蘇涵

摘要：自金元以至今天，有許多劇作家以柳永入戲。柳永之詞與其風(fēng)流人生引發(fā)了劇作家的濃厚興趣。相關(guān)的古代劇作表達(dá)著文人作家艷羨風(fēng)流且張揚(yáng)放蕩的個(gè)性心理，也有對(duì)社會(huì)壓抑、人生坎坷不滿情緒的發(fā)泄，當(dāng)然也滿足著民間觀眾艷羨風(fēng)流的欣賞期待。降及當(dāng)代，以柳永故事為題材的戲曲卻幾乎立場(chǎng)一致地對(duì)柳永的人生表示理解，對(duì)柳永的道德為人進(jìn)行辯護(hù)，甚至把浪子詞人的柳永塑造為既忠實(shí)于愛情又居官清明的文人形象。這顯然是從某種狹隘的地域文化價(jià)值的角度出發(fā)，或者從地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展的需要出發(fā)，在借歷史人物代言的時(shí)候，肆意涂飾以政治的色彩或裝扮以虛假的道德外衣，既違背歷史存在給予人物的性格邏輯，也違背戲曲創(chuàng)作的藝術(shù)邏輯。

關(guān)鍵詞：柳永戲；艷羨風(fēng)流；道德辯護(hù)；文化代言

中圖分類號(hào)：1206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1671—6604（2012）05—0042—06

自金元以至今天，有許多劇作家以柳永入戲，圍繞著柳永的詞中軼事及其種種傳聞，演繹成不同的戲曲故事，創(chuàng)造出戲曲曲詞，以表達(dá)他們對(duì)柳永風(fēng)流和世道人心的不同理解。尤其是關(guān)漢卿的《謝天香》、鄒式金的《風(fēng)流?！?，以及今人趙萊靜和羅周的《鶴沖天》、余青峰的《白衣卿相》、王仁杰的《柳永》等等，都可引發(fā)我們有關(guān)如何重構(gòu)歷史人物的戲曲敘事，如何表達(dá)對(duì)歷史人物的個(gè)人理解，以及這些重構(gòu)與表達(dá)在種種文化制約下所形成的問(wèn)題的思考。

一、金元以來(lái)“柳永戲”縱覽

以柳永入戲，在歷史劇創(chuàng)作中，至少有以下幾方面的特殊性：

其一，柳永詞作在宋代詞史上的重要地位，以及文學(xué)批評(píng)對(duì)其所作的不同評(píng)判，激發(fā)了劇作家們以之入戲的創(chuàng)作熱情。

其二，柳永的風(fēng)流人生成為劇作家們照應(yīng)觀眾審美需要，表達(dá)個(gè)人價(jià)值觀念的特殊選擇。

其三，柳永詞作中的可敘述內(nèi)容的含糊與柳永一生行跡記載的缺失，給劇作家們進(jìn)行戲曲敘事留下了巨大的任意空間。

所以，我們看到，至少?gòu)慕鹪罕酒穑陀辛岁P(guān)于柳永的戲曲敘事，一直到2011年第1期《劇本》雜志發(fā)表當(dāng)代著名劇作家王仁杰的《柳永》，其間出現(xiàn)了不少的有關(guān)柳永的劇作。此處先將檢錄到的相關(guān)信息列表呈示（詳見下頁(yè)表1）：

這里將檢錄到的15個(gè)以柳永入戲的劇目略作如下說(shuō)明：金院本《變柳七爨》，著錄于元代陶宗儀的《南村輟耕錄》之“院本名目”下的“諸雜院爨”中?！赌洗遢z耕錄》認(rèn)為：“金有院本、雜劇、諸宮調(diào)，院本、雜劇，其實(shí)一也。國(guó)朝，院本、雜劇始厘而二之”。王國(guó)維《宋元戲曲史》則認(rèn)為，《輟耕錄》中所載的這些“院本名目”，“其為金人所作，殆無(wú)可疑者也”。廖奔、劉彥君所著《中國(guó)戲曲發(fā)展史》雖不盡認(rèn)同王國(guó)維之說(shuō)，但也認(rèn)為“‘院本名目里……大多應(yīng)該是金代作品”，“《變柳七爨》寫詞人柳永事”?？梢哉f(shuō)，《變柳七爨》當(dāng)為以柳永入戲的最早劇目著錄。

《子父夢(mèng)欒城驛》著錄于徐渭《南詞敘錄》的“宋元舊篇”，本作《秋夜欒城驛》。錢南揚(yáng)《宋元戲文輯佚》認(rèn)為應(yīng)作《子父夢(mèng)欒城驛》。他說(shuō)：“《錄鬼簿》卷上，鄭廷玉有《灤城驛》，其題目云：‘兄妹倩風(fēng)雨短長(zhǎng)亭，子父夢(mèng)秋夜灤城驛?！痘麻T子弟錯(cuò)立身》【排歌】云：‘《柳耆卿欒城驛》，《張珙西廂記》。從這瑣碎的材料中，也看不出什么來(lái)，只知道是柳永的故事而已?！比绻藙〈_實(shí)寫柳永故事，從題目看，與今天所見小說(shuō)、戲曲中的其他柳永故事當(dāng)不是同一種內(nèi)容。錢先生還輯有佚曲三支。

《柳耆卿詩(shī)酒玩江樓》亦著錄于徐渭《南詞敘錄》之“宋元舊篇”，本題作《柳耆卿花柳玩江樓》。而《永樂大典》卷一三九八。用《柳耆卿詩(shī)酒玩江樓》之名，并載有佚曲三十三支。錢南揚(yáng)先生認(rèn)為：“《清平山堂話本》有《柳耆卿詩(shī)酒玩江樓記》，《古今小說(shuō)》有《眾名姬春風(fēng)吊柳七》，兩者內(nèi)容頗有出入。以佚曲考之，似和后者較接近?！钡乙詾?，《清平山堂話本》中《柳耆卿詩(shī)酒玩江樓》的核心內(nèi)容，是柳永在余杭縣任上，修造玩江樓，設(shè)計(jì)讓人奸逼妓女周月仙的故事，而《古今小說(shuō)》之《眾名姬春風(fēng)吊柳七》，把這一故事也收納其中，并將柳永與謝玉英、周月仙的故事融為一體敘述，直敘至柳永死后，謝玉英等人憑吊柳永。雖然相關(guān)戲曲與小說(shuō)之間的影響關(guān)系尚難厘清，但此一類型故事影響頗大，所以，元代還有戴善甫、楊訥的同名雜劇出現(xiàn)。

關(guān)漢卿的《錢大尹智寵謝天香》，寫柳永、謝天香、錢可之間的故事，是元雜劇中唯一可見全劇的有關(guān)柳永故事的作品，也是對(duì)后代影響較大的以柳永入戲的作品。而戴善甫的雜劇《柳耆卿詩(shī)酒玩江樓》，劇本已佚，但《錄鬼簿》、《太和正音譜》等均有著錄。趙景深先生之《元人雜劇鉤沉》，輯其佚曲【商調(diào)】一套，且有題目正名：“周月仙風(fēng)波明月渡，柳耆卿詩(shī)酒玩江樓”。但其與戴善甫之同名雜劇是何關(guān)系，無(wú)法考知。至于《錄鬼簿》中所著錄的鄭廷玉的《子父夢(mèng)秋夜欒城驛》，是否與《南詞敘錄》中著錄的《秋夜欒城驛》都是寫“柳永的故事”，亦難確知。

明代王元壽的《領(lǐng)春風(fēng)》，在祁彪佳的《遠(yuǎn)山堂曲品》中有如下著錄與評(píng)論：“《領(lǐng)春風(fēng)》王元壽為柳耆卿寫照，風(fēng)流不減當(dāng)年?？膳c周禹錫之《宮花》爭(zhēng)道而馳”。以傳奇形式敘柳永事，且得祁彪佳如此贊譽(yù)，當(dāng)別具風(fēng)采，只可惜劇本散佚。

明清時(shí)期還有無(wú)名氏的傳奇《柳永傳奇》，《曲錄》據(jù)《九宮大成南北詞宮譜》著錄，劇本亦佚。

現(xiàn)在我們可看到的最后一個(gè)完整的以柳永入戲的古代劇本是清代鄒式金的雜劇《風(fēng)流?！?。此劇收入鄒式金所編的《雜劇新編》中，鄭振鐸所編的《清人雜劇》二集亦收。此劇正名曰：“平康巷題遍柳永詞，樂游原灑盡紅裙淚。”全劇四折。

降至現(xiàn)代，以柳永人戲的劇目仍然引起劇作家的特別興趣。根據(jù)關(guān)漢卿《謝天香》改編的京劇《謝天香》，據(jù)說(shuō)有荀慧生小留香館藏本，惜未見到。筆者有幸購(gòu)到北京市評(píng)劇團(tuán)1958年4月30日手刻蠟板油印的蘇寧改編的評(píng)劇《謝天香》，紙頁(yè)已經(jīng)發(fā)黃脆軟，然而刻字雋秀清晰，曲詞科介完整，是一個(gè)很有文字水平的改編本。

進(jìn)入21世紀(jì)之后，柳永再度被劇作家們熱捧起來(lái)。他們不再改編名作，而是在借鑒有關(guān)柳永的前代劇作、研究柳永的詞作與人生的基礎(chǔ)上，根據(jù)時(shí)代文化的某種需要，以戲曲的方式對(duì)柳永其人進(jìn)行新的演繹。其中，最好的作品是趙萊靜、羅周發(fā)表在《上海戲劇》2004年第8期上的“新編歷史故事劇”（文學(xué)本）《鶴沖天》。此劇曾由浙江嵊州市越劇團(tuán)以《柳永和蟲娘》之題排演過(guò)。

隨后，有兩位福建出生的劇作家余青峰和王仁杰，都為柳永這位福建同鄉(xiāng)創(chuàng)作了劇本。余青峰的《白衣卿相》一直未發(fā)表，但曾由上海越劇院將其列入“中國(guó)歷史文化名人系列”劇目演出過(guò)。王仁杰的劇本《柳永》，刊于《劇本》2011年第1期，并隨同發(fā)表作者的創(chuàng)作感言《為伊消得人憔悴》。按王仁杰先生的說(shuō)法，是“應(yīng)人之約，不好推辭”，才寫的《柳永》，也是為越劇演出所寫。

細(xì)檢這些劇目的創(chuàng)作情況，足可看出以柳永入戲的幾點(diǎn)特殊性。然而，又不僅僅于此，本文所想闡述的中心，還是以下兩方面的問(wèn)題。

二、艷羨風(fēng)流時(shí)的交互心理與文化立場(chǎng)

這幾乎是古代所有關(guān)于柳永的小說(shuō)和戲曲的共同特點(diǎn)：一方面是創(chuàng)作劇本的文人作家，本身就有艷羨風(fēng)流且張揚(yáng)放蕩的個(gè)性心理，所以他們特別看好士子們縱情于歌樓酒館與街巷市井的風(fēng)流故事，甚至于運(yùn)用自己的才華予以戲劇化的想象夸張，從中獲得個(gè)人心理的滿足，也獲得對(duì)社會(huì)壓抑、人生坎坷不滿情緒的發(fā)泄；另一方面，不論是民間底層的，還是社會(huì)上層的戲曲觀眾，其實(shí)都有著艷羨風(fēng)流的欣賞期待，因而，他們的期待也成為劇作家們題材選擇與故事編寫的激情召喚。正是在這兩方面心理的交互作用下，柳永風(fēng)流不僅被劇作家們選擇，而且被濡染上濃郁的文人色彩與世俗情韻，成為特殊的文化立場(chǎng)的表達(dá)。

宋代王灼在《碧雞漫志》中說(shuō)：“柳耆卿《樂章集》，世多愛賞該洽，序事閑暇，有首有尾，亦間出佳語(yǔ)，又能擇聲律諧美者用之。唯是淺近卑俗，自成一體，不知書者尤好之?！边@概括的是柳永詞獲得普遍欣賞的原因，也可作為以柳永戲頗受青睞的原因的解釋。

如宋元戲文《柳耆卿詩(shī)酒玩江樓》。此劇與《清平山堂話本》中的《柳耆卿詩(shī)酒玩江樓》同題，但還無(wú)以判斷互相之間的影響關(guān)系。只是從內(nèi)容來(lái)說(shuō)，話本中的敘事不僅非常簡(jiǎn)略，而且僅僅是在寫柳永的放蕩無(wú)行。說(shuō)他“專愛在花街柳巷”，在余杭縣任上時(shí)，又起造玩江樓，召妓取樂，甚至于在挑逗周月仙遭到拒絕后，與舟人密謀，讓舟人強(qiáng)奸赴黃員外幽約的周月仙，然后脅迫周月仙接受他的“恩愛”。柳永得逞后，竟然還作【浪里來(lái)】詞云：“柳解元使了計(jì)策，周月仙中了機(jī)彀。我交那打魚人準(zhǔn)備了釣鰲鉤。你是惺惺人，算來(lái)出不得文人手”。而戲文中的三十三支佚曲，多數(shù)都是渲染柳永攜妓游春時(shí)的暢情美意。其【黃鐘過(guò)曲】【鮑老催】云：

奴家從小家豪貴，萬(wàn)不幸為娼妓。今朝深謝琴堂意，除妓籍從良去?；ɑɡ为z琉璃井，幸然今日都脫離。夫妻今日重歡會(huì)，這緣分豈容易?。ê希┍M都賀喜。雙雙在天諧比翼，雙雙在地連理枝。逢花處，遇酒時(shí)，同歡會(huì)。鐵球兒漾在江心里，團(tuán)圓到處無(wú)拋棄，愿盡老，諧今世。這內(nèi)容與柳永《迷仙引》詞中的“萬(wàn)里丹霄，何妨攜手同歸去。永棄卻，煙花伴侶。免教人見妾，朝云暮雨”一意相承，使柳永的風(fēng)流放縱人生升華為人間真愛的動(dòng)情表達(dá)。元雜劇中戴善甫與楊訥的同題作品內(nèi)容若何，則不得而知。

影響最大的則是關(guān)漢卿的《謝天香》。但即使是有關(guān)柳永的傳聞中，也未見有謝天香之人，可見應(yīng)為關(guān)漢卿據(jù)柳永為人虛構(gòu)的人物與故事。該劇通過(guò)錢大尹對(duì)謝天香的“智寵”，即除其樂籍，假意納其為妾，最終歸于柳永，來(lái)表達(dá)對(duì)謝天香才藝的肯定，表達(dá)對(duì)柳永與謝天香感情的肯定。也就是說(shuō)，這樣的肯定使官場(chǎng)之中指以為淺薄輕率，文人之間判以為放蕩卑俗的柳永與妓女之情得到肯定。這不只是關(guān)漢卿與柳永的精神溝通，也是關(guān)漢卿借劇本創(chuàng)作和舞臺(tái)搬演向人們傳達(dá)一個(gè)重要的聲音：柳永式的風(fēng)流不僅不該被官場(chǎng)社會(huì)拒斥，而且應(yīng)該得到包括官場(chǎng)在內(nèi)的整個(gè)社會(huì)的認(rèn)同。而劇中的柳永在獲取功名之后，既得到錢可的諒解，還得到錢可“智寵”之后的“完整”贈(zèng)與，更是用理想化的、觀眾期望的結(jié)局對(duì)柳永的風(fēng)流人生做出特別的判決。所以說(shuō)，這如同一篇有關(guān)文人風(fēng)流的戲劇化的宣言，雖不如關(guān)漢卿【南呂·一枝花】《不伏老》那樣坦率激烈，卻完全可以與之交互理解。而且，把文人風(fēng)流通過(guò)如此的戲劇化形式予以肯定之后，更容易在面向世俗觀眾的演出中獲得廣泛的回響。

清代鄒式金的雜劇《風(fēng)流冢》，情節(jié)非常簡(jiǎn)單。第一折寫柳永赴任余杭縣路上，在江州與謝天香以詞為媒，互相恩愛；第二折寫柳永任滿回京，觸犯宰相呂夷簡(jiǎn)，被呂夷簡(jiǎn)讒言于仁宗，落得“任作白衣卿相，花前月下填詞”之賞；第三折寫柳永與謝天香重逢；第四折寫柳永死后，謝天香等人清明祭吊柳永，并緬懷柳永生前與她們的種種相愛情形。這顯然是擷取關(guān)漢卿《謝天香》及小說(shuō)《眾名姬春風(fēng)吊柳七》的內(nèi)容而成，但它以“平康巷題遍柳永詞，樂游原灑盡紅裙淚”作為題目正名，以柳永的生而得到追捧，死而贏得追懷的情形，同樣表達(dá)著對(duì)文人風(fēng)流的艷羨之情，是柳永自我認(rèn)定的風(fēng)流價(jià)值在遭到上層社會(huì)的拒斥之后，卻得到后代民間與文人的共同肯定，并因而形成以戲曲為媒介的思想互動(dòng)與感情交流。

很顯然，上舉這些柳永故事的戲曲，既是文人劇作家們艷羨風(fēng)流、不羈放蕩的文化立場(chǎng)的表達(dá)，也是他們對(duì)另類人生狀態(tài)的審美化肯定。在這樣的表達(dá)與肯定中，他們不僅沒有改變民間傳聞與文人話語(yǔ)中對(duì)柳永風(fēng)流放蕩的所有想象，反而借用戲曲的表現(xiàn)特性，予以渲染和夸張。如果將這些置于傳統(tǒng)道德禮儀的背景之下予以審視，它們與那些關(guān)乎風(fēng)化的作品自然有著不同的思想意義。而民間觀眾在欣賞這些與《單刀會(huì)》、《竇娥冤》迥然不同的故事表演的時(shí)候，就不必在緊張之中去體驗(yàn)精神的崇高，而是于輕松之中體驗(yàn)情趣的凡俗，那不僅是戲曲文化應(yīng)有的多種面貌，也是人的精神應(yīng)有的多樣情態(tài)。

三、道德辯護(hù)中的人格理解與文化變動(dòng)

進(jìn)入當(dāng)代社會(huì)之后出現(xiàn)的柳永戲卻發(fā)生了極有意味的變化：劇作家們幾乎立場(chǎng)一致地對(duì)柳永的人生表示理解，對(duì)柳永的道德為人進(jìn)行辯護(hù)，甚至不惜走向另外一個(gè)極端，把浪子詞人的柳永塑造為既忠實(shí)于愛情又居官清明的文人形象。這樣的故事變化及其背后的文化變動(dòng)，很值得我們深入地研究。

1958年，蘇寧據(jù)關(guān)漢卿《謝天香》改編的評(píng)劇《謝天香》共七場(chǎng)，分別為餞別、讬友、留詞、贈(zèng)銀、閨怨、榮歸、釋疑。在此劇中，謝天香妓女式的行事已經(jīng)非常淡化，而成為一個(gè)雖然難以掌握自己命運(yùn)，卻既才思敏捷又執(zhí)著于愛情的女子。而錢可在柳永再三拜托他照顧謝天香的時(shí)候，故意羞辱柳永，以激發(fā)其科考的志向。隨后，一方面代友贖妓，一方面在柳永落第時(shí)贈(zèng)銀，鼓勵(lì)其再戰(zhàn)，最后促使柳永得中狀元，盡釋前嫌。正所謂：“知府權(quán)作護(hù)花使，為勸友人重德行?！?/p>

在20世紀(jì)50年代的政治文化背景之下，改編者自然不能再去張揚(yáng)柳永的風(fēng)流放蕩生活，所以要盡量淡化他浪子的行事特征，并把他裝飾為一個(gè)執(zhí)著于愛情且努力進(jìn)取的文人形象。但同時(shí)也不能渲染青樓女子的歌舞賣笑，所以，把謝天香處理為一個(gè)不能掌握自己命運(yùn)卻向往著人間愛情的才色女子形象。這不僅是為讓改編后的劇目能夠在政治的審視之下獲得演出的可能，而且意味著劇作家的藝術(shù)意識(shí)被政治文化意識(shí)制約的歷史事實(shí)。

2000年之后，柳永再度成為戲曲創(chuàng)作關(guān)注的熱點(diǎn)之一，并且經(jīng)歷著不同角度、不同文化需要的形象修改與故事重構(gòu)，其中既折射著文化變動(dòng)給予藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)的新的生機(jī)，也隱含著戲曲創(chuàng)作受制于某種文化約束時(shí)給戲曲帶來(lái)的內(nèi)在挫折。

趙萊靜、羅周的《鶴沖天》，首先適應(yīng)于當(dāng)今都市舞臺(tái)形式美化的需要，設(shè)計(jì)了大量秦樓楚館、樂舞蹁躚的場(chǎng)景，試圖讓觀眾受到一種想象中流光溢彩的青樓文化的視覺感染。其次，按照現(xiàn)代戲曲文學(xué)戲劇性設(shè)計(jì)的基本規(guī)律，將柳永的人生放置在更為復(fù)雜的人際沖突之中，展開激烈的矛盾沖突。比如，作者讓過(guò)去的柳永戲中從未出現(xiàn)過(guò)的宋祁、張先、晏殊三人出場(chǎng)，讓他們也入青樓狎妓，卻因?yàn)椴幌窳滥菢邮軞g迎，而成為柳永的對(duì)立面，并且發(fā)生正面沖突。在沖突之中，宋祁、張先、晏殊似乎都成了些些小人，而失敗的柳永卻成了落落君子。再次，深入到人格的深層刻畫柳永與蟲娘的形象。此劇中的柳永“也愛脂粉，也戀官場(chǎng)；也讀孔孟，也游柳巷；也彈琵琶，也敬三皇；也重功名，也喜清商”，特殊的“二重品格”使他成為一個(gè)值得同情的古代個(gè)性化文人的典型。而蟲娘作為青樓女子，不僅專注地愛著柳永，而且理解柳永，真心地幫助柳永，竟然能出資為柳永租房，以助柳永讀書應(yīng)試。當(dāng)柳永最終厭棄官場(chǎng)功名的時(shí)候，又能陪柳永一起飄然離去。兩個(gè)人物都具有了特別的厚重感。同時(shí)，作者還在劇中表達(dá)了一個(gè)特別的思想：柳永的追求功名，是文化給予的人生枷鎖，縱然費(fèi)盡心力地去爭(zhēng)取，最后還是被摧折得遍體鱗傷；而柳永的追求風(fēng)流，則出自于本性的自然，縱然受到正統(tǒng)文化的排斥，甚至成為功名路上的人生之累，但只有縱情其中的時(shí)候，人生才獲得了真正的自由。所以，最后一場(chǎng)的《惜別》中，宋祁、晏殊一反之前對(duì)柳永的鄙視與排斥態(tài)度，崇敬地代圣上傳旨，請(qǐng)柳永入宮譜曲填詞，衣冠入仕，柳永卻在作者的驅(qū)使之下，飄然離去。這是對(duì)古代青樓文化的現(xiàn)代闡釋，也是對(duì)古代文人人格的深刻理解，從中可以看出20世紀(jì)80年代以來(lái)歷史劇創(chuàng)作中深入理解人心，深刻剖析人性的創(chuàng)作思想，在柳永的故事重寫中再次顯示了特別的優(yōu)長(zhǎng)。

青年劇作家余青峰的《白衣卿相》，按作者謙虛的說(shuō)法，還是一個(gè)不成熟的劇本，他最近出版的集子中也未收入。但我以為劇本背后似乎潛伏著兩種思想，才致使這個(gè)劇本呈現(xiàn)出明顯的缺陷。一是受到內(nèi)容一定要?jiǎng)?chuàng)造出新的思想的支配，為柳永編出了新的故事，尤其是他和呂夷簡(jiǎn)之間的矛盾，亦為過(guò)去的相關(guān)劇作所未見；一是受到為同鄉(xiāng)古人翻案的思想的影響，把柳永寫成了一個(gè)為民請(qǐng)命的清官形象。要使故事出新，倒也沒錯(cuò)，但歷史劇的出新，要受到藝術(shù)規(guī)律的制約，新得離譜了，自然就會(huì)失去歷史的意味。本劇中的晏殊竟然追求謝天香，謝天香應(yīng)邀到晏府唱歌，柳永又假扮琴童相伴，并借機(jī)怒斥晏殊，就讓人覺得匪夷所思。而要將柳永寫成一個(gè)剛正廉明的清官，甚至于脫去紫袍，擊動(dòng)龍鼓，為民請(qǐng)命，更讓人覺得有將清官戲硬貼在風(fēng)流詞人身上的感覺。兩種左右本劇的思想，都導(dǎo)致了非常明顯的問(wèn)題，其深層卻隱含著現(xiàn)代政治宣傳意圖對(duì)歷史劇創(chuàng)作的影響。

至于剛發(fā)表不久的王仁杰先生的《柳永》，其中也有一些讓人思索的問(wèn)題。按王仁杰先生的說(shuō)法：“我一向不碰歷史名人……但是這次我寫了柳永。一來(lái)是因?yàn)閼?yīng)人之約，不好推辭；二來(lái)是柳永的生存狀態(tài)相對(duì)‘單純，沒有那么多‘思想內(nèi)涵可供‘深挖，那對(duì)我是不能承受之重；三來(lái)我愛他的詞，他是我的福建老鄉(xiāng)，……”。所以，他創(chuàng)作這個(gè)“柳永”時(shí)，沒有設(shè)置復(fù)雜的矛盾沖突，更沒有改變?nèi)宋锟赡艿男愿襁壿?，而是選擇柳永的幾首詞作為場(chǎng)目，并依據(jù)詞和相關(guān)傳聞略微做了一些敘事演繹。這無(wú)疑是另一種風(fēng)味的有關(guān)柳永的戲劇演繹。它的深處隱含的不僅有作者對(duì)歷史劇的獨(dú)特理解，對(duì)柳永的獨(dú)特理解，也有對(duì)之前一些以柳永入戲的劇本的不以為然的所在。按他的說(shuō)法：“我自知這個(gè)戲，無(wú)傳奇之故事，缺乏戲劇性及矛盾沖突，就柳永一生幾件小事，拿幾個(gè)召之即來(lái)呼之即去的人物來(lái)作陪而已。觀眾可能大失所望。但我尚存一點(diǎn)僥幸之心的是，那幾首柳詞，能喚起觀者的詩(shī)情，而忘卻所謂‘戲，忘卻所謂矛盾沖突……這個(gè)偉大時(shí)代太缺少真性情了，愿這個(gè)戲能喚起我們的文化記憶……”揣摩這個(gè)劇本與這段表白，作者應(yīng)該是在告訴我們：柳永就是柳永，是宋代詞壇上和民間歌唱中活過(guò)的那個(gè)柳永，卻不是我們“需要”的柳永；柳永曾以真性情生活過(guò)，我們不必再給他飾以虛假的道德面具，更不能貼以現(xiàn)代的文化標(biāo)簽，讓他變成某種需要所綁架的柳永。

看來(lái)，王仁杰的這番話，成了對(duì)當(dāng)代以來(lái)已經(jīng)出現(xiàn)的柳永故事劇所作的一種含蓄的理性反思：在當(dāng)代文化變動(dòng)之中，劇作家們出于種種原因，對(duì)柳永進(jìn)行道德辯護(hù)，不論是評(píng)劇《謝天香》的淡化風(fēng)流，還是《鶴沖天》中的人格理解，抑或是《白衣卿相》中的政治標(biāo)貼，雖然各有所長(zhǎng)，但統(tǒng)統(tǒng)因?yàn)橐褮v史人物變?yōu)楫?dāng)下的文化代言者，都致使劇作出現(xiàn)明顯的思想缺陷。也就是說(shuō)，思想的擴(kuò)大，反而造成了思想的削弱；思想的拼貼，反而形成了思想的剝離，我以為這是當(dāng)代戲曲創(chuàng)作最根本的問(wèn)題所在?？v然歷史人物在進(jìn)入現(xiàn)代的戲曲創(chuàng)作視野的時(shí)候可以僅僅只是一個(gè)符號(hào)，劇作家可以有重新打扮的自由，但是，當(dāng)我們看到這種重新打扮被某種不合情理的觀念所扭曲的時(shí)候，我們不能不為這種戲曲創(chuàng)作的狀況而表達(dá)不同的理解。

而問(wèn)題的所在當(dāng)然不僅僅是以柳永為題的這幾個(gè)劇目。

從有關(guān)柳永的劇目放大視野去看，我們會(huì)看到，在近20年間，圍繞著柳永的身世、行跡、葬地、評(píng)價(jià)等等方面所形成的爭(zhēng)論，已經(jīng)從學(xué)術(shù)界延伸向社會(huì)各個(gè)方面。比如，福建的文化宣傳界，即將柳永定為自己一方水土的文化名人，加大宣傳力度，不僅將其與武夷山文化、儒學(xué)名師朱熹聯(lián)系起來(lái)，而且為柳永做了許多宣傳項(xiàng)目。最突出的是，開拍電視連續(xù)劇《柳永》，并且極力將柳永塑造為一個(gè)符合于文化宣傳需要的古代文化“英雄”。而一個(gè)叫做河?xùn)|柳氏文化研究會(huì)的民間機(jī)構(gòu)，則在極力反撥對(duì)柳永風(fēng)流放蕩的評(píng)價(jià)，認(rèn)為他具有諸多古代文人的優(yōu)秀品質(zhì)。這些都是值得學(xué)術(shù)界與文化界深思的問(wèn)題。

歷史劇的為作者代言，為現(xiàn)實(shí)代言，本是一個(gè)程度不同存在的普遍現(xiàn)象，是歷史劇創(chuàng)作的必然規(guī)律之一，但是，如果從某種狹隘的地域文化價(jià)值的角度出發(fā)，或者從地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展的需要出發(fā)，在借歷史人物代言的時(shí)候，肆意涂飾以政治的色彩或裝扮以虛假的道德外衣，那就不僅違背了歷史存在與歷史積淀所給予歷史人物的性格邏輯，而且也違背了戲曲創(chuàng)作的藝術(shù)邏輯。

（責(zé)任編輯 潘亞莉）