王彬 周晶

在古代，中國畫又稱“丹青”，即赤（紅）色與青（黑、綠、藍(lán)）色等等。顯然古人很早就開始運用色彩的對比效果來構(gòu)成富有強烈形式美感的畫面。它不受光源色和環(huán)境色的影響，也不追求色彩的立體和空間表現(xiàn)，而是最大程度的發(fā)揮色彩自身的作用，利用色塊的大小、形狀、色相、冷暖、深淺、明暗和石色水色的相互對比、呼應(yīng)、襯托、映發(fā)，表現(xiàn)出單純平和幽遠(yuǎn)的意喻。其色彩變化“合色妙者無定方”，著重顏色性質(zhì)的選擇、權(quán)衡、比較，注重純度、明度的微妙變化，從而形成了一種單純、明快、深沉、渾厚、和諧、統(tǒng)一而富有美感的平面裝飾的意象色彩特色。

中國傳統(tǒng)色彩美學(xué)觀極為重視五色，因此，傳統(tǒng)工筆畫的設(shè)色是在未經(jīng)混合的強烈的基本色相對比（純色對比）為主的色彩結(jié)構(gòu)中發(fā)展的。楚藝術(shù)中以“紅黑二色的強烈對比為基調(diào)再敷陳五彩，深邃、幽遠(yuǎn)、虛玄與斑斕、繽紛，悅目，深沉的哲理感受與愉悅的感官刺激，心靈的震懾與感官的享受，奇特地交匯融混在一起的驚彩絕艷的色彩風(fēng)格?！?/p>

“色數(shù)不過五，而五色之變，不可勝觀也?！庇终f明了傳統(tǒng)工筆畫的設(shè)色不僅講五色（純色對比），而且也講由“五色”復(fù)色后的多重色相的對比。永樂宮三清殿壁畫中扶桑大帝西側(cè)人物、六帝形象等等充分運用了傳統(tǒng)中國畫顏料的無限間色，色相發(fā)揮到了極致，靠墨線連貫起色彩形態(tài)和依靠整體色塊很好的襯托了形體。敦煌壁畫、麥積山石窟壁畫等的設(shè)色中也都充分挖掘了傳統(tǒng)色相對比的最大豐富可能。

意象色彩的動人表現(xiàn)亦有賴于畫面各種色塊之間的面積大小、形狀、冷暖、深淺、明暗和石色水色的相互對比?！堵迳褓x圖》為東晉時期人物畫家顧愷之所繪，畫面描繪了“相遇”、“洛神嬉游”、“相識”、“同慶”、“離別”等不同的情節(jié)片段，整幅畫的色彩處理在色塊的面積大小、明暗對比的結(jié)構(gòu)中進(jìn)行。在暖褐色的背景下，繪以大面積的暗綠色的山水樹木，以及小面積的亮色人物，使人物和環(huán)境形成鮮明的色彩對比，從而突出了主體人物，尤其洛神在古拙深暗的山水樹木的襯托下更顯得靚麗婀娜。遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，真是令人心曠神怡，正是顧愷之對色彩的認(rèn)識“凡天及水色，盡用空青，竟素上下以映日。畫丹崖臨澗上，衣服彩色殊鮮微，此正山高而人遠(yuǎn)耳?！钡挠痴?。

縱觀傳統(tǒng)工筆繪畫，因其與中國傳統(tǒng)色彩美學(xué)觀的自覺聯(lián)系，在用色上都極為節(jié)制、單純、裝飾性強，體現(xiàn)了尚簡尚雅的審美準(zhǔn)則。無論是明艷絢麗的色彩風(fēng)格還是淡逸質(zhì)樸的色彩風(fēng)格，古代畫家在設(shè)色中都極為注重色彩的格調(diào)，以醇厚、典雅、沉著、明快為崇尚，務(wù)求畫面效果達(dá)到“表里俱澄澈”之妙境。潘天壽先生說：“設(shè)色須淡而能深沉，艷而能清雅，濃而能古厚，自然不落淺薄、重濁、火氣、俗氣矣?！庇终f：“淡色惟求清逸，重彩惟求古厚，知此，即得用色之極境?！迸讼壬恼撌鍪菍χ袊鴤鹘y(tǒng)繪畫用色手法的精確總結(jié)。

色彩明艷絢麗是工筆畫的特色，但明艷絢麗的色彩也易于流于浮艷甜俗，而在傳統(tǒng)工筆畫中，畫家在設(shè)色中卻能做到“艷而能清雅，濃而能古厚”、“重而不濁”、“滋而不燥，艷而不俗”。唐代的繪畫成就是中國繪畫的最高峰，在工筆人物畫中，畫面以暖色系為主要基調(diào)，通過多重富麗明艷的色彩形成大度而熱烈的色彩效果，卻絲毫沒有火氣、燥氣之感，無論是飽和色還是調(diào)和的灰色都富有“勁健”的力度，色彩在熱度中依然有著一種新鮮而清麗的雅致。

傳統(tǒng)工筆畫用色極其簡練，單純，其古雅效果的取得有賴于對墨色運用的重視。清唐岱在《繪事發(fā)微》中說：“六彩”具備，才能發(fā)揮“運墨而五色具”的特殊效果。在我看來，“運墨而五色具”雖由水墨畫而出，但同樣適用于工筆畫，在傳統(tǒng)工筆畫中以墨色為主，追求淡逸古雅的色彩格調(diào)是畫家的首選。

“隨類”不是簡單的隨客觀物象，“賦彩”也并非只反映物象之色，而是主客觀統(tǒng)一的隨“意”賦色。因此，在中國傳統(tǒng)工筆畫中，“隨類賦彩”的的意象特征就是意境所需要的“夸張變色”?！翱鋸堊兩笔侵袊鴤鹘y(tǒng)繪畫普遍運用的一種藝術(shù)手法。古代畫家為了表達(dá)情感，強化物象的神情特征，追求理想的色彩效果，有意打破自然色彩的束縛，大膽的運用與自然物象色相差距較大的礦物色和植物色，把表現(xiàn)自然物象的色彩隨“意”加以強化或削弱，甚至完全改變物象原有色彩，利用錯覺，以假亂真，達(dá)到不似之似，更加強化畫面感覺上的合理，強化了“心”對“色”的感應(yīng)性和能動性，從而達(dá)到了“匠心獨運，妙超自然”。

漢以及漢以前的繪畫中天地、人物、祥瑞、異獸都被賦予了夸張奇幻的色彩，當(dāng)我們注視它們、解讀它們時，在紅黑主調(diào)中敷陳五彩的牽引下被帶入一個個浪漫多彩、瑰麗奇異的世界，尤如身臨其境一般體味著這古老神話般的時代。隋唐以來的青綠山水，無論是金碧嚴(yán)整的大青綠還是輕松雅致的小青綠的設(shè)色都極富觀念性概括性特點。元代湯垕云：“李思訓(xùn)畫著山水，用金碧輝映，為一家之法?！崩钏加?xùn)畫山水除了以濃艷的石青、石綠、赭石為主色外，還大量使用了金粉，在“青綠為文，金碧為質(zhì)”的內(nèi)蘊中顯示出大唐山水富麗堂皇的氣勢。我們能從傳為他的作品《江帆樓閣圖》中去感受當(dāng)年“金碧輝映”的風(fēng)采。

儒家色彩觀之“素”體現(xiàn)在傳統(tǒng)工筆畫中就以“水”、“墨”幻化五彩，使其形成鮮艷明澈、古厚嫻雅的意境。老莊之色彩觀的核心雖然不理會五彩斑斕，但是它極其注重“水”對“心”之幻化，莊子把“心齋”比作鏡，喻作水，“水靜猶明，而況精神?！蹦敲催@“用心若鏡”之“水”在我看來不僅水墨畫相伴，工筆畫亦然。

傳統(tǒng)工筆畫的設(shè)色一般采用積染套色的方法，所謂“三礬九染”，即多遍施色，層層加深，數(shù)通之后染膠礬水以固定顏色，使得畫面色彩厚重、沉著，在二維的畫面中表現(xiàn)出三維的形體結(jié)構(gòu)及空間距離。這種獨特的染色方法關(guān)鍵都在于水的用法。

擅畫沒骨花鳥的居廉、居巢作畫善于用水，用粉，并創(chuàng)“撞水”、“撞粉”之法。如居巢的《紅荔圖》枝葉和紅荔為沒骨畫成，在熟宣紙或熟絹上先著色，趁未干時，于其中用筆、點漬水或粉，經(jīng)自然流動、滲化交融，使枝葉和紅荔取得一種色彩變化豐富、明快而絢麗的效果。這種“水”化“粉彩”的畫法對現(xiàn)代工筆花鳥創(chuàng)作產(chǎn)生了較大影響。

由于傳統(tǒng)工筆畫的設(shè)色取向受中國傳統(tǒng)色彩美學(xué)觀和繪畫理論的影響，以“觀氣采色”、“心變于內(nèi)，而色應(yīng)用于外”的特質(zhì)，將自然物象的色彩可隨“意”進(jìn)行調(diào)整、改變，因而“以我觀物，故物皆著我之色彩”，以心寫之，以思想統(tǒng)攝之，立意異樣。這種“妙超自然”的色彩，在傳統(tǒng)工筆畫中形成色彩風(fēng)格的多樣性。唐代周昉以傳家門閥貴公子的氣質(zhì)，用濃艷典雅的重彩描繪綺羅人物，形成風(fēng)靡當(dāng)時的“周家樣”。吳道子開創(chuàng)了“于濃墨痕中略施微染”的“吳家樣”而流傳千古。李思訓(xùn)、李昭道父子的繼隋代發(fā)展了青綠山水，形成了“青綠為文，金碧為質(zhì)”的山水面貌。李公麟索性“掃盡粉黛，不著一色”使白描成為獨立畫種，被人稱之為天下絕藝。以直抒百姓心靈感受（吉慶納福、驅(qū)邪禳災(zāi)等世俗功利目）的民間年畫，色彩運用毫無顧慮地以艷紅翠綠、明黃暗紫的色彩搭配，形成火紅吉慶、熱烈火爆的色彩風(fēng)格。

【參考文獻(xiàn)】

[1]王文娟．墨韻色章——中國畫色彩的美學(xué)探淵[M].北京：中央編譯出版社，2006.

[2]周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1985.

（作者簡介:王彬，河北聯(lián)合大學(xué)講師，碩士；周晶，河北聯(lián)合大學(xué)助教）