饒勝

瓷上繪畫分為釉上與釉下兩種，新近的釉中說法實際應(yīng)歸類于釉下。

陶瓷是中國畫七種載體之一，而事實上，陶瓷也已成為西畫的重要載體。然毋論瓷上所繪是中國畫還是西畫，其本質(zhì)區(qū)別僅僅是相對于宣紙、絹和油畫布的材質(zhì)，繪畫相關(guān)要素絲毫不變。

中國畫與西方繪畫原本是存在著很大區(qū)別的，例如中國畫注重神似不注重形似，強調(diào)觀察總結(jié)不強調(diào)現(xiàn)場臨摹，運用散點透視法不用焦點透視法，重視意境不重視場景。隨著時代的發(fā)展和科技進步，文化交流活動頻繁，中西并蓄已成必然，現(xiàn)代的中國畫已明顯地吸收了一些繪畫的明暗光影配置、人體解剖準(zhǔn)確性等技巧。同樣，也有很多畫家將國畫的意境運用到了西方繪畫的創(chuàng)作之中。

作為一名中國山水釉上瓷畫工作者，筆者試想從所知的一些中國畫知識來談?wù)剬Υ僧嬌剿膫€人見解。用眼用心是創(chuàng)作之源

無論是按唐代張彥遠《歷代名畫記》還是北宋《宣和畫譜》、南宋鄧椿《畫繼》的劃分，山水都是中國畫的獨立門類。

山水畫是以春、夏、秋、冬中的山、水、石、樹、房、屋、樓臺、舟車、橋梁、風(fēng)、雨、陰、晴，雪、日、云、霧等自然山川景色為主體的繪畫，俗稱風(fēng)景畫、風(fēng)光畫或彩墨畫，是專門的藝術(shù)學(xué)科，歷史悠久。

千載寂寥，披圖可鑒。中國畫的觀察認識、形象塑造及表現(xiàn)手法，緣自中華民族傳統(tǒng)的哲學(xué)觀和審美觀，即對客觀事物的觀察認識是以大觀小、小中見大。因此，在我們的山水繪畫中，既有強調(diào)視覺效果，用精神去體驗畫中游的全景式“大山水”，也有片山小景成畫的小巧、細膩、精致的“特寫山水”。

針對“大山水”和“特寫山水”，我們從兩宋山水畫的發(fā)展軌跡中可以理出這樣一個規(guī)律：“大山水”的作者以北方人士居多，“特寫山水”的作者以南方特別是高居廟堂的雅士居多。這個規(guī)律的形成是有因的，其中主要的原因，應(yīng)該是前者注重外師造化即寫生，而后者講究心靈精神體驗。

盡管中國畫在造型上講究不拘于表面的形似，只追求“妙在似與不似之間”和“不似之似”。但個人認為，在“東西兼蓄”從倡導(dǎo)到踐行并已形成共識的當(dāng)下，所有從事繪畫藝術(shù)的人，都必須要以“藝術(shù)源于生活又高于生活”為金科玉律，多深入生活，親近大自然，并且用眼、用心去體驗。只有這樣，才能創(chuàng)作出有生活根基，有思想境界的好作品。

勤學(xué)苦練是提高之基

中國畫可以跨過空間時間，作者可遵循藝術(shù)創(chuàng)作法則，依照主觀感將風(fēng)晴雨雪、四時朝暮、南北景物甚至不同時空的物象，重新布置，在透視上也不拘于焦點透視，而是采用多點或散點透視法，似乎沒有規(guī)律可言，但卻非常講求疏可走馬、密不透風(fēng)，虛中有實、實中有虛的圖經(jīng)營，特別是與詩書印的完美結(jié)合。

豐子愷認為：

“東洋藝術(shù)重主觀，西洋藝術(shù)重客觀。東洋藝術(shù)為詩的，西洋藝術(shù)為劇的。”詩與畫的結(jié)合境況最多，有畫完之后題寫詩文跋語來表達作者對社會、人生及藝術(shù)的認識，深化主題的，也有畫完之后根據(jù)畫面內(nèi)容或當(dāng)時心情即興吟作而成的，還有效唐王右丞（維）援詩入畫，然后趣由筆生，法隨意轉(zhuǎn)的。在一幅畫中，詩句可以說是靈魂，是畫龍點睛、生色的精髓。但無論是哪一種配詩的境況，都需要作畫者有淵博的國學(xué)知識，精通詩文韻律。

我們一直以來都有書畫同源之說，更有觀點認為伏羲畫卦、蒼頡造字，是為書畫之先河。正是因為如此，所以在繪畫界有善書者必善畫，不善書者必不善畫之說，其中的主要依據(jù)就是善書者善于中鋒、側(cè)鋒、逆鋒的運用和結(jié)構(gòu)的把握。此外，畫作上配以書法題款和詩義跋語，是中國畫與西方繪畫的最大不同之處。如果一幅畫畫得很好，而最終書法極欠水準(zhǔn)，亦影響畫面至大。很多書法不精的畫家，大多不敢題字，僅具簽署，這種做法被認為是功底欠缺，所以要想在繪畫領(lǐng)域里表現(xiàn)優(yōu)秀，苦練書法是一道必須攻克的難關(guān)。

在古代留下的很多名作中，我們常常可以在畫面上看見的印章有這樣一些：畫家的印璽、題字者私章、閑章、收藏印章、欣賞印章、鑒證印章等。而各種印章的雕工、印文內(nèi)容、印章位置，都在評介之列。瓷上繪畫中，真正意義的印章運用極少，多以朱紅料畫印，而這一做法，也要求我們要多研究印鑒方面的知識，熟悉印鑒中運用較多的篆文、金文等中國文字的字體形式。