馮建國 曾璜 陳光俊 李樹峰

“拍《京愁》讓我意識到可以用影像傳達自我的內(nèi)心和感覺。”

李樹峰：你是搞電視出身的，后來怎么選擇做攝影了？

馮建國：我高中時數(shù)學成績不好，考大學基本沒什么戲，就考的中專，在廣東省廣播電視學校讀新聞采編專業(yè)。1983年畢業(yè)后直接分配到廣東省電視臺，先在社教部做了三年專題記者、編輯，然后到電視劇部干了三年，做過場記、助理導演、副導演，但這個工作太辛苦，經(jīng)常熬夜，而且圈子里人比較復雜，抽煙的、喝酒的、侃大山的，什么人都有。后來我就想出國深造，因為在電視臺大學生的工資比我多一倍。1988年我同時申請了去美國和日本留學，日本先辦下來，我學了兩晚上日語就去了。

因為不擅長交際，去了之后，我就想學攝影，可以自己拍照片。我最早學的是廣告攝影，想著以后回國也許有用。在學校時我第一次參加日本《廣告攝影》雜志的月賽，就獲了獎，我們老師很高興，因為很少有學生能獲這個獎。后來老師會送一些4×5的反轉(zhuǎn)膠片給我拍攝，老師下班后也會把學校攝影棚的鑰匙給我。畢業(yè)時我拿了學校的全勤獎、成績優(yōu)秀獎和畢業(yè)創(chuàng)作獎。我當時覺得攝影很不錯，還想繼續(xù)學，就又考上了在日本攝影專業(yè)排名第一的大學—日本大學藝術學部攝影系。后來又接著攻讀日本大學藝術學（攝影）碩士學位。我就這樣進了攝影圈。

李樹峰：你就讀的日本大學位于東京，但《京愁》拍的是京都，當時怎么想到去拍京都？

馮建國：我大二時開始拍京都的專題《京愁》。當時無意間看到一張展覽的明信片，畫面上是傍晚時分京都一個古寺廟長長的臺階，朦朦朧朧，通往天際?？吹街笪揖拖胗眠@種感覺去拍京都，把京都的那種愁情拍出來。東京距離京都有五六百公里，要坐3個多小時的新干線。當時我還在打工，不好請假，每次只能去三四天，一大早坐第一班新干線去京都，按照自己查好的資料從天亮走到天黑，這樣春夏秋冬去了六七次，拍了三年。

這個作品在畢業(yè)時拿到了畢業(yè)創(chuàng)作最高獎—藝術學部部長獎。當時尼康公司在日本擁有三個攝影沙龍展廳，大阪一個，東京兩個—銀座和新宿。尼康公司每個月開一次評審會，由評委會對參評作品進行不記名投票，通過的作品可以免費在展廳辦展?！毒┏睢帆@得通過，在新宿的尼康沙龍展廳展了兩周，很多人來看。有一位展廳的退休老人收到展覽明信片后很疑惑，怎么會讓一個中國留學生做“京都”主題的展覽？他特地從外地趕來看展覽，看完之后告訴我：“我在這里工作了20多年，看過無數(shù)次京都的攝影展覽，今天特地來看你的展覽，覺得你的片子跟日本人拍京都感覺還是不一樣?！迸摹毒┏睢纷屛乙庾R到可以用影像傳達自我的內(nèi)心和感覺。

李樹峰：你是怎么選擇做大畫幅黑白攝影的？

馮建國：東京有一個很著名的國際攝影畫廊(Photo Gallery International，簡稱PGI)，畫廊老板佐多的公司主業(yè)是做醫(yī)療器械貿(mào)易的，他的一位美國好朋友是給著名攝影家安塞爾·亞當斯做心臟搭橋手術的醫(yī)生。這位醫(yī)生有一次帶佐多到亞當斯家，介紹他們認識，亞當斯對佐多說攝影作品市場要起來了，你可以在日本做攝影畫廊。1979年他開了這家畫廊，是日本第一個做攝影作品專業(yè)市場的畫廊。亞當斯介紹了很多朋友給國際攝影畫廊代理，包括亞當斯本人、“f/64小組”成員愛德華·韋斯頓、伊莫金·坎寧安，還有哈里·卡拉漢、阿倫·西斯金德、邁納·懷特，到后來的溫·布洛克、保爾·卡波尼格羅、杰瑞·尤斯曼、埃默特·戈溫、莎莉·曼等等。當然還有日本優(yōu)秀攝影家石元泰博、川田喜久治、今道子、久保田博二、植田正治和我的研究生導師原直久，原直久老師也是這家畫廊的學術顧問。我在日本大學攝影系讀書時看了很多他們的展覽，受到了不少大師作品的熏陶，特別是他們的大畫幅黑白攝影作品，那種高度清晰的影像，豐富優(yōu)美的黑白影調(diào)，細致動人的紋理質(zhì)感和深刻的思想內(nèi)涵深深吸引了我。我就跟原直久老師學了大畫幅黑白攝影。原老師上大學時十分迷戀攝影先驅(qū)尤金·阿杰特的作品，大學一畢業(yè)就買了臺8×10大畫幅相機，開始拍歐洲，一直拍到現(xiàn)在60多歲還熱情不減。

1996～1997年我讀研究生時拍了《西域旅路》，1998年畢業(yè)時這組作品在東京國際攝影畫廊舉辦了個人展覽，這是畫廊開辦20年來第一次給剛畢業(yè)的學生辦個展?！度毡緮z影》雜志用了最大篇幅選登了這組作品，還把我的名字跟幾位名家一起登在封面上，我那些同學都很驚訝。今年日本大學邀請我回學校參展，說10月份日本大學藝術學院準備舉辦第二屆優(yōu)秀畢業(yè)生攝影展，大概邀請十幾名畢業(yè)生，學校最后要收藏這些作品。

李樹峰：日本大學的攝影作品收藏和捐贈有什么區(qū)別？

馮建國：日本大學攝影系從1972年開始，在當時的系主任大內(nèi)英吾教授的主導下成立了“攝影原作收集委員會”，每年用固定預算收集國內(nèi)外有重要價值的攝影原作。至今已收藏上千張攝影經(jīng)典原作。攝影系每年會根據(jù)教學要求，從收藏作品中精選一些，以不同的主題在學校藝術資料館展示，讓學生能直接面對攝影大師們的經(jīng)典原作。授課老師也可以帶學生在收藏庫里一邊觀賞作品一邊講解。而攝影系在讀的碩士、博士研究生，更擁有隨時到收藏庫借閱收藏原作的特權。

攝影作品的收藏有捐贈和收購兩個部分，要區(qū)分開來。現(xiàn)代攝影教父阿爾弗雷德·斯蒂格里茨的遺孀喬治亞·奧基芙曾捐贈一批斯蒂格里茨的作品給日本大學，這是用于藝術教育的公共財富。但日本大學更多的是通過代理機構(gòu)購買作品，他們有這個意識，要把作品保存在學校，作為一種教育手段。前幾年我介紹原直久老師到上海美術館做展覽，他主張美術館、博物館要出錢收藏作品，而不是讓攝影家免費捐贈。哪怕你買兩張我捐贈10張也行，一定要買，要形成收購的習慣，這也是對攝影家的尊重。

李樹峰：回國之后你就進了北京電影學院？

馮建國：一個偶然的機會，日本大學的一個校友介紹我到電影學院去，他們當時問我能上什么課程？我說大畫幅吧，國內(nèi)的學校還沒人教這門課。我就這樣進了電影學院，帶一個15人的本科班。當時學校只有一臺放置了十來年的林哈夫4×5相機，四只鏡頭因為年久未用，快門都動不了，我拿去修，修好之后和我自己的8×10相機一共兩臺機器給學生上課。后來，我又和攝影家協(xié)會信息中心、《大眾攝影》雜志合作，辦了幾期“大畫幅攝影研修班”，我是主講，光俊也講過一兩次。

曾璜：大畫幅在國外是學攝影專業(yè)的必修課，國內(nèi)那個時候還沒人上這門課。

馮建國：2001年我給《中國攝影》寫了一篇題為“大畫幅和大師經(jīng)典”的文章，從大畫幅攝影的角度介紹了阿杰特、亞當斯、杉本博司等攝影大師。后來聽他們說，這期雜志很受歡迎?？梢姰敃r有很多人關注大畫幅攝影，國內(nèi)的大畫幅攝影也就是從那時開始，掀起了長達十年的發(fā)展高潮。我個人感覺，大畫幅攝影在中國的流行，為中國攝影家們開拓了攝影表現(xiàn)的手段和思路。

“西部感動了我，所以我想把感動我的東西，通過攝影作品傳遞給更多的人?！?/p>

曾璜：你為什么跑那么遠去拍新疆、西藏？包括后來的西藏人像？

馮建國：我在《跟亞當斯學攝影》那本書的前言里提到過，我拍西部的想法很單純，就是學習美國西部攝影家，向大師們致敬。我看了很多他們的作品，他們拍美國西部，那我就拍中國西部，拍新疆的絲綢之路。1996年我?guī)е谝慌_8×10大畫幅相機到西部去拍攝，一直到1999年回國到青藏高原拍片子，拍攝中國西部這個路子一直延續(xù)了下來。我想是因為西部感動了我，所以我想把感動我的東西，通過攝影作品傳遞給更多的人。

陳光?。何腋T建國認識就是在西藏3000多米的高原上。那個時候北京有一批攝影人正在研究大畫幅黑白攝影，大家都有一個疑問，改革開放以后中國紀實攝影有了長足突破，唯一沒起來的就是大畫幅。馮建國回國后，開設過高級黑白攝影研習班，講大畫幅、暗房技術、銀鹽紙基相紙的制作等等，包括引入攝影作品的收藏概念?？梢哉f，在他的引領和努力下，中國的大畫幅攝影逐漸形成了一個比較科學、系統(tǒng)的體系。我覺得這是他對中國攝影在特定時期的發(fā)展做出的貢獻。

曾璜：我非常同意光俊對馮建國的評價，補充一點，馮建國的照片同時還促進了中國照片品質(zhì)標準的制定，也就是說，有了我們自己高品質(zhì)的銀鹽紙基作品。我有一個問題，現(xiàn)在很多人都在說，馮建國是“中國的亞當斯”，你自己怎么看這個評價？

馮建國：大家這樣說，可能主要是指大畫幅黑白攝影的制作技術這方面，包括后期暗房制作的理論和實踐。亞當斯在我心中是一座高山，是我一輩子仰望和學習的楷模。論亞當斯對當代攝影藝術理論和實踐以及對美國國家公園的環(huán)境保護等方面的貢獻，我本人不要說是一點，就是半點也遠遠夠不上。

近幾年，我接觸到一些這樣的攝影人，他們要么說“亞當斯不就是暗房制作技術至上的匠人嗎？”要么說“亞當斯那種黑白風光片已經(jīng)過時了，現(xiàn)在已經(jīng)不是亞當斯的時代了。”更有甚者說“像亞當斯那種風光片已經(jīng)沒人買了，現(xiàn)在市場賣得好的是觀念攝影！”等等。

當然，每個人對攝影的理解不同，但從我個人對亞當斯的理論和作品進行研究所得結(jié)論來看：第一，我們很多人不了解亞當斯攝影理念的來龍去脈。亞當斯為了教導學生，發(fā)明和完善出一套科學、精密地控制影調(diào)的制作技法—區(qū)域曝光系統(tǒng)，為如何將攝影技術和藝術完美結(jié)合提供了可行的范本。亞當斯還結(jié)合斯蒂格里茨的“等價”、韋斯頓的“前視”觀念，提出了“預先想象”的觀點。他和“f/64小組”的攝影家繼承了斯蒂格里茨和保羅·斯特蘭德所倡導的“直接攝影”理念，這是攝影的根本、“本質(zhì)”所在。

第二，為了探索攝影表現(xiàn)的本質(zhì)，爭取攝影作為一門獨立藝術的地位，亞當斯傾盡了畢生精力。1940年他曾協(xié)助貝蒙·紐霍爾、大衛(wèi)·麥克艾爾賓在紐約現(xiàn)代美術館創(chuàng)設攝影部。1945年，亞當斯又應舊金山藝術協(xié)會會長泰德·史賓塞之邀，在舊金山加州美術學院設立美國有史以來第一個攝影系，并頂住了一些認為攝影不算是藝術，藝術學院不該有這樣一門學系的反對派的壓力。

第三，亞當斯既是一位富有成就的攝影家，同時又是一名富有先見的、不屈不撓的自然環(huán)境保護者，這在世界攝影史中難覓先例。

所以亞當斯的貢獻，不局限于攝影藝術，他其實承擔了很多社會教育責任。跟亞當斯學攝影，并不單純是學習如何控制影調(diào)的技術和技巧，更應當從亞當斯那敬畏荒野、熱愛自然、熱忱而又純粹的精神和寬宏、誠摯的襟懷中，感受大師的光影人生和藝術風范。

陳光?。浩鋵嵑芏鄶z影人尤其是搞攝影理論研究的，他們誤讀了太多亞當斯的東西。我認為亞當斯最大的貢獻是人文學的貢獻，他致力于美國環(huán)保事業(yè)和國家公園的建設；第二個大貢獻是他出版的著作，把攝影的很多東西理論化、科學化；如《區(qū)域曝光法》《論膠片》《論相機》，然后才是他拍的黑白照片。我們應該在當時那個歷史環(huán)境下去解讀亞當斯而不是用現(xiàn)代標準去評判他，這是不科學的。

曾璜：亞當斯最重要的貢獻當然是“區(qū)域曝光”對攝影藝術科學化的貢獻，還有他所界定的黑白照片的品質(zhì)。不過，在中國提亞當斯作品的社會貢獻，對當下的中國純攝影藝術也很重要。雖然在他之前就有攝影家跟社會發(fā)生關聯(lián)，比如路易斯·海因拍攝的童工照片促使美國通過了《童工法》。我們?nèi)绻麖暮蟋F(xiàn)代角度去看亞當斯，他所拍攝的精美的風光照片具有很強的后現(xiàn)代力量，亞當斯的攝影促使了美國國家公園的建立，這些東西對中國當代玩大畫幅、玩風光攝影、玩沙龍攝影的人是很重要的一個啟示。

“大畫幅攝影更是一種‘直接攝影，它更接近攝影的‘原點和‘本質(zhì)?！?/p>

李樹峰：顧錚在給你《西部旅路：1996～2006》作品集寫的序言里提到，你的照片“并不單是大畫幅照相機拍攝而成，而是一個攝影家經(jīng)過大畫幅照相機的媒介，達成了一種物我兩忘境界之后的面對自然與人生沉思與冥想的結(jié)果。”你怎么看這個評價？

馮建國：我前段時間在掃描《京愁》作品時，看到1993年我寫的一篇短文：“從‘希望號新干線的車窗里，看著漸漸消失在地平線上的東京，仿佛夏天燥熱的心間吹來了一陣秋風。對啊，到京都去，到那個古老的、跨越了平安建都千年歲月的古城去，我一定會找到另一個自我……在

不期而來的夏天瓢潑的驟雨中，呆呆地看著嵐山河岸云霧飄起時；當我一步一步登上古寺鋪滿青苔的、高高的臺階時；當我經(jīng)過磋峨野的竹林，聽著春雨沙沙的腳步聲由遠而近時；當我在禪寺庭院的一角坐下，面對借景的枯山水默默地用心與之對話時，我時常掉入一種‘無我的狀態(tài)……”這也許就是顧錚說的相機跟被攝物之間，以及攝影家和被攝體之間的一種對視、交流，然后慢慢消融，達到一種物我兩忘的境界。我意外地發(fā)現(xiàn)，在20年前，我已經(jīng)找到了這種拍照的感覺。那時我使用的是120的哈蘇相機，后來我一直使用8×10大畫幅相機，我覺得使用大畫幅拍攝更加從容自如。后來我慢慢體會到不論是美術、音樂還是其他藝術形式，都要把創(chuàng)作者的自我感受融入到作品中去。

李樹峰：你拍了這么多年大畫幅，在你看來，大畫幅較之普通的抓拍，它的特點和意義是什么？

馮建國：我拍了16年大畫幅，它是我攝影的“根本”之所在。很多不拍大畫幅的人理解不了，為什么我會鐘愛于這么笨重的一臺機器？因為它雖笨重，但充滿儀式感。我們平常透過取景器按快門抓拍是一種拍攝方法，用大畫幅拍攝又是另外一種拍攝方法，你透過相機看到的東西完全不一樣，那種莊嚴肅穆的感覺，正好對應了我在中國西部尋夢的心境與朝圣的儀式。這是我對攝影的一種理解，也是一種追求。

大畫幅攝影更是一種“直接攝影”，它更接近攝影的“原點”和“本質(zhì)”。我記得日本一個雜志社主編看了我拍的《西部旅路》系列里的《年輕的牧人》后，感慨地說：“人本來就應該是這個樣子的?！庇幸淮挝以谖鞑匕⒗锕鸥裢醭z址上，碰到阿里地區(qū)的一位畫家在臨摹壁畫，聊天時他說他看到我拍的《西部旅路》系列里的《大法會的觀眾》時，被震了一下，他終于看到有人用這種方法拍攝了。這么多年我堅持以自己的視覺感受來拍攝，我自信大畫幅黑白攝影能傳達出我內(nèi)心想表達的一種神圣、深沉而又雋永的感覺。像《西部旅路》系列里的《冰山之父，慕士塔格峰》《星期日的大巴扎》《盛裝的婦女》《強巴佛像》等，受到了不同國家、不同職業(yè)、不同文化階層的人的喜愛，我感到十分欣慰。我尋求用一種最簡練的方法達到“直指人心”的攝影表現(xiàn)，這也是我一直在探索和追求的創(chuàng)作課題。

李樹峰：你如何看待攝影作品真實性與藝術性的關系？

馮建國：其實這個問題在一百年前已經(jīng)由攝影先驅(qū)們經(jīng)過痛苦的探索而解決了，斯蒂格里茨成立“攝影分離派”的目標，就是探索攝影媒介自身所具有的視覺表現(xiàn)特性，擺脫繪畫，也就是當年流行的“畫意攝影”對攝影表現(xiàn)的影響，追求攝影表現(xiàn)的純粹性。1932年，亞當斯與韋斯頓等美國西部攝影家共同成立“f/64小組”，決心“要以傳教的熱情結(jié)合大家的力量，抵抗當時令人難耐的藝術照潮流，為攝影創(chuàng)作找出明確的定義。”“f/64小組”后來成為攝影界追求“直接攝影”的代言人。所謂“直接攝影”，指的是照片就是照片，而不是其他藝術形式的摹仿品，是簡單明了的相片，就像生活的切片。這原本是攝影史上最自然、最主要的風格。

現(xiàn)在通過各種后期制作自由拼接的攝影，已經(jīng)與攝影的本質(zhì)屬性相差甚遠，不在討論范疇。而像一些沙龍類的“畫意攝影”作品，經(jīng)常挪用天空、云彩、太陽、月亮，甚至動物和人物的攝影，也不是攝影本質(zhì)之“根”上生長出來的傳統(tǒng)意義的攝影作品，這樣的作品真實性已經(jīng)丟失，而藝術性是否成立也只能是仁者見仁智者見智了。

“攝影應該是一種更單純的，直截了當?shù)臇|西，我還是用我的理解去做攝影?！?/p>

陳光?。耗闩牧宋鞑?、胡同，還有后來的西藏人像，這三個題材之前都有人拍過，分別是亞當斯、徐勇和理查德·埃韋頓。我們能在你的這三類片子里找到他們的痕跡，你自己怎么看待這個問題？

馮建國：我覺得別人做過的東西，不一定不能做。攝影在170多年的發(fā)展中，沒有什么題材沒被人拍過，沒有什么表現(xiàn)形式?jīng)]被人嘗試過，包括很多古典的表現(xiàn)工藝等等。形式與方法可以借鑒，關鍵看你拍攝的感覺是不是跟別人不一樣。20年前我拍《京愁》時，看到攝影雜志的介紹，日本每年有將近300萬人去拍京都，但就像那位在新宿尼康沙龍展廳上班的老人說的，他看了那么多拍京都的照片，感覺我拍的很不一樣。還有《西部旅路》2006年到東京參加中國文化節(jié)做展覽時，我的老師，原日本大學攝影系主任石井鐵太老教授在展覽結(jié)束之后，專門到東京國際攝影畫廊花12萬日元買了《冰山之父》，掛在他們家開的私立醫(yī)院里。他是一位彩色攝影權威專家，我印象很深他原來不喜歡大畫幅黑白攝影，畢業(yè)十多年了我也沒和他聯(lián)絡過，但沒想到他用這種方法來表示對一個學生的支持，我很感動也很慚愧。

要對攝影語言進行獨到的創(chuàng)新談何容易，并不一定每個攝影家都要跟著798的氛圍去做當代藝術。我也有很多想法，也可以做觀念藝術作品。但我認為攝影應該是一種更單純的，直截了當?shù)臇|西，我還是用我的理解去做攝影。有那么多人喜歡我的作品，我干嗎不拍呢？其實好東西，包括繪畫、攝影，可能形式上會有一些雷同，但每個人做出來的內(nèi)容和感覺還是不同的。就像文學里的“愛情”題材一樣，一千年，兩千年，從小說到劇本，從唐詩到宋詞，古人今人反反復復，樂此不疲，一樣創(chuàng)作出不少傳世經(jīng)典。作為一個攝影家，不需要用言語去說明，只需要把自己感覺到的，用照片展示給別人看就好了。如果別人能夠通過作品領會到我和我的思想，這對我來說就值得了。

有人說現(xiàn)在已經(jīng)不是亞當斯的時代了。我打個比方，如果學習音樂的人說，現(xiàn)在已經(jīng)不是巴赫、貝多芬、柴可夫斯基的時代了，現(xiàn)在流行周杰倫，而且市場比較好，我們都做流行音樂吧。是這樣嗎？經(jīng)典的東西是經(jīng)過歲月淘沙沉淀下來的，有過時之說嗎？學習經(jīng)典并不是要你照樣畫葫蘆，就像我們從小要背誦唐詩宋詞一樣，那是一種訓練、修養(yǎng)與積累。

另外我也一直在想，我下一個題材應該拍什么，可能會有變化，但不會太大。我今年50歲，再拍10年，也許就不拍了。如果能活到80歲，我就在暗房里洗20年照片，我覺得這個就夠了。

陳光?。耗阌涗浵铝撕?、西藏人像，可能這些東西再過幾年就沒了，從這方面看，你的作品有很大的人文學價值。但作為中國一個非常重要的攝影家，你有沒有想過在攝影語言的開拓上更進一步？

馮建國：剛才也提到，我首先把大畫幅引進大學作為專業(yè)課，包括銀鹽紙基相紙的后期制作、收藏級作品的裝裱等等。12年前我回國的時候，國內(nèi)還沒有人做這些。還有中國的攝影界，現(xiàn)在有多少人能把黑白做得很好的？不多。我們的作品后期制作品質(zhì)還不夠高。我是很認真地在做大畫幅黑白和高品質(zhì)攝影作品制作這件事，我希望將來能夠更好地普及它。

至于“攝影語言的開拓”問題，我現(xiàn)在所做的，是一直在探討“直接攝影”的個人化、現(xiàn)代化的表現(xiàn)問題，是內(nèi)在的表現(xiàn)，而不是形式上、手段上的創(chuàng)新。就像尤金·阿杰特的作品，淳樸無華，帶有幾分簡單的笨拙，但很耐人尋味，影響了一個世紀許許多多的攝影家。

曾璜：光俊下次再給馮建國做展覽的話，我跟你一起做策展人，咱們怎么做呢？馮建國一直強調(diào)他在觀看的時候跟被攝對象有一種情感交流，所以我覺得他的照片在展示的時候，可以倒著掛，或者兩張相同的作品并置起來，一張正掛，一張倒掛。因為這是馮建國觀看世界的方式，他拍攝時看到的形象是倒著的，他是以這樣的方式去跟被攝者進行交流的。我覺得這樣的掛法，可能能夠最好地展示馮建國拍攝時的一種視覺感受，也是在攝影語言、觀看方式和展示方面的一種創(chuàng)新。

陳光俊：我們都知道文學上，唐朝對后世最偉大的貢獻是創(chuàng)作了大量唐詩，宋代是宋詞，元朝有元曲。而馮建國的敘事方法，前人已經(jīng)做過了。那么你能不能有一種馮式的敘事方法？我認為這才是攝影人對攝影藝術最大的貢獻。

曾璜：也就是說，我們更希望看到馮建國對中國的影像文化有一個馮式的貢獻，這個馮式的貢獻可能是你今后十年面臨的最大挑戰(zhàn)。

馮建國：前幾年常常來北京做行為藝術表演的紐約大學教授布萊爾，有一年到電影學院給攝影專業(yè)學生做現(xiàn)場表演，他把衣服脫光，只剩下底褲，自己拿顏料涂了一身，然后往紙上印一個影子，表演結(jié)束。那次我把照片給他看，他說你的照片很有亞當斯的感覺，但你拍得比亞當斯好。我問為什么？他說亞當斯拍的照片畫面里沒有人，你拍了很多人。他大概是一種半幽默的調(diào)侃，但他有一個觀點，就是教導學生最重要是觀念要新，要讓學生把內(nèi)心的自己敢于全部表現(xiàn)出來，不知道這種是紐約式的教育？還是當代藝術的教育？

就目前來說，可能我還沒達到這種境界。在中國，一個攝影家如果真的進行影像創(chuàng)新，做出攝影語言方面的大貢獻，是要有大能量的，現(xiàn)在能做到這一點的中國攝影家很少。

陳光?。含F(xiàn)在電腦、軟件已經(jīng)越來越多地介入到攝影中。如果我們在21世紀還用亞當斯在20世紀的拍攝方法，那攝影發(fā)展進步的這100多年，是不是白進步了？我們現(xiàn)在既然生活在新時代，那我們是不是應該用更新的一個思想來理解古人的東西，是不是應該在前人的基礎上有所創(chuàng)新？

曾璜：較之其他攝影人，馮建國有一個本質(zhì)的不同，你已經(jīng)踩在一個點上了，你把這個點做到極致，熬到最后你就成大師了。不過，一位大師要超越那個點也很困難，但我們今天談的問題是馮老師自己下一步想不想創(chuàng)新？怎么創(chuàng)新？

陳光俊：其實我覺得，已經(jīng)獲得一定成就的人都會遇到同樣一個瓶頸，包括攝影、音樂、美術，他們不敢改變自己的mark，改了之后可能別人就不認識他了，這也就限制了藝術家的創(chuàng)新。對于馮老師來說，還有一種可能就是你改變創(chuàng)新之后，得到了一種全新的表現(xiàn)方法，這種方法是“馮氏”特有的。這種獨特的藝術表現(xiàn)方法在被接受后，必將奠定你在中國攝影發(fā)展史甚至中國藝術史上一個不可動搖的地位。

馮建國：我剛才說了我攝影的“根”是我所理解的那個年代的“直接攝影”，作為一個攝影家，我不可能先以我要為中國攝影做出什么貢獻為出發(fā)點去拍攝，或者說我要為中國的攝影表現(xiàn)創(chuàng)一條新路而去拍攝。

李樹峰：影像語言的突破，從來不是說內(nèi)容和形式是分離的，單講材料或者單講工藝都很片面。亞當斯那個時代是古典主義快結(jié)束的時候，但對攝影來說是確立攝影本體地位的時候。亞當斯在表現(xiàn)大自然時，把那種敬慕和崇高感跟他的區(qū)域曝光手法結(jié)合起來，展現(xiàn)給我們一種自然的莊嚴、肅穆。他的作品讓觀者有一種可觸摸的質(zhì)感，比如植物表面的光滑，木頭帶邊刺的感覺。他在人類歷史上第一次以視覺作品的方式讓我們加深了對事物的認識，拓展了我們對世界的認識。

所以我說，一個攝影家突破他的個人風格，在影像語言方面有所創(chuàng)新跟他對世界的新認識有聯(lián)系，這種新的認識能夠拓展人類對世界的感受范圍。這種拓展是完全一體化的，包括用什么材料、工藝，多大的畫幅，膠片還是數(shù)碼，干板還是濕板，它完全服務于攝影師要表現(xiàn)的感受，這種感受也只有通過這種方式才能表現(xiàn)出來。

你說“直接攝影”是攝影的“根”，它確實是攝影發(fā)展中的一個“根”，是攝影從繪畫分離出來確立自己藝術地位的時候扎下的第一塊奠基石，沿著這塊奠基石往前走，我們通過攝影看社會、看自然，它進一步拓展的空間在哪里？這個革命性的突破不決定于你題材的轉(zhuǎn)變，而是你對世界新的感覺和認識，用一種影像的手段把它撐起來。

馮建國：很多人都在探索，我也一直在思考，但即使我做新的東西，我的表現(xiàn)手法應該還是8×10，還是黑白膠片。

曾璜：我們談了這么多，你給我的感覺是你的攝影藝術創(chuàng)作是在往回走，往過去的時代走，我在這里有幾個建議：

第一，是不是能夠?qū)⒛愕淖髌?，你的藝術創(chuàng)作跟歷史上很成功的攝影家的作品產(chǎn)生一種關聯(lián)，這種關聯(lián)的最大意義在于從攝影發(fā)展脈絡方面對你的作品進行歷史詮釋。根據(jù)我所了解的情況，歷史上有兩個非常優(yōu)秀的外國攝影師也拍過西藏，目前國內(nèi)攝影界好像還沒有人推薦他們。一個是日本的青木文教，他在1911年發(fā)表了拍攝西藏的60張照片，非常棒。還有一位美國女攝影師，簡尼特·烏爾遜， 1923～1925年她到西藏、云南一帶拍攝，她的所有照片都收藏在哈佛燕京圖書館。我覺得可以把你的作品跟他們的作品放在一起展覽，把你放進歷史中去評判。因為我們一直在說，在攝影之外如何解讀你的照片，你的照片的政治意義、文化意義、歷史意義到底是什么樣的。

還有就是當你60歲不拍的時候，我們可以做一個展覽，這個展覽就叫“根”，它不是西藏，不是胡同，也不是人像。這個展覽主要表現(xiàn)你要解決中國攝影“根”的問題，如大畫幅攝影、銀鹽紙基、影像品質(zhì)等等，你在建立中國攝影文化或者攝影科學技術的“根”。

馮建國：今年3月份我在廣東美術館做了《高原的力量：藏族肖像，2007～2010》的展覽，美術館收藏了我的一套作品。他們之前已經(jīng)收藏了莊學本、呂楠、楊延康拍攝西藏的作品。正像剛才曾璜說的，他們以后會把四個人的作品放在一起展覽，對不同時代、不同攝影家的視點、不同的表現(xiàn)方法進行一種對照，也許會很有意思。這幾年我也在想，怎樣用最傳統(tǒng)的手法做最當代的作品。

曾璜：我看到的中國攝影史上最早的畫冊是1873年約翰·湯姆遜游歷中國后出版的《福州和閩江》，還有《中國與中國人影像》，那里面的影像都是采用一種很特殊的方式印刷，然后手工貼進書中。那個時候中國出版了很多攝影方面的書，里面的照片都是那種“蛋白照片”，一張一張貼進去?，F(xiàn)在收藏市場上出現(xiàn)的很多照片都是從當時畫冊、雜志上拿下來的。平常我們不關注這些東西，實際上140多年前中國攝影人在這方面已經(jīng)做得非常好了。在當代藝術創(chuàng)作中，我也看到將照片一張張貼入書中的作品集，這些在收藏市場上都是很有價值，也有價格的出版物。

馮建國：最近我也剛剛看到一本德國建筑師恩斯特·伯施曼于1906～1909年穿越中國12個省區(qū)，對中國古建筑進行考察，拍攝的一百年前中國各地建筑、風景照片的攝影集。不論是影調(diào)還是裝幀印刷，都十分精美。那種攝影語言十分古老，但依然感覺很現(xiàn)代，很經(jīng)典。

“攝影作品這么便宜，買攝影作品多好啊?！?/p>

李樹峰：你們?nèi)齻€人正好是攝影市場的三方代表，藝術家、畫廊和拍賣方，你們認為目前中國的攝影市場是一個什么樣的狀況？

陳光?。簲z影市場的源頭是攝影家，馮建國老師作為這個源頭，你怎么看待后面的事情？

馮建國：最近又有一些人問我要照片，收藏我的作品，我也覺得很奇怪，是不是最近中國有越來越多的人想做影像收藏了。

陳光?。河羞@個苗頭，攝影市場已經(jīng)慢慢起來了，但我做畫廊這么多年，我認為最不成功的就是沒有建立起中國本土的攝影市場。我告訴大家一個數(shù)據(jù)，就798來說，支撐我們畫廊經(jīng)營的有90%是國外的收藏家，中國收藏家占的比例很小。我想其他地方也好不到哪去。我們應該呼吁大家對本土影像的重視，我們國內(nèi)有這么多收藏家，也有足夠的資本，應該更重視這塊市場。我舉一個例子，現(xiàn)在收藏一幅一般的油畫可能要上百萬，上百萬能買多少張照片??！現(xiàn)在國內(nèi)的影像市場還處在一個價格相對偏低的時期，而攝影又是未來最具發(fā)展?jié)摿Φ乃囆g門類，所以現(xiàn)在是關注這個市場的最好時機。

馮建國：我再說一個例子，前年北京大畫幅聚會時，一位研究齊白石20多年的山東朋友跟我說了一件事。他有一位做房地產(chǎn)的朋友，這幾年在拍賣行拍了不少齊白石的畫，大概花了幾個億，還專門弄了一個展覽館，然后請他們這些研究齊白石的專家去看，他一看都傻了，這些畫居然沒有一張是真的，但是當事人本人不知道，大家礙于面子都不敢說實話。這些年，有炒紫砂壺的，有炒玉石的，其中有不少假貨。我就想，這么多人花大價錢買假貨，攝影作品這么便宜，假貨應該沒有吧？買攝影作品多好啊。

陳光?。哼@就是我們說的為什么要重視影像教育。影像是個舶來品，一百多年前從國外引進來，但我們中國沒有系統(tǒng)的影像教育，近些年大學里才有攝影專業(yè)，加上我們國家有長達四五十年的封閉階段，這期間國外的影像已經(jīng)發(fā)展得很成熟了，而我們對國外影像的了解又很少。所以如果要讓那些收藏家認識到影像的價值和作用，是一個很漫長很繁重的工作，包括很多技術指標的重新評判等等。

曾璜：我們從廣義的收藏回到馮建國照片的收藏，馮建國的照片是“中國的博物館”，或者“中國的藏家”，“基金會或機構(gòu)”，收藏銀鹽紙基照片的品質(zhì)標準，只要這種標準能延續(xù)下去，馮建國在中國影像市場上還會繼續(xù)受到歡迎。這是第一點。

第二點，這幾年中國的拍賣市場整體是往下走的，唯一往上走的是影像收藏。你也發(fā)現(xiàn)最近收藏你的作品的人多了。以前我們講影像是中國藝術品收藏最后的處女地，價格洼地，實際上中國的影像收藏市場確確實實出現(xiàn)了一個變化。而且我個人認為非常重要的一點，你的銀鹽紙基照片的市場價格是中國影像市場的風向標。十年前你的作品剛?cè)胧袌鰰r賣2800元人民幣，前幾年我收藏你的《盛裝的婦女》時是一萬五，現(xiàn)在你最貴的那張《強巴佛像》，賣到3萬。所以我們將你的照片作為中國影像收藏市場的一個指標股。

李樹峰：賣得比較好的照片有什么共性？

陳光?。捍蠓馂槭裁促u得好，一半原因是你拍得好，一半原因是現(xiàn)在這個社會現(xiàn)象，很多人信佛，有些人有這個宗教信仰。其他照片賣得好那就真的是拍得好。

馮建國：以我個人的經(jīng)驗，作品能夠得到他人認可，最基本的條件是能夠打動他人，引起他人視覺和內(nèi)心感受的某種共鳴。說得更直白一點，最起碼要令人喜歡。

責任編輯/段琳琳