摘要：從2004年的《超級女聲》到2010年的《中國達人秀》，中國電視業(yè)掀起了“真人秀”節(jié)目的熱潮，這個源自西方的節(jié)目模式為中國百姓帶來了前所未有的收視經(jīng)驗以及參與體驗。本文借用巴赫金的狂歡化詩學和羅蘭.巴特的神話學分析以《中國達人秀》為代表的電視真人秀節(jié)目，描繪了在符號消費主義時代的媒介奇觀中，象征資本權力如何操控民間話語，并將其納入主流話語體系。

關鍵詞：神話；狂歡；電視真人秀

中圖分類號：G206.3 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2012）07-0070-03

一、“真人秀”時代的明星與民眾

2004年，由湖南衛(wèi)視和天娛傳媒聯(lián)手打造的《超級女聲》拉開了中國選秀真人秀的帷幕。2005年，《超女》總報名人數(shù)達到15萬，4億觀眾收看了總決選的現(xiàn)場直播，形成了全民選秀的盛況，成為21世紀初中國最火爆的文化事件和電視現(xiàn)象。由短信、網(wǎng)絡投票票選出的超女前三名李宇春、張靚穎、周筆暢更成為了流行歌壇的審美風向標。與以往專業(yè)選秀節(jié)目不同的是，超級女聲打破了傳統(tǒng)的選秀規(guī)則，采取“零門檻”條件——無長相、唱功、唱法、職業(yè)、地域限制，只要年齡超過18歲就可以報名參加。節(jié)目組打出了“想唱就唱、以唱為本”的欄目標語，鼓勵選手“原生態(tài)”和“個性化”的自我展現(xiàn)。

《超級女聲》的“低門檻”，引發(fā)了全民造星的轟動效應和電視收視狂潮，不同層次水平的選手在電視機鏡頭前千姿百態(tài)的自我展示，或臺風滑稽、或五音不全，評委冷酷無情甚至有些毒舌的評論給電視觀眾帶來了猛烈的視覺和聽覺的沖擊快感。當草根選手在萬人矚目下最終走上星光熠熠的舞臺時，實現(xiàn)了無數(shù)市井小民寄情于她身上的夢想。該節(jié)目的播出不僅讓湖南衛(wèi)視和節(jié)目廣告商賺得盆滿缽滿，也在21世紀初掀起了中國電視平民選秀的浪潮，各家電視臺紛紛仿效“超女”的選秀模式展開了一場以唱歌選秀為主題的電視戰(zhàn)役，一時間，電視畫面里充斥著人頭攢動的海選現(xiàn)場、選手們撕心裂肺的忘我表演、評委們冷峻毒舌的評語、絢麗的總決選舞臺和包裝后華麗登場的草根明星。一時間，幾乎所有的電視臺都在選秀，選秀節(jié)目模式與制作方式都以《超級女聲》為模板，觀眾身處在從草根到明星的巨大想象空間和全民狂歡的娛樂盛宴中無以遁逃。

當消費成為資本主義生產(chǎn)的驅動力時，文化工業(yè)進入到符號拜物教的時代，偶像制造成為文化工業(yè)重要的符號產(chǎn)品。偶像的對象源起媒介“深諳利用迷的這種心理缺失之道，通過符號制造、包裝和宣傳向迷承諾接近文本的滿足感，迎合了迷使用該文本的預期需求”[1]。一個明星“產(chǎn)品”的成功運作需要演藝公司和媒體合謀策劃，通過不斷制造文化符號、并保持在媒體上輸出該文化符號的頻率來維持大眾對明星偶像的關注度。在工業(yè)化的娛樂時代，明星們猶如星工場流水線上不斷被克隆的產(chǎn)品魚貫而出，被尋求最大化的商業(yè)價值。由于占有了優(yōu)勢的媒體資源，他們以既定“明星”的身份展示在觀眾眼前，毫無商量余地地形成了強大的圖像霸權。觀眾“被強制”性地觀看鏡頭前他們精致修飾過的面容的特寫，以及鎂光燈下身著華服的耀眼光輝，自然而然形成了對媒體所賦予的明星“符號權力”的崇拜和臣服，通過媒體制造和展現(xiàn)的“明星”確立了自身的社會地位和聲望，而觀眾在此過程中只能“啞口失聲”。

二、《中國達人秀》：全民“狂歡”的舞臺

巴赫金的狂歡化詩學理論的前提是兩種世界。“第一世界”由統(tǒng)治階級掌握的等級森嚴的官方的秩序世界，民眾在屈從在權力、真理和死亡之下，謹小慎微地過著“有節(jié)制的”的日常生活。“第二世界”是廣場式的狂歡，是由民眾組成的與官方世界戲仿和對立的“顛倒的世界”，是民間力量展演的舞臺。狂歡的一切慶典、儀式和形式都打破階級、身份、地位、財產(chǎn)、年齡等差別，通過對日常生活和神學的、宮廷的戲仿、解嘲、貶低等不合禮法的形式對官方權威的等級秩序進行“脫冕”和“降格”，從而“暫時進入全民共享、自由、平等和富足的烏托邦王國?！笨駳g中的所有民眾都是參與者，“這是自發(fā)的、以民間方式組織起來的整體，外在于并違背它所處于其中的整個現(xiàn)存的強制性社會經(jīng)濟制度[2]”。在狂歡的廣場上，人與人得以任意形式親昵、進入平等、無階級差異的虛擬游戲狀態(tài)。人們在盡情地狂歡和游戲中獲得了反抗第一世界中的神學的以及對日常生活中官方秩序世界所建構的死亡、真理、規(guī)則的恐懼的力量。

巴赫金看到在現(xiàn)代化文化之中，他的“狂歡”脫離了文學的歷史性語境，在現(xiàn)代媒體中呈現(xiàn)了更多的“節(jié)日化”特征。在《中國達人秀》的“狂歡”廣場中，有超市收銀員、富豪、保安、白領等等，來自社會各個階層的百姓，等級、地位和身份等官方秩序被取消，參賽者身份地位的絕對平等使得他們彼此之間、與觀眾之間變得親昵，觀眾很容易在身處各種生活狀態(tài)的升斗小民中找到自己的影子并寄予認同的情感，進而加入到“狂歡”中共同歡慶這場顛覆權威秩序的“庶民的勝利”中。毀滅與復活、死亡與重生、加冕與脫冕等代表精英與民間的二元對立在巴赫金的“狂歡”中被合而為一。這種話語的對立也在《達人秀》中得到充分的體現(xiàn)：平凡與偉大、素人與達人、貧窮與富有、殘缺與完美。通過對一夜白頭的富翁如何戰(zhàn)勝物質貧窮獲得精神富有，失去雙手的殘疾鋼琴師劉偉如何用雙腳彈出完美音符，平凡的菜場的農婦菜花甜媽如何唱出歌劇詠嘆調的High C等故事的演繹，《達人秀》向觀眾展示了升斗小民以自娛自樂地精神反抗日常真實生活的壓抑。

巴赫金在分析了拉伯雷的《巨人傳》后提出了“語言的狂歡”：將狂歡式轉換為藝術形象的語言的一種動態(tài)表征。民眾以游戲世界的態(tài)度在廣場盡情地吆喝、賭誓、咒罵、粗俗話語，顛覆了官方權威的權力、體制以及規(guī)范，獲得了極度的感官愉悅，體現(xiàn)了民間文化的活力。廣場上民眾的生活百態(tài)構成了廣場狂歡化文學語言的來源，精英話語在此之中被禁聲，在這場“沒有演員、不分演員和觀眾”的游藝中，所有民眾都由消極的觀看者變?yōu)榉e極的參與者，生活在“狂歡”之中。語言的狂歡“完全是歡快的，無所畏懼的，灑脫不羈和坦率直白的，與種種言語的禁忌、限制和客套不同，它自由地唱響在節(jié)目的廣場上。[3]”

在《達人秀》的廣場“狂歡式”中，來自民間的“搞怪型選手”便為觀眾展示了由戲謔、諷刺、嘲弄組成的語言文學，給觀眾帶來捧腹大笑的同時，也充滿了后現(xiàn)代主義的色彩。被譽為“小周立波”的張馮喜是個年僅6歲的上海小女孩，但登上“達人秀”舞臺時，她一身西裝，梳得油亮的頭型、雙手插口袋的動作、冷面老練的神態(tài)都顯露出對評委周立波刻意模仿的痕跡，在她身上絲毫沒有同齡孩子的童真她操著一口混雜了上海本地話的普通話，模仿著大人的口吻對職場、股市開涮，絲毫不在乎評委的權威性，對周立波和高曉松毫不客氣地調侃。雖然她的“大人式”語言毫無深度和顧忌，但仍然將大批觀眾沉浸在語言擺脫形拘、獲得解放后的快感中。除此之外，神馬組合女魔術師邵美麟在上舞臺之前想好了所有評委要問的問題，并安排比賽結果，當評委的結果不同她預想的，她說：“這個，出乎意料了。我覺得，這個時候就會進廣告，然后留個懸念，廣告回來，就宣布我通過了?！睙o論是張馮喜，還是邵美麟，對于節(jié)目組織者預先流程安排的打破和干涉表現(xiàn)了來自民間的參賽者將《達人秀》的舞臺完全視為平等、自由的自我展示的狂歡廣場，這個自行戴上皇冠的“脫冕”儀式在形式上打破了媒體權威性，充滿了對既定秩序的嘲諷和對社會規(guī)范的反抗與顛覆。

以下為選手張馮喜與評委周立波的現(xiàn)場對話

周：“你未來想不想專業(yè)表演？”

張：“我不想進娛樂圈，太累了！”

張：“大家不要投我了，都投他們吧！”

周：“為什么？”

張：“我不想說話了！娛樂圈太累！”

周：“你是不是哭了？”

張：“不是，是這里的燈光太亮了！請導演組將燈光暗一點！燈光太亮了！”

周：你覺得什么是“天真”呢？

張：小松（達人秀評委高曉松）叔叔以為給我加了十分我就會笑的，他倒是蠻“天真”的。

周：你是天真還是天才？為什么？

張：我是天真。因為我原以為參賽選手中我年齡小，大家會讓著我的，但是比賽又沒有補貼年齡分，你們說對嗎？所以大家說我天真啊。

《達人秀》的“狂歡”色彩還表現(xiàn)在參賽者身體的狂歡。巴赫金認為肉體的顛覆在狂歡世界扮演了重要的角色?！翱駳g把一切等級的、精神性的、理想的和抽象的東西轉移到整個不可分割的物質—肉體層面[4]”。通過肢體的展示，節(jié)目生產(chǎn)出帶有特定修辭、隱喻特征和意義的視覺符號文本，一定程度上也反映了大眾文化的審美標準和價值取向。《達人秀》中的72歲的肌肉爺、比基尼肌肉女組合Beauty Fit、肌肉爵士舞麥肯森等都以身體展示作為才藝，身體超越了生理層面的意義，成為參賽者表達自我的敘述語言。此外，跳邁克爾杰克遜舞蹈的65歲白淑英、反串白毛女的60歲富翁李秋成等的表演都是用肢體行為的展示詮釋他們對于自身身體的理解和審美，辨別個體的獨立存在，表達他們在生活與藝術之間找尋理想狀態(tài)的生活方式。

巴赫金“狂歡”理論的積極意義在進入到資本主義消費時代的語境中時，發(fā)生了異化。民眾的狂歡被收編到官方的節(jié)日文化和話語體系之中，大眾狂歡的表象下掩藏的卻是更深層次的文化壓制性。媒介打造的狂歡的烏托邦世界，成為人們混淆真實與虛擬的一劑暫緩痛苦的麻藥，在戲謔、歡笑和插科打諢中，人們肆意地嘲諷、揶揄權威，獲得精神暫時的寬慰和愉悅。然而每一季《達人秀》的落幕之時，隨著片尾節(jié)目組字幕淡出電視畫面，“狂歡”結束之后留下的只是對如夢般歡慶的泡影和更加殘酷真實的“日常生活”。民眾只有在加倍的焦慮和無盡地期盼中祈禱下一場達人“狂歡”盛宴的救贖，從而集體無意識地被控制符號資本的媒體“以大眾的名義”玩弄于股掌之間。在媒體制造的視覺狂歡影像和觀眾產(chǎn)生的虛擬互動中，人們處于無形的視覺監(jiān)控之下無以遁逃。

三、媒介奇觀中的“現(xiàn)代神話”場域

索緒爾結構主義語言學認為語言是表達概念的符號系統(tǒng)，而符號是建構意義的基本方式。他認為符號能治與所指總的結構關系的形成是隨性的。但語言本身是由運用它來生產(chǎn)意義的人們建構出來的，物品和實踐本身（自然的能指）并不具有任何意義，而是透過了社會性的文化同意，物品和事件才獲得了定義（約定俗稱的所指）。在整個社會的話語體系中，能指的意義是由處于優(yōu)勢話語地位的階層進行定義的。擁有符號資本優(yōu)勢的媒體便理所當然實行起確立符號能指與所指專斷關系的權力。

羅蘭?巴特的《神話學》中“神話”的場域是在索緒爾符號學表意的第一層次上建立起來的符碼表意的第二層次——引申意義。引申意義的意識形態(tài)通常是由媒體傳播實踐來實現(xiàn)它的所指?！坝捎谖幕饬x如此深入地滲透于引申意義之中，巴特認為引申意義總是有意識形態(tài)意味的，是他所說的社會的‘神話。由此，符號的引申意義常常試圖通過文化的方式建構社會權力關系，比如階級和性別等，讓它們看上去自然、普遍和不可避免”[5]。在巴特看來，“神話”是通過口頭、書面、表演、照片、電影等方式進行講述，通過隱秘性地“歪曲”、“擴張”等將第一層次的符碼表意轉變?yōu)椤白匀坏摹?、“非社會化”的引申意義。

現(xiàn)代神話是在“上帝已死”的語境中建立起來的，大眾傳媒代替上帝將各種意識形態(tài)和敘事手段匯集起來，創(chuàng)造一個貌似符合普羅大眾共同意識的神性場域。巴特在解釋媒體在符號的“神話”場域的顯著作用時認為，電視代表的大眾文化贏得“神話”的地位，通過對神話的制造和傳播確定和維護社會主流意識形態(tài)。電視致使人們以神話的態(tài)度看待世界，從而實現(xiàn)對人們隱性的意識形態(tài)控制，人們對這個世界不再有任何懷疑，而對于真實的東西卻熟視無睹。在電視的神話運作中，統(tǒng)治階級的意識形態(tài)將“歷史決定”隱蔽性地轉化為“自然存在”，并賦予其神圣性。凱爾納認為巴特的現(xiàn)代“神話”場域與“媒體奇觀”具有一致的基本特征，“正像羅蘭?巴特的‘神話的概念一樣，我也把奇觀看作是將一定社會制度自然化、理想化的重要文化現(xiàn)象的集合體”[6]。在電視制造的由視覺、聽覺符號組成的媒介景觀中，第一層次的“所指”與“能指”共同構成的符號合并為第二層次的新的“能指”，指向更加隱性的附加“所指”，這種被塑造出的意識形態(tài)所表達的“真實”使得人們無法察覺謊言。

劉擎認為《超級女聲》之類的真人秀強化了生活世界的神話，“比如說輸贏與勝負。換一句話來說, 我們這個社會世界當中符合那個意義上的勝利者永遠是少數(shù), 那些被淘汰掉的無數(shù)人, 他們如何在這樣一種規(guī)則之外, 在我們的現(xiàn)實生活之中, 依然能夠有意義有尊嚴有個性地活著。”在《達人秀》的神話第一層次中，能指是參賽者，所指是參賽者的意義——展現(xiàn)才能，通過媒體語言的敘事技巧，第一層級符號形成——平凡人在權威平臺上的自我展現(xiàn)，這個意義在第二個層級中成為能指，新所指轉向平凡人通過努力成為達人的象征意義，從而組成了第二層級的符號——達人秀的舞臺是一個可以化夢想為奇跡，實現(xiàn)“丑小鴨變天鵝”的神話敘事場域。在這個神話化的敘事過程中，第二層級的能指需要媒體通過“扭曲”、“變形”和“擴張”等方式填充新的情境下的意義，盡管這個情境本身是由媒體建構出來被觀眾認知到的、虛假的“仿像”。

比如“平凡人”代表疾病、貧窮、苦痛、壓抑，“達人”代表成功、奇跡的實現(xiàn)、夢想的達成，“音樂廳的舞臺”是接近上帝、實現(xiàn)奇跡、救贖人生的神壇。在巴特式的神話符號系統(tǒng)營造的神圣和溫情中，參賽者和觀眾攜手完成了自身主體性的建構。

現(xiàn)代神話以“物”取代“人”作為敘事主體，媒體所建造的人人公平，皆可進入的“神話場域”是建立在收視率前提之下的，換句話說，在收視率面前人人平等。因此對于媒介制造的象征符號的消費成為了維系“神話”中成員關系的紐帶。作為大眾文化的主要意識形態(tài)，消費主義在象征資本權力的操作下潛移默化地向民眾暗示主流價值觀，并將其通俗化為民眾日常生活的“常識”。于2011年5月1日召開的《達人秀》第二季廣告招標會，48個15秒的廣告位置吸引了30多個中高檔品牌參與投標，整個廣告總價值超過3000萬，打破了全國省級衛(wèi)視15秒單片廣告的紀錄。第二季年度盛典獲得了全國5.9%的收視率，僅增加時段的廣告收入就達到1400萬。

齊格蒙特?鮑曼認為，媒體所創(chuàng)造的世界是“完美的世界”，而真實的世界似乎是殘破的了，甚至虛擬的東西比真實的東西還要真實。《達人秀》將比賽現(xiàn)場設置在莊嚴神圣的音樂廳之內，在燈光、舞美等媒介技術的合力下，營造了一個帶有神性的實現(xiàn)夢想的舞臺。

平凡人在這個公平、平等、敞開式的舞臺上獲得尊重和自我展現(xiàn)的權力，他們通過精心的裝扮極力與日常生活的平庸形象撇清關系，塑造一個暫時“嶄新”的自我。節(jié)目組通過精心的策劃和刻意的安排將夢想、奇跡、偉大等“神話”腳本以既定的大眾意識形態(tài)的方式灌輸給這些默默無聞且不甘平庸的升斗小民，“凡人——達人”轉變的神話作為節(jié)目建構的邏輯前提被合理化和自然化。人們在溫情的、帶有神性的關懷中，被塑造成符合優(yōu)勢意識形態(tài)規(guī)則的群體。

人們在對“神話”的極致體驗和“景觀”的過度消費中完成了對真實生活缺陷的彌補，對奇跡與夢想實現(xiàn)的想象。

參考文獻：

[1] 廖媌婧.消費社會語境下的媒體迷新表征[J].新聞愛好者,2012(2).

[2] (俄)巴赫金著.李兆林,夏忠賢等譯.巴赫金全集[M].石家莊:河北教育出版社,1998.

[3] (俄)巴赫金著.錢中文譯.拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀和文藝復興時期的民間文化[M].石家莊:河北教育出版社,1998.

[4] (俄)巴赫金著.李兆林,夏忠賢等譯.巴赫金全集[M].石家莊:河北教育出版社,1998.

[5] (英)利薩?泰勒,安德魯.威利斯著.吳靖,黃佩譯.媒介研究:文本、機構與受眾[M].北京:北京大學出版社,2005.

[6] (美)道格拉斯?凱爾納.媒體奇觀[M].北京:清華大學出版社,2003.