攝影與傳統(tǒng)表現(xiàn)媒介最大的不同在于其記錄性、可復(fù)制性，以及使用的便利性。攝影的這種優(yōu)勢促使很多攝影家和藝術(shù)家將攝影作為自己表現(xiàn)的媒介，拍攝或是創(chuàng)作出了很多看似重復(fù)的類型化影像作品，這些作品通過并置展出和結(jié)集出版的形式進(jìn)行傳播，所達(dá)到的視覺效果和傳播效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了普通單張照片的表現(xiàn)力。這種通過重復(fù)影像來進(jìn)行主題表現(xiàn)的影像結(jié)構(gòu)方式和展示方式在實(shí)踐中逐漸趨于成熟，并且成為一種被藝術(shù)家和攝影家所青睞的視覺表現(xiàn)方式。

從媒體形態(tài)的角度來看，影像的重復(fù)在具體的實(shí)踐中可以分為畫面形式的重復(fù)和畫面空間的重復(fù)，其中畫面形式的重復(fù)有畫面中點(diǎn)的重復(fù)、線條的重復(fù)、塊面的重復(fù)等；而畫面空間的重復(fù)則是處于相同或是相似空間、環(huán)境中的表現(xiàn)主體，通過在畫面空間中的重復(fù)來直指作品的表現(xiàn)主題；另外，影像的重復(fù)還表現(xiàn)在畫面表現(xiàn)人物的重復(fù)上，人物的重復(fù)不僅僅是表現(xiàn)對象的重復(fù)，同時也可能是表現(xiàn)主題的重復(fù)，這種重復(fù)通過一種幾近類型化攝影的方式，將某一時代、某一地域、某一階層、某一族群的人物的生活和精神面貌，或是其他表現(xiàn)對象的存在狀態(tài)生動鮮活地呈現(xiàn)在觀者面前，以一種類似于標(biāo)本陳列或是社會學(xué)統(tǒng)計的方式呈現(xiàn)出所表現(xiàn)人群或是其他表現(xiàn)對象的共同視覺特征。

回顧藝術(shù)史和攝影史，我們可以清晰地看到不同時代和不同國家的藝術(shù)家或攝影師，在運(yùn)用重復(fù)影像達(dá)到或是獲取獨(dú)特視覺表現(xiàn)力方面所進(jìn)行的有益探索以及獲得的成績。

19世紀(jì)基于科學(xué)研究的目的，在英國攝影師埃德沃德·邁布里奇（Eadweard J. Muybridge）針對運(yùn)動物體所進(jìn)行的系列攝影中，憑借攝影這一獨(dú)特的工具和表現(xiàn)媒介，充分展現(xiàn)了運(yùn)動物體在運(yùn)動過程中所呈現(xiàn)出的魅力無窮的運(yùn)動形態(tài)。從這時起，攝影作為一種科學(xué)研究工具被廣泛使用，后人多通過這種基于時間切分所進(jìn)行的瞬間影像表現(xiàn)，來揭示運(yùn)動物體的運(yùn)動規(guī)律或是在運(yùn)動中所呈現(xiàn)出的精彩瞬間。

19世紀(jì)末、20世紀(jì)初德國著名攝影家奧古斯德·桑德(August Sander)憑借自己照相館攝影方面的豐富經(jīng)驗(yàn)，拍攝了德國魏瑪時期社會不同階層的類型化人物肖像。畫面中的人物均在其所工作、生活的真實(shí)環(huán)境中拍攝，人物形象凝重，畫面環(huán)境真實(shí)，將一個時代不同階層的人物形象進(jìn)行了真切的呈現(xiàn)。這是一個有關(guān)某一時期不同社會階層的人物肖像，盡管人物形象、人物所處的環(huán)境有所不同，但是卻展現(xiàn)出一個時代、一個民族共同具有的精神氣質(zhì)和視覺特征，畫面人物所散發(fā)出的堅韌、質(zhì)樸、緘默借助大量的影像重復(fù)得到了非常突出的呈現(xiàn)。

中國藝術(shù)家王勁松在攝影創(chuàng)作上可以說頗為低產(chǎn)，在十幾年里他僅僅拍攝了為數(shù)不多的照片，但正是這些照片卻為他贏得了來自當(dāng)代藝術(shù)界的諸多贊譽(yù)。他最早的攝影作品是《標(biāo)準(zhǔn)家庭》，接著便有了《雙親》《百拆圖》《城墻·北京》《氣血圖像》等作品。他的攝影作品使他聲名鵲起，而且攝影作品的影響力甚至超過了他的繪畫作品。

在作品《標(biāo)準(zhǔn)家庭》中，只有一個孩子的中國“標(biāo)準(zhǔn)家庭”通過影像重復(fù)的形式進(jìn)行了直指現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)。經(jīng)過表現(xiàn)這一主題的家庭合影照片的重復(fù)，作者將畫面中“標(biāo)準(zhǔn)家庭”的普遍性、家庭結(jié)構(gòu)的單一性進(jìn)行了一種隱喻化的表現(xiàn)。

他所有作品所關(guān)注的主題都是社會題材，在作品中通過數(shù)量驚人的作品單元的重復(fù)，針對當(dāng)下的一種社會現(xiàn)象或是一種社會形態(tài)，通過整體上看似相同，實(shí)際上卻千差萬別、具有鮮明個體視覺特征的作品單元的重復(fù)，進(jìn)行了“1+1＞2”式的主題表現(xiàn)。在似與非似的作品個體單元的重復(fù)中，作品影像的力量不斷地積聚，最終使得作品給人一種觸目驚心、發(fā)人深省的視覺感受，進(jìn)而達(dá)到了較高的藝術(shù)境界。

當(dāng)一名文字作者在文章中詳細(xì)描述一條街上的“拆”字和一條街上有多少個“拆”字的時候，王勁松的《百拆圖》則通過直接、強(qiáng)烈的“拆”字的拼接和并置，將現(xiàn)代化進(jìn)程中城市改造與傳統(tǒng)生活的沖突進(jìn)行了一種非常形象的表現(xiàn)。正是通過一個個“拆”字，觀者似乎在憧憬未來美好景象的同時，“看到”了拆遷的沖突和由此引發(fā)的城市居住空間置換、拆除、重建和再分配過程中的種種矛盾、錯位與糾結(jié)。也因此，這幅作品在某種程度上成為了王勁松的代表之作。

除了關(guān)注研究對象、社會不同階層、社會某一類型的家庭之外，攝影家和藝術(shù)家還關(guān)注于社會大工業(yè)生產(chǎn)中所產(chǎn)生并孕育出的各種具有不同視覺特征的物質(zhì)存在。在貝歇爾夫婦（Bernd and Hilla Becher）類型化的攝影作品中，藝術(shù)家將自己的注意力集中在大工業(yè)生產(chǎn)中建造的類型化的建筑物上，比如山形墻住宅、球形煤氣罐、圓柱形谷倉等等，通過同一類型的建筑物或是工業(yè)裝置的重復(fù)性拍攝和影像表現(xiàn)，借助冷峻、細(xì)膩的影像語言，充分展現(xiàn)出了這些大工業(yè)時代的表現(xiàn)對象所共有的視覺特征。

作為貝歇爾夫婦的學(xué)生，德國攝影家康蒂達(dá)·霍弗爾（Candida H?fer）則將各種不同的建筑空間作為自己作品的表現(xiàn)對象，在對博物館、圖書館、教堂等公共建筑空間的重復(fù)性拍攝中，作者通過大畫幅攝影畫面中的大量細(xì)節(jié)表現(xiàn)，以一種冷峻的美學(xué)風(fēng)格，展現(xiàn)出這些公共空間所共有的對于人類精神世界的引導(dǎo)和影響。作品中所表現(xiàn)的公共空間盡管都處于特定建筑實(shí)體之內(nèi)，但是這些建筑實(shí)體無一例外都是人類精神文明結(jié)晶的承載體、傳播體和培育體。對于這些建筑空間的重復(fù)性表現(xiàn)，實(shí)際上便是對于這些實(shí)體所具有的功能和曾經(jīng)發(fā)揮的作用的強(qiáng)調(diào)，借助影像的重復(fù)，人類精神世界的高遠(yuǎn)與空靈得到了真切的表現(xiàn)。

影像的重復(fù)除了空間的重復(fù)之外還包括了時間的重復(fù)。盡管時間不是可以重復(fù)進(jìn)入的，但是在時間的流動中，卻可以在不同的時間或是以不同的瞬間來表現(xiàn)“相同”的表現(xiàn)對象。比如攝影家尼古拉斯·尼克松（Nicholas Nixon）在數(shù)十年中長期關(guān)注自己妻子姐妹四人，每年他都會為她們拍攝一張相同構(gòu)圖的照片。時光流逝，當(dāng)這些照片被并置排列在一起的時候，這幾個姐妹隨著歲月流逝所產(chǎn)生的面容上的變化、精神氣質(zhì)的變化，乃至隱沒在她們面容后面的不同生活經(jīng)歷都以一種看似重復(fù)的方式非常突出地呈現(xiàn)了出來。這一類型重復(fù)影像的創(chuàng)作，不僅需要攝影家要具有選擇表現(xiàn)對象的敏銳眼光，而且需要藝術(shù)家具有持之以恒的行動力，否則再好的構(gòu)思與想象都無法落到實(shí)處，更不要說獲得滿意的作品了。

在一些藝術(shù)家和攝影家將鏡頭和他們的關(guān)注對象瞄準(zhǔn)外部世界的同時，另外一些藝術(shù)家和攝影家則將他們自身作為關(guān)注的對象或是影像表現(xiàn)的媒介和承載體，比如藝術(shù)家辛迪·舍曼（Cindy Sherman）、森村泰昌（Yasumasa Morimura）、澤田知子（Tomoko Sawada）和曾廣智（Tseng Kwong-Chi）等。這些攝影家或是藝術(shù)家將自己作為表現(xiàn)對象或是自己作為模特加入到作品主題的表現(xiàn)中，這一方面有方便、經(jīng)濟(jì)等方面的考慮，另一方面藝術(shù)家通過對于藝術(shù)表現(xiàn)的親身介入，拉近了自身與現(xiàn)實(shí)世界或是虛構(gòu)表現(xiàn)世界的距離，這時候的藝術(shù)家或是攝影家已經(jīng)不再是一個模特或是被拍攝的對象，而已經(jīng)成為影像表現(xiàn)世界的一名成員，一名親身體驗(yàn)者，一名與相機(jī)后的拍攝者共同完成作品的行為主體，完全融入到了作品之中，成為了作品不可分割的一部分。

影像的重復(fù)除了指影像的表現(xiàn)對象本身的影像重復(fù)之外，還包括物理意義上影像承載媒介的重復(fù)，即影像媒介自身的重復(fù)，這一形式的重復(fù)通常是通過多個影像的重復(fù)或是重疊來完成的，藝術(shù)家伊德里斯·卡恩（Idris Khan，卡恩作品見本刊2012年第2期第121頁）的影像很具代表性。影像的重疊可以說是一種影像形式的社會學(xué)統(tǒng)計。在傳統(tǒng)的社會學(xué)統(tǒng)計中，調(diào)查者所面對的是一個個、一組組的數(shù)據(jù)，而在影像的社會學(xué)統(tǒng)計中，所運(yùn)用的方法是影像重疊的方法，所統(tǒng)計的對象是許多張具有內(nèi)在聯(lián)系的單獨(dú)影像。借助影像的重疊，將不同影像上的影像差異隱沒掉，而將不同影像所具有的共同影像視覺特征在畫面中呈現(xiàn)出來。這種影像視覺特征的“提煉”，實(shí)際上就是通過影像的重復(fù)來實(shí)現(xiàn)的。

除了進(jìn)行原創(chuàng)性的影像表現(xiàn)之外，影像的重復(fù)性藝術(shù)表現(xiàn)還包括借用他人作品的影像用來完成新的影像，比如謝麗·萊文（Sherrie Levine）、托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）和理查德·普林斯（Richard Prince）的作品就是這種類型的作品。藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中對于藝術(shù)史上的影像或是造型進(jìn)行借用的創(chuàng)作方法由來已久，這種借用在有的作品中是對歷史表現(xiàn)主體或是主題的顛覆；有的作品則僅僅是對于原作影像和造型的簡單借用，借以闡發(fā)和表述藝術(shù)家自己的藝術(shù)觀念；也有些作品則是在全新的攝影理念之下，在原有藝術(shù)作品基礎(chǔ)上進(jìn)行演繹，藉此來拓展作品的內(nèi)涵及其視覺表現(xiàn)的深度和廣度，有時甚至體現(xiàn)出對于藝術(shù)實(shí)踐現(xiàn)狀的審視與反思。

責(zé)任編輯/楊小軍