂亮的。那時我好像是高一，讀冬山初中時，“森林火車”已經通車，常常聽說同學跑到四季去看看有沒有意外的戀情發(fā)生。我一個初三同學后來就娶了四季的女孩子當太太，我有一篇很長的故事，它在大陸沒有發(fā)表，在臺灣有一年被選為當年的最佳散文。那篇文章我到現(xiàn)在都很喜歡，因為是很真誠的一個告白。

那一次，我想上四季，就坐“森林火車”，看看下車檢查時能不能混過去，因為當時要辦入山證；要混不上去，我就在下面。時間怎么打發(fā)呢？總是無聊的時候才買本書看看，上山之前就到常常去的一個書店找書，看有沒有一本可以讀得比較久又不貴的書。最后挑了一本薄薄的《羅素的算理哲學》，就是這本書打開了我的思維，原來文字跟思想的關系可以這樣。之后，我就開始讀嚴肅的書了，以前讀的那些通俗的讀慣了就乏味了。

第二本我馬上讀懂了，感覺解放了，后來讀了《蒙田散文集》，之后是《培根論文集》，一下子就栽到西方經典著作當中了。那時候真的讀了不少書，這些書也為我后來的思想扎下了根。也畫了一些畫，用鋼筆畫—你用一個角度，它會變得很順，稍稍偏一下會變得很澀，在順跟澀之間發(fā)展出某種節(jié)奏、某種曲線跟直線的關系，哪怕是一個筆尖，我也要把它變成一個小小的世界。

這兩方面，都影響了我的攝影，因為我的照片里面有一種線條、節(jié)奏，還蠻有文學性跟思想性的。這也是我一直認為有些人永遠不像在拍照，永遠不曉得在干嗎的原因。

攝影對我來說，是一種價值的判斷

問：我看了魏德圣的新片《賽德克·巴萊》非常喜歡，馬上想到《人與土地》中那些臺灣農村的照片正好可以對照賞析且相映生輝，成為了解臺灣原住民運動的重要史料。據(jù)悉，臺灣“原住民族委員會”截至2008年認可的族群已有14個，您親歷的臺灣原住民運動還有哪些照片背后的故事？

阮義忠：我去的時候，原住民已經很現(xiàn)代了，如果說有什么真正傳統(tǒng)的歌謠或者舞蹈，并不會在他們的日常生活中體現(xiàn)出來，只是在特殊節(jié)慶時表現(xiàn)?？墒乾F(xiàn)在，電影中的原住民好像無處不在地載歌載舞。坦白講，我看了會渾身不對勁，覺得這些人怎么會這樣去理解一個人的生活呢？

問：某些偽民俗可能是因為旅游觀光的利益驅動。

阮義忠：不止為了旅游觀光。你應該有能力不靠這個就表現(xiàn)出原住民的真正狀態(tài)，不能說穿著花花綠綠的、跳什么舞的就叫原住民，他們也是很平常的人，只有在特殊的時刻，一年恐怕只有那幾個小時是那樣子而已。有些被認為是經典的電影，我看了一、兩分鐘就出來了，覺得怎么有人這樣表達原住民的情感世界呢？那是我最熟悉的嘛。

當年去原住民的村落采風，不管他們是什么樣的人，我覺得以前沒有機會來，現(xiàn)在終于來了，來了是一天的經過還是兩天的相遇，我都設法去感受他們。我反而不想把我看到的異樣呈現(xiàn)出來，我是希望也成為他們中的一分子，希望被接納。我需要他們，并不是他們需要人家把他們的處境描述出來，作為一個文化工作者，真正靠你的作品能替他們干嗎？我不相信，這還不如一個社會工作者或一個政策，可以使他們的生活真正得到改善。一個文化工作者，就應該把你受到的感動，用你的專長很準確地表現(xiàn)出來，這樣才可以在若干年后在不同的時空，讓它依舊有那種最真誠的東西在里面。

我從來也不認為我的攝影有太大的能力，只是它能把隨時都在變、隨時都會消失、隨時都會被遺忘的東西記錄下來，因此變成永遠存在的一個價值。攝影對我來說，是一種價值的判斷。

問：那時去這些村落，跟您當年在萬華街頭拍照，拍攝對象的反應會一樣嗎？

阮義忠：有些地方還是會認為，攝影的時候會把靈魂索走，這種戒備在攝影術發(fā)明之初很普遍?？墒牵迕翊蟛糠忠呀浽谡障囵^拍過身份證照片，所以他們都知道攝影是怎么回事，而且，你拿起相機，他們都回憶起被拍照的經驗，一定要你像照相館師傅那樣，他會馬上調整一下，你稍微移動一下，他也會跟著你移動。

我相信我跟他們之間的關系，不會讓他們對我有戒心。對談也很重要，除非語言不通。我經常跟陌生人接觸，兩三下之后能夠直接跟他談得很貼心。所以，這方面向來不會造成我的困擾。當然，也有例外，比如說在北埔，小孩子都會拿石頭丟我，因為從來沒有人去拍照過，他們一邊丟我石頭，一邊說有“匪諜”在那里拍照；警察也會來，說你在我們鎮(zhèn)上已經鬼鬼祟祟地逛了一天，盤問的也有，也有晚上睡覺后被叫起來的。

我拍照的時候是臺灣的“戒嚴”時期，任何海邊、橋梁、山上和管制區(qū)都不能拍照?？墒牵@些一點也不能阻擋我。有正當理由的，我拍照前可以申請，但拍照的時候難免會碰到，他不問你就先來干涉你、取締你，先拿槍對著你的都有，你總要解釋的。

這些東西對我來說都很正常，因為大環(huán)境就那樣，我不會把這種情緒發(fā)泄出來，我也不會在體制的不公、政策的不合理上鉆牛角尖。也許很多人就因為這樣而變成黨外人士，想要革命的也有，可是對我來說，對的事情、對的方向，做就對了，任何困難都沒辦法阻礙我，我可以視而不見的。當然，我做的事相對來說比較簡單，就是自己悶著頭干。這就好像以前，雖然老師在上課，我不能離開教室，可是老師也不能阻止我看了所有的世界文學名著跟畫了一籮筐的圖，我會想盡辦法去解決各種困難。

問：很多臺灣朋友都會講到“戒嚴”時期的精神苦悶，這在您身上體現(xiàn)得反而不那么明顯？

阮義忠：你可以無視它的存在。那種“戒嚴”，坦白講被夸張了。就好像現(xiàn)在我最不滿意的是，他們去拍電影，很多地方明明沒有那么多問題，怎么刻意被放大出來？為了戲劇效果也好，為了別的什么也好，這個我覺得對事情沒有幫助的。那個時候，我還真的是獨來獨往。

從那天起不再拍彩色了

問：布列松對彩色攝影的抵觸經常為人談論，比如他認為彩色是屬于繪畫的，黑白才是屬于攝影的。作為“臺灣的布列松”，您對黑白攝影的偏愛應該和布列松本人非常一致？

在解讀1980年拍攝于屏東縣車城鄉(xiāng)那幅《寂靜的天地》時，您說“雖然我老是拍黑白照片，某些極為特殊的場景也會讓我覺得彩色勝于黑白”，具體什么樣的場景下您會破例拍彩色照片呢？

阮義忠：一開始拍彩色照片并不是破例，而是不得不。《家庭》月刊有彩色印刷的必要，所以我身上掛兩部相機，一部黑白的一部彩色的。但是，彩色的技術上比較不容易調整，它的寬容度比較窄，失敗的話挽救不回來。而黑白的即使曝光稍稍不夠，還可以用暗房技術把它補救回來。彩色的幻燈片差半格曝光就完了，那個時候彩色照片的寬容度很低很低。所以，常常第一個機會先給彩色的，成功了再拍黑白的。我的很多作品，包括《人與土地》，同一個畫面，最好的作品不是黑白的，是彩色的?？墒?，后來竟然全部忘在出租車上，沒了。

當時柯達圓盤式的幻燈機，一個片盤可以裝80張幻燈片，我兩個片盤，一個裝滿，另外一個空10格，所以加起來是150張。演講的時候我會放這150張，那時候拍了大概七年，七年最精彩的作品，不是黑白的，是彩色的。黑白那時候不能做幻燈片，只有彩色的才能夠投影?，F(xiàn)在想起來也夠笨，用彩色照片翻拍不就好了嘛?？墒欠募夹g在那個時候，色溫什么的不好控制，效果會不好。

我這批作品受到很大的肯定，那時候臺灣辦一個世界上很重要的國際攝影研討會，美國《生活》《國家地理》《時代》《新聞周刊》的圖片總監(jiān)，還有《讀者文摘》的一個圖片編輯全部來臺灣。當年不得了，放在哪里舉行，這個都是很重要的研討會。臺灣也派了幾個拍照的跟他們呼應、對談，下面的聽眾都要交錢的，我們研討，他們可以發(fā)問。那是一個大學的新聞系辦的。記得我的150張片子放完之后，這四個圖片總監(jiān)和編輯立刻說，你可不可以跟我們吃早餐，其他的他們等于沒有看到一樣。連續(xù)幾天下來，我才知道我的東西已經不太一樣了。

之后他們要幫我辦展覽，可是我自己也沒有積極應對。過不了幾天，我要去交大還是清華演講，前一天有一個黃姓朋友來我們家打地鋪過夜，我們聊得很愉快，第二天起來，我們準備去大家都知道的“明星咖啡屋”吃早餐。坐在計程車上，兩個人在后座聊天，把幻燈機跟幻燈片放在前座，彩色的，下車居然忘了。兩個人同時轉頭，車已經走了。那時候開始緊張了，所有朋友都幫忙找，包括電臺的朋友，臺灣那個時候的媒體也沒有幾家，就通通發(fā)新聞說重金懸賞，也沒有用。你想想，拍了七年最優(yōu)秀的作品，就在你很粗心的時候喪失了，那種感覺，天都要塌下來了，真的是世界一片黑暗。一想到這個事情，就像有人拿一把刀在你胸口上面劃一道。

我根本就沒辦法走出來，今后再拍也沒有辦法拍以前那些了。我的方式你們想起來一定覺得很奇怪，我從那天起不再拍彩色了，要不然我根本走不下去，干脆拍黑白。那一次也給我很大的教訓，人生沒有什么不能丟掉的，丟就丟了吧。如果我還有一種能夠放下的心態(tài)跟境界的話，那一次是很大的教訓。失掉東西，有時候反而是另外一種得到吧，你不必再分心了。

問：現(xiàn)在您一般會隨身帶相機嗎？

阮義忠：已經不大帶了，有時雖然帶著，可是不會拿出來。昨天第一次用我的手機拍。

問：“儀式感”應該是您拍攝的一個很重要的特征，據(jù)說您每次個展開幕前都會把每個鏡框用醫(yī)用酒精擦一遍，所展出的照片都堅持歷時數(shù)月用銀鹽手工工藝放大？

阮義忠：擦玻璃那個報道是呂楠看我2009年廣州的展覽時，他特別提前好幾天到，告訴美術館的人，說阮先生所有作品的鏡框你們都不要碰，每一塊玻璃我要親自擦。他以此表達對我的敬意，我也很感動。

不管我做什么事情，態(tài)度本身的嚴謹大概已經接近儀式了吧。

問：對啊，我看您微博上4月10日上傳了那幅頗有康斯坦丁·布蘭庫西作品風格的《家中的葫蘆》，您甚至都強調“完全像用膠卷的態(tài)度在按快門，這樣就免在事后費神挑選，而又立刻能用”，您還提醒網友“善用數(shù)碼”。

阮義忠：數(shù)碼相機會使人失掉那種最可貴的審慎，倒不是說它拍出來的照片品質不好，可是它使大家忘掉攝影最該記憶和掌握的東西，就是要選擇前就決定的事情。為什么要拍了一大堆再來選呢？我在微博上也說了，我在慈濟替他們上課，綜合了幾個攝影要領，其中之一就是選了再拍，不是拍了再選，你拍之前要選出到底拍什么。

問：現(xiàn)在您也用數(shù)碼相機拍嗎？

阮義忠：現(xiàn)在拍慈濟的東西，是數(shù)碼的，但是我只要拍一張就可以的話，絕對不按第二次快門。如果失敗的話，就讓它失敗吧，有什么不能失敗的？拍壞就拍壞了。我不信拍100張再選1張就一定是成功的，你沒有很認真地按快門，你那100張都會是很爛的，你只是從很爛的當中挑一張比較不爛的而已，你從來沒有拍過一張好的。

問：攝影與繪畫的復雜關系可能也常說常新，它在您身上似乎存在一個“繪畫—攝影—繪畫”的有趣變遷。您自述“在拍照前我是個勤讀書、愛畫畫的文藝青年，寫過詩、小說，發(fā)表過數(shù)不清的插圖”，“文學、繪畫著重想象與回憶，攝影卻仰仗直覺與發(fā)現(xiàn)。兩方各有所長，但攝影的見證性凌駕于其他符號”，而撰寫《人與土地》“正是一種反省，期許自己在未來的十年間以文字為重；再有十年，那就重拾畫筆”，您也說“藝術手法要靈巧容易，要樸拙可難，一切感覺的棱角都磨平、磨潤了，離拙就近了”?！皹阕尽笔悄囆g觀中一個非常高的境界？

阮義忠：攝影的確需要體力，也要眼睛比較敏感；寫文章應該“拙”比較好，不要那么流利。青年時期是最敏銳的時候，用來拍照恰恰好?，F(xiàn)在比較懂了“拙”是怎么回事，再來寫文章也剛剛好，我很慶幸。繪畫可以讓一個人自由自在，所以我沒有被擋住。攝影是一個很緊張的過程，感動的時候就是創(chuàng)作的時候，所以要保持那種最機靈的狀態(tài)。寫文章可以回憶，但心要靜下來，畫畫幾乎可以狂野地畫，半發(fā)瘋的情況都可以做創(chuàng)作。那個時候還有能力的話，真的可以隨性一下。

記得馬蒂斯在老的時候，要畫一個教堂，他拿一根竹竿，上面綁著畫筆，剛好最“拙”。本來他的筆很流利，可他晚年的筆又回歸到最小孩子的樣子。他的心不小，已經很成熟了，可是他的筆觸卻很童稚，這兩個加在一塊兒，令人很感動。

問：我現(xiàn)在特別能夠理解，您以前接受訪問時總是特別強調攝影是有拍攝對象的參與，特別強調對被拍攝者的感恩。

阮義忠：再了不起的攝影家，充其量也不過是50%的創(chuàng)作者，另外50%是被你拍的那個對象的功勞。所以，首先要懂得尊重對方，并且要知道學習。

責任編輯/陽麗君