鄭美雅

“未采事件交易所”(Trading Futures)的展名，取自期貨交易的英文(future trade)。藝術投資在某種程度上，與金融衍生商品、股票、期貨市場有許多相似性。一些藝術投資分析的常見語句——新興市場、潛力新星、前景看好、歷史漲幅、泡沫化……藝術投資是一個與“時間”相關的交易，作品當下價格的高低不一定是優(yōu)先考慮，更重要的是“未來價格”與買進價格之間的差距。甚至，許多藝術投資的分析論述逐漸脫離了作品本身，而更著墨于藝術生產區(qū)域的未來整體經濟情勢分析，這意味著，藝術品成為一種“未來幣”，它的價值會依未來潛存買家的購買力高低而異。

這里，我們必須要將“藝術收藏”與“藝術投資”稍作區(qū)分。藝術收藏如若作為一種投資工具，其風險與股票、金融衍生商品有過之而無不及。當代藝術是一種無用生產、沒有具體功能，難以評比客觀價值，并且大部分的時候沒有展示機會。它的未來價格預測，仰賴許多數(shù)據(jù)、分析、論述。然而，金融市場中大量的分析與統(tǒng)計，也造就了大量的賠錢散戶。平心而論，是否今日藝術市場中的投資者，也可能如同股市中的非專業(yè)投資者，80％最后成為短線操作的“失敗投資者”?今日市場上追捧的爆紅股，下一個十年，或許已然下市。藝術投資者，是否真的了解自己投資了什么?

收藏，收藏什么?

藝術創(chuàng)作的生產、販賣、收藏，無疑是所有生產系統(tǒng)最吊詭的一環(huán)——它無法從生產的成本反映其售價，一張油畫的生產成本(顏料、畫筆、畫布，或是體液)，與其售價的關系幾乎無從分析。藝術家的勞動(心智、體力與時間)，而非藝術對象本身，決定了藝術作品真正的價值。

當代藝術的作品形式逐步由獨一無二的對象(繪畫、雕塑)轉換成可復制影像，無法再現(xiàn)的現(xiàn)地制作，難以記錄的計劃作品、行為、表演、各種難以預料、無從命名的藝術形式，一再地挑戰(zhàn)藝術收藏中對于對象與獨特性的迷戀，甚至是對收藏作為一種私有財產的質疑。舉個例子：Tino Sehgal(提諾?西格)，他一系列儀式性的行動藝術不允許任何攝影或影像記錄，作品結束也沒有遺留仔何可擁有的對象，那么收藏家如何能“擁有”、收藏這件作品?當代藝術早已跨過了實質對象生產的界域，成為一組概念、一個象征，一組關系，一個事件，或甚罕是一系列可復制的符號。年僅36歲名列藝術世界百大最有影響力的人物——提諾，這位堅決“反對象生產”的藝術家，或許未曾想過，他的作品依舊是可被收藏的——并且是以一紙契約文書的形式在畫廊中熱賣。

中國藝術家孫原彭禹在“未來事件交易所”的參展作品《芝麻開門》，也是一個例子。藝術家本身是槍支的收藏者，但礙于大陸的法令限制，任何公民都不能持有槍支，包括玩具槍。在臺灣停留期間，他們購買了收藏等級的BB槍，交由藏家永久保管他們的“收藏品”，并且負有展示一年的義務。他們與藏家訂立了契約，載明如大陸開放槍支管制，他們可以取回其藏品，藝術家并寫了一封信，對收藏家陳述他們對這件收藏品的深深熱愛。

這里，藝術家已然反轉了藝術家與收藏家之間的關系，收藏家從所有權的擁有者，成為藏品的保管者。但更重要的是，他們傳遞了一個概念——任何收藏，都是基于熱愛，因為熱愛，所以無法轉讓，并且悉心保藏。藝術家將其熱愛的收藏(BB槍)交給這位藏家，是因為相信他也持有同樣的熱愛(對藝術品)，而在這個計劃中，兩者恰好是同一批對象。對象本身只是一個象征，一個載體，任何由現(xiàn)成物所構成的作品都可被替代、或再取得，但附著其上的概念才是使現(xiàn)成物產生價值的元素。借著這件作品，孫原彭禹向這位藏家傳遞了一個藏家與藏家司獨一無二的親密信息——全然的信任、相同的價值、與彼此理解的熱愛(passion)。這個“非你不可”的保管與展示責任，標志了這件作品的獨一性，以及不可能再次發(fā)生的絕對性，在此，“這位藏家”(契約明載不能是他人)已然成為計劃中參與的一員，并且也必須是“這位藏家”執(zhí)行了這個保管與展示的義務，這件作品才終能完成。當然——對象仍是屬于藝術家的，但，對于真正的藝術收藏者而言，他早已得到了“作品”，是否擁有槍支這個對象，不會改變他擁有了一個只屬于他的信息，以及信任。

我們確然活在資本社會里，但有些字詞，熱愛、信任、信仰，難以用資本衡量，只能共享，無法獨占，無法轉讓，也沒有所有權。而這些價值概念，也跟“未來”息息相關，資本的未來增值是獨占的，但藝術社群的未來，則是所有身處其中的人并須共同投資(無論是勞動、時間或資本)，而終將共同獲益的。投資無用生產，收藏一個藝術環(huán)境的未來

如果藝術無用，產品價格不可預期，風險極大。那么誰愿意投資這個風險極高的生產過程?除了非做不可、將藝術勞動作為生命價值的藝術工作者外。今日，臺灣(或擴至全球)的政府公部門逐步放棄、限縮藝術生產中的成本投資——包括創(chuàng)作補助、非營利藝術機構的補助……而轉向文化商品在銷售與市場的投資。而在私部門——藝術市場的資本循環(huán)過程——從畫廊、拍賣公司、收藏家、第二市場之間巨額資金流動，對于藝術的實質生產的幫助不高，反而更接近于資本的自我循環(huán)、積累與流動。這個生產與銷售體系之間不均的關系，除了導致生產端的萎縮(包括預算困窘的藝術機構無法自制展覽、實驗性作品無從生產、展示)，也可能導致市場“客制作品”的大量制造。如果作品的產出只是為了現(xiàn)下交易的快速與可見利潤，那么它的“未來性”將趨近于現(xiàn)下，它只能響應一個“眾所皆知”的需求，而不是指出未來的可能。

這次由臺北當代藝術中心(TCAC)主辦的“未來事件交易所”，試圖討論藝術與市場、生產條件、藝術勞動、機構之間的關系。我與姚嘉善(PaulineJ.Yao)作為共同策展人，是藝術生產體系中的一員，關注生產端的議題，面對的也是生產端的現(xiàn)實。因此，我們決定讓這個展覽采取一個相當不尋常的經濟模式邀請臺灣持續(xù)收藏觀念藝術的收藏家陳泊文醫(yī)師，同時也是TCAC長期的支持者，在展覽尚未展出、委任制作的參展作品尚未完成之前，預先將整個展出的作品全數(shù)收藏。收藏經費則用于展覽制作(含行政支出)及作品制作費。

這個游戲規(guī)則試圖將處于消費端的收藏家，拉進藝術生產的過程。這里，收藏家不只是在畫廊或拍賣場中挑選已經完成的藝術作品，而是進一步參與、贊助了藝術的生產過程，這意味著，收藏家必須與藝術家、策展人、藝術機構一同承擔藝術生產的風險，并接受藝術生產原本就是充滿了未知、冒險、失控、不可預期，以及一再失敗的過程。

這個風險無疑是難以估計的，收藏家既不能干涉作品制作，也無從得知作品的形式，版次并且是由藝術家決定。這筆“未來交易”看起來似乎與期貨市場大同小異，是+期待未來價格差異的買賣，但期貨市場交易的是既定對象，買家可以依不同條件的設定來分析其未來價格的漲跌，而此處，收藏家買進的是一個未知、甚至是不確定是否發(fā)生的對象(或組概念)，這意味著，無從分析的風險。這個交易的主要成分是信任，支持，以及“社群感”。藝術生產從來就不需要密集資本——在這個交易中，收藏者以全然的信任，來交換藝術實驗里最昂貴的成本——藝術家、策展人、藝術工作者的勞動與時間。這里，我們看見了一個社群的形成，一個愿意共同投資未來的社群，收藏家與生產者站在一起，共享的不只是展覽或作品的成就與榮耀，同時是或然失敗的風險。