張冰梅 王兆輝 王祝康

摘要：作為延安文藝座談會(huì)與毛澤東《講話》精神最早的實(shí)踐成果，解放區(qū)秧歌劇與新秧歌運(yùn)動(dòng)第一次較為科學(xué)地實(shí)現(xiàn)了傳承借鑒中西音樂(lè)、戲劇、舞蹈、詩(shī)歌等文藝形式和藝術(shù)技巧的統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)了深刻的歷史政治語(yǔ)境與豐富多樣的藝術(shù)形式的統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)了抗戰(zhàn)革命的時(shí)代旋律與不屈不撓的民族精神的統(tǒng)一，開(kāi)創(chuàng)了具有中國(guó)風(fēng)格和民族氣派的工農(nóng)兵群眾的革命文藝形態(tài)，也開(kāi)啟了解放區(qū)及新中國(guó)全民沸騰的群眾性文藝運(yùn)動(dòng)的嶄新時(shí)代。

關(guān)鍵詞：抗戰(zhàn)歌謠；秧歌??；新秧歌運(yùn)動(dòng)

中圖分類(lèi)號(hào)：G24文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-6269(2012)04-0083-04

從歷史上看，解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠上承大革命時(shí)期的紅色革命歌謠傳統(tǒng)，下啟新中國(guó)的新民歌運(yùn)動(dòng)之先河，有著承前啟后的重要?dú)v史價(jià)值與意義。在這個(gè)過(guò)程中，解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠歷經(jīng)一次次嬗變，其最高潮的升華無(wú)疑是新秧歌運(yùn)動(dòng)。所謂秧歌，原是我國(guó)北方地區(qū)廣為流傳的最具代表性的一種民間歌舞藝術(shù)?？箲?zhàn)時(shí)期，解放區(qū)的秧歌劇是在傳承借鑒中國(guó)傳統(tǒng)民間歌謠、小調(diào)、地方戲曲等音樂(lè)曲風(fēng)，特別是在汲取北方傳統(tǒng)秧歌藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上，賦予其中華民族抗戰(zhàn)革命斗爭(zhēng)的歷史語(yǔ)境，豐富其無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命話語(yǔ)和藝術(shù)審美意識(shí)內(nèi)涵，從而演繹成為解放區(qū)全體軍民共同譜寫(xiě)的一種嶄新的革命群眾文藝。1942年5 月, 延安文藝座談會(huì)召開(kāi)，尤其是毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《講話》）發(fā)表以后，全國(guó)各解放區(qū)都陸續(xù)涌現(xiàn)了一批秧歌劇，并在1943年春節(jié)于延安率先興起了熱火朝天的新秧歌運(yùn)動(dòng)。由此，新秧歌運(yùn)動(dòng)作為《講話》精神最早的實(shí)踐成果，不僅具有鮮明的無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想意識(shí)藝術(shù)特征，開(kāi)創(chuàng)了具有中國(guó)風(fēng)格和民族氣派的工農(nóng)兵群眾的革命文藝形態(tài)，也開(kāi)啟了解放區(qū)及新中國(guó)全民沸騰的群眾性文藝運(yùn)動(dòng)的嶄新時(shí)代。

一、解放區(qū)新秧歌運(yùn)動(dòng)的歷史語(yǔ)境

解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠是一種開(kāi)放式的文藝體裁，它源于民間歌唱藝術(shù)，又繁盛于革命文藝創(chuàng)作。其所借助的民間歌舞藝術(shù)形式有很多種，諸如信天游、秧歌、花兒、山歌、小調(diào)、勞動(dòng)號(hào)子，甚至是評(píng)書(shū)、鼓詞等等。其中，秧歌作為中華民族土生土長(zhǎng)的民間歌舞藝術(shù)形式，早在中國(guó)工農(nóng)紅軍長(zhǎng)征勝利到達(dá)陜北之后，即引起革命文藝工作者的關(guān)注，并積極地對(duì)其加以改造和利用?？箲?zhàn)全面爆發(fā)后，陜北解放區(qū)民間秧歌隊(duì)與革命文藝工作者率先相繼自發(fā)地把秧歌與革命結(jié)合起來(lái)，鬧起了新秧歌；他們還把秧歌和故事編排起來(lái)，表演起秧歌劇?？梢哉f(shuō)，解放區(qū)新秧歌運(yùn)動(dòng)主要就由新秧歌和秧歌劇這兩大類(lèi)型的歌舞藝術(shù)形式構(gòu)成。其中，新秧歌是在傳統(tǒng)秧歌中群眾歌舞為主的“大場(chǎng)”的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)，秧歌劇則是在傳統(tǒng)秧歌中民間小戲的“小場(chǎng)”的基礎(chǔ)上演繹而來(lái)。而聲勢(shì)浩大的新秧歌運(yùn)動(dòng)的真正興起，是在中共中央發(fā)起文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)之后，以“魯藝“為骨干的革命文藝隊(duì)伍切實(shí)貫徹毛澤東《講話》價(jià)值導(dǎo)向的直接產(chǎn)物。

延安文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)后，尤其是在毛澤東《講話》精神的指引下，解放區(qū)新秧歌運(yùn)動(dòng)中的新秧歌首先把傳統(tǒng)秧歌中帶有男女調(diào)情、色情、封建迷信等不健康的因素去除，加入新的革命理念、革命內(nèi)容，使之演變成為新的人民的革命文藝。秧歌劇更是把傳統(tǒng)秧歌所蘊(yùn)含的民間歌舞、戲曲雜技、文學(xué)、詩(shī)歌等等傳統(tǒng)藝術(shù)技藝融為一爐，并借鑒了西方現(xiàn)代的音樂(lè)、舞蹈、話劇、戲劇等藝術(shù)手法，創(chuàng)作出頗具民族精神與中西合璧特色的歌舞劇種。由此，新秧歌運(yùn)動(dòng)成為解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠，乃至整個(gè)中國(guó)民歌民謠發(fā)展史上的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。特別是在中秋、春節(jié)等中國(guó)傳統(tǒng)節(jié)慶期間，陜北解放區(qū)到處都有秧歌隊(duì)的演出。他們“一邊舞，一邊唱，一邊打鼓，動(dòng)作粗壯有力，節(jié)奏明顯，歌聲嘹亮，充滿勞動(dòng)者的健康和愉快”[1]。當(dāng)時(shí)，詩(shī)人艾青就是中央黨校秧歌隊(duì)的副隊(duì)長(zhǎng)。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì), 從1943 年農(nóng)歷春節(jié)至1944 年上半年, 一年多的時(shí)間就創(chuàng)作并演出了300多個(gè)秧歌劇, 觀眾達(dá)800萬(wàn)人次[2]。到陜甘寧邊區(qū)第一屆文教工作會(huì)議時(shí)，整個(gè)邊區(qū)已有秧歌隊(duì)近千支?；诖?，周揚(yáng)特別撰文《表現(xiàn)新的群眾的時(shí)代》，從理論研究的深度探討了新秧歌運(yùn)動(dòng)。他指出:“這是實(shí)踐毛主席文藝方針的初步成果?！敝軗P(yáng)認(rèn)為：“延安春節(jié)秧歌，將新年變成群眾的藝術(shù)節(jié)，數(shù)量之多，規(guī)模之大，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)職業(yè)劇團(tuán)……新秧歌是解放了的、開(kāi)始集體化的新農(nóng)民藝術(shù)，是消滅了或至少削弱了封建剝削的新農(nóng)村的產(chǎn)物。群眾已把秧歌當(dāng)作自我教育的手段，用以表現(xiàn)生活斗爭(zhēng)?！币灾劣?943年春節(jié)以后，新秧歌，特別是秧歌劇儼然成為解放區(qū)革命文藝活動(dòng)的“中心節(jié)目,甚至是唯一節(jié)目”[3]。不久，毛澤東明確指出：“我們這里是一個(gè)大秧歌，邊區(qū)的一百五十萬(wàn)人民也是鬧著這個(gè)大秧歌，敵后解放區(qū)的九千萬(wàn)人民，都在鬧著打日本的大秧歌，我們鬧得將日本鬼子打出去，要叫全中國(guó)四萬(wàn)萬(wàn)五千萬(wàn)人民都來(lái)鬧”[4] 。由此，解放區(qū)秧歌戲劇創(chuàng)作與運(yùn)動(dòng)呈現(xiàn)出空前活躍的態(tài)勢(shì)，演藝劇本節(jié)目的數(shù)量、規(guī)模都超出以往，其藝術(shù)形式、思想境界等也都發(fā)生了廣泛而深刻的嬗變，并于新秧歌運(yùn)動(dòng)中更掀新高潮。

總之，解放區(qū)的新秧歌運(yùn)動(dòng)，體現(xiàn)了黨中央所指引的文藝的工農(nóng)兵方向，實(shí)踐了毛澤東關(guān)于文藝與工農(nóng)兵群眾相結(jié)合的《講話》精神，成為了文藝為廣大的工農(nóng)兵群眾服務(wù)的具體實(shí)踐和典型成果。與此同時(shí)，以新秧歌運(yùn)動(dòng)為標(biāo)志，解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠發(fā)生了根本性的革命嬗變。解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠的創(chuàng)作主旨實(shí)質(zhì)由抗戰(zhàn)革命為重心，再次回歸到階級(jí)斗爭(zhēng)為中心的革命文藝審美意識(shí)上來(lái)了。這也意味著解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠時(shí)代的終結(jié)，并成為中華人民共和國(guó)新民歌運(yùn)動(dòng)的前奏。

二、解放區(qū)新秧歌劇的藝術(shù)升華

解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠是在中華民族抗日解放戰(zhàn)爭(zhēng)的語(yǔ)境下，由中國(guó)共產(chǎn)黨倡導(dǎo)引領(lǐng)，由全國(guó)各解放區(qū)文藝工作者和民間歌謠歌手共同創(chuàng)作，以反映抗戰(zhàn)為主體語(yǔ)境意識(shí)，并在廣大軍民群眾中廣泛流傳的歌唱作品。如果說(shuō)解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠是紅色革命歌謠在抗戰(zhàn)期間的繼續(xù)和發(fā)展，那么新秧歌運(yùn)動(dòng)無(wú)疑是解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠進(jìn)一步的升華和高潮。波瀾壯闊的抗日民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)與人民革命斗爭(zhēng)為傳統(tǒng)民歌民謠提供了新的題材、新的內(nèi)容、新的語(yǔ)言和新的思想內(nèi)涵，促使中國(guó)傳統(tǒng)民歌民謠進(jìn)入轉(zhuǎn)型時(shí)期，推動(dòng)各地民歌民謠的形式與內(nèi)容，審美特質(zhì)與思想情感發(fā)生質(zhì)的飛躍，并逐漸實(shí)現(xiàn)解放區(qū)民歌民謠的革命性嬗變[5]。更為重要的是，隨著延安文藝座談會(huì)及毛澤東《講話》精神的貫徹落實(shí)，新秧歌與秧歌劇的大量涌現(xiàn)，新秧歌運(yùn)動(dòng)的勃然興起，解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠的創(chuàng)作理念、審美趣味、主題塑造、藝術(shù)技巧等方面再次發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，從而真正開(kāi)啟了解放區(qū)與新中國(guó)群眾性革命文藝活動(dòng)的濫觴。

（一）在創(chuàng)作指導(dǎo)思想上，新秧歌劇是學(xué)習(xí)貫徹延安文藝座談會(huì)和毛澤東《講話》精神的時(shí)代產(chǎn)物

解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠作為革命文藝的一種，雖然一直都是在中共中央的統(tǒng)籌下開(kāi)展創(chuàng)作的，但是，在1942年5月延安文藝座談會(huì)召開(kāi)之前，的確沒(méi)有系統(tǒng)的綱領(lǐng)性的理論指導(dǎo)文件。在延安文藝座談會(huì)上，毛澤東旗幟鮮明地指出：“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的”[6]?？梢?jiàn)，《講話》在抗日民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)的政治語(yǔ)境下，把文藝作為革命斗爭(zhēng)的“武器”，明確了解放區(qū)文藝為政治服務(wù)、為革命戰(zhàn)爭(zhēng)服務(wù)的價(jià)值導(dǎo)向，并確立了解放區(qū)文藝的工農(nóng)兵方向，從根本上轉(zhuǎn)變了解放區(qū)文藝的創(chuàng)作理念。由此，《講話》成為毛澤東與中共中央關(guān)于馬克思主義文藝?yán)碚撆c中國(guó)抗戰(zhàn)革命解放戰(zhàn)爭(zhēng)具體實(shí)踐相結(jié)合的科學(xué)論斷。以毛澤東的《講話》為標(biāo)志，解放區(qū)文藝創(chuàng)作的價(jià)值觀念、對(duì)象、性質(zhì)等發(fā)生了深刻的、明顯的變化，繼而揭開(kāi)了中國(guó)文藝運(yùn)動(dòng)史上新篇章，也揭開(kāi)了中國(guó)抗戰(zhàn)歌謠的新紀(jì)元[7]。從此，“打著腰鼓走進(jìn)城里的解放大軍和中國(guó)共產(chǎn)黨人在很大程度上把屬于中國(guó)農(nóng)民的民間藝術(shù)視為自己的藝術(shù)，而被解放了的人民更是把秧歌和腰鼓看作是新生活的形象代表”[8]。

與此同時(shí)，毛澤東號(hào)召“魯藝”學(xué)員要走出“小魯藝”，走向“大魯藝”，走進(jìn)工農(nóng)兵群眾的生產(chǎn)生活與革命斗爭(zhēng)的實(shí)際。正是為積極響應(yīng)《講話》精神，解放區(qū)才誕生出《兄妹開(kāi)荒》與《白毛女》為代表的新秧歌劇。一方面，延安文藝座談會(huì)與《講話》解決了解放區(qū)文藝大眾化的問(wèn)題，使解放區(qū)革命音樂(lè)文化等文藝運(yùn)動(dòng)走向?yàn)楣まr(nóng)兵服務(wù)的創(chuàng)作道路，為新秧歌劇的產(chǎn)生提供了政治理論前提。恰如戈壁舟在賦詩(shī)《毛主席笑了》中所說(shuō):“有了毛主席的文藝方向,秧歌隊(duì)到處扭唱”[9]。另一方面，新秧歌劇的誕生也成為體現(xiàn)延安文藝座談會(huì)和《講話》精神的文藝實(shí)踐的最早成果，由其推動(dòng)掀起的新秧歌運(yùn)動(dòng)更為解放區(qū)文藝創(chuàng)作樹(shù)立了良好的典范。1943年春節(jié)，毛澤東在看了“魯藝”秧歌隊(duì)的拜年表演后，指出“像個(gè)為工農(nóng)兵服務(wù)的樣子”，并認(rèn)為“這也是全黨整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的偉大成果！”[4]227周揚(yáng)還特別撰文《表現(xiàn)新的群眾的時(shí)代》，從學(xué)理研究的深度探討了新秧歌運(yùn)動(dòng)。他指出: 延安春節(jié)秧歌，“是實(shí)踐毛主席文藝方針的初步成果”[3]。當(dāng)時(shí)的《解放日?qǐng)?bào)》總編輯陸定一也認(rèn)為：“自從‘文藝座談會(huì)以來(lái)，首先表現(xiàn)出成績(jī)來(lái)的是戲劇。那年就有新式的秧歌出場(chǎng)了。《兄妹開(kāi)荒》現(xiàn)在已經(jīng)傳遍全國(guó)。新的戲劇運(yùn)動(dòng)，范圍非常廣大，改良的平劇出現(xiàn)了，《血淚仇》和《保衛(wèi)和平》等秦腔戲出現(xiàn)了，新式的歌劇《白毛女》出現(xiàn)了。這方面的收獲最快，最豐富。戲劇真正到了人民大眾里面去了”[10]?？梢?jiàn)，從根本上說(shuō)，新秧歌與秧歌劇誕生，新秧歌運(yùn)動(dòng)的興起實(shí)質(zhì)是解放區(qū)軍民學(xué)習(xí)貫徹延安文藝座談會(huì)和毛澤東《講話》精神的時(shí)代產(chǎn)物。

（二）在創(chuàng)作主題意識(shí)上，新秧歌劇把革命斗爭(zhēng)、階級(jí)矛盾和工農(nóng)兵人民群眾分別作為語(yǔ)境和主角

解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠作為特定歷史時(shí)期的政治文化產(chǎn)物，它本身就是中華民族抗戰(zhàn)革命語(yǔ)境下的文藝實(shí)踐形式。因此，作為解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠的高潮與升華，新秧歌運(yùn)動(dòng)中秧歌劇的創(chuàng)作語(yǔ)境，即主要體現(xiàn)為抗戰(zhàn)革命和階級(jí)斗爭(zhēng)的歷史語(yǔ)境。1942年9月，丁里在《解放日?qǐng)?bào)》率先發(fā)表《秧歌舞簡(jiǎn)論》，第一次公開(kāi)簡(jiǎn)要概述了解放區(qū)新秧歌的基本現(xiàn)狀。他指出：“一般的秧歌，多在冬春季節(jié)作為勞動(dòng)之余的娛樂(lè)。但在邊區(qū)，扭秧歌除了娛樂(lè)之外，已成為參與政治斗爭(zhēng)、社會(huì)活動(dòng)的武器，并起著較大的作用”[11]。同時(shí)，隨著文藝座談會(huì)的召開(kāi)和《講話》精神的貫徹，解放區(qū)文藝遵照毛澤東關(guān)于“政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”[6]876的要求，確立了文藝的工農(nóng)兵方向，“第一次從精神體系、概念范疇、研究方法和價(jià)值取向上初步建立了具有民族化特色的新形態(tài)”[12]。由此，新秧歌運(yùn)動(dòng)實(shí)踐了解放區(qū)文藝的工農(nóng)兵路線，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)工農(nóng)兵革命文藝的新范式。諸如《兄妹開(kāi)荒》、《夫妻識(shí)字》、《趙富貴自新》、《十二把鐮刀》、《牛永貴掛彩》、《鐘萬(wàn)才起家》、《王三寶轉(zhuǎn)變》、《周子山》、《張治國(guó)》、《白毛女》等，頗具代表性的秧歌劇，雖然涉及的題材內(nèi)容十分廣泛，但是，它們所共同的特性就是集中反映解放區(qū)工農(nóng)兵群眾的生產(chǎn)斗爭(zhēng)的事跡，基本上都是抗戰(zhàn)斗爭(zhēng)和階級(jí)革命語(yǔ)境下的主題塑造。有些秧歌劇甚至形成了“鴛鴦拆散”——“絕處逢生”——“英雄還鄉(xiāng)”——“相逢奇遇”——“善惡終有一報(bào)”[13]的“大團(tuán)圓與大報(bào)仇”的文藝塑造語(yǔ)境模式。

隨著解放區(qū)文藝創(chuàng)作語(yǔ)境的轉(zhuǎn)換確立，新秧歌運(yùn)動(dòng)中新秧歌劇的創(chuàng)作主角也轉(zhuǎn)變?yōu)楣まr(nóng)兵群眾，尤其是對(duì)農(nóng)民的典型塑造上來(lái)了。《講話》之后，“延安出現(xiàn)的秧歌劇體現(xiàn)了毛主席的文藝方向——和群眾結(jié)合，內(nèi)容表現(xiàn)群眾的生活和斗爭(zhēng)，形式為群眾所熟悉所歡迎。它歌頌人民，歌頌勞動(dòng)，歌頌革命戰(zhàn)爭(zhēng)，工農(nóng)兵成了劇中的主角”[1]。尤其是新秧歌運(yùn)動(dòng)興起后，標(biāo)志著解放區(qū)文藝“已經(jīng)到了一個(gè)群眾的喜劇時(shí)代。過(guò)去的戲劇把群眾當(dāng)作小丑，悲劇的角色，犧牲品；群眾是奴順的，不會(huì)反抗的，沒(méi)有語(yǔ)言的存在?，F(xiàn)在群眾走在舞臺(tái)上大笑，大叫大嚷，大聲歌唱，揚(yáng)眉吐氣，昂首闊步地走來(lái)走去，洋溢著愉快，群眾成了一切劇本的主人公，這真叫‘翻了身！”[1]由此，工農(nóng)兵群眾成為新秧歌和秧歌劇的塑造主角，農(nóng)民成為社會(huì)的時(shí)代先鋒和學(xué)習(xí)模范。如秧歌劇《兄妹開(kāi)荒》、《有吃有穿》、《勞動(dòng)英雄胡順義》、《李振民》等，反映了農(nóng)民以“勞動(dòng)模范”的姿態(tài)活躍在熱氣騰騰的解放區(qū)大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)之中。又如《夫妻識(shí)字》、《王三寶轉(zhuǎn)變》、《二流子變英雄》、《鐘萬(wàn)才起家》等秧歌劇，則顯示了農(nóng)民群眾學(xué)習(xí)進(jìn)步、生動(dòng)事跡。其中，在秧歌劇《鐘萬(wàn)才起家》中，鐘萬(wàn)才原是個(gè)農(nóng)村吸食鴉片的“二流子”，一窮二白，好逸惡勞。但在村干部的幫助教育下，他不僅戒了煙，成為勞動(dòng)模范，還當(dāng)了民兵自衛(wèi)軍排長(zhǎng)，人生可謂發(fā)生了翻天覆地的變化?？傊卵砀柽\(yùn)動(dòng)中的新秧歌和秧歌劇，在《講話》精神的指導(dǎo)下，在抗戰(zhàn)革命和階級(jí)斗爭(zhēng)的創(chuàng)作語(yǔ)境中，徹底轉(zhuǎn)變了人們關(guān)于農(nóng)民愚昧落后的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)，重新塑造了中國(guó)農(nóng)民與時(shí)代同步前進(jìn)的革命藝術(shù)形象。

（三）在創(chuàng)作藝術(shù)技巧上，新秧歌劇汲取了中國(guó)傳統(tǒng)民間民族藝術(shù)表現(xiàn)形式和西方現(xiàn)代的藝術(shù)手法

新秧歌運(yùn)動(dòng)之所以成為解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠的新高潮，不僅它開(kāi)創(chuàng)了解放區(qū)群眾性文藝活動(dòng)的先河，而且它在藝術(shù)創(chuàng)作技巧上發(fā)生了歷史性的嬗變。新秧歌運(yùn)動(dòng)由延安興起發(fā)展到全國(guó)各解放區(qū)，由抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期持續(xù)到解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，其新秧歌劇創(chuàng)作，無(wú)論在內(nèi)容上或在藝術(shù)形式上都有新的突破。秧歌劇與傳統(tǒng)歌謠相比，都有著較為完整的故事情節(jié)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹陆Y(jié)構(gòu)，這些秧歌劇的素材來(lái)源于工農(nóng)兵人民群眾的生產(chǎn)斗爭(zhēng)，音樂(lè)曲風(fēng)大多來(lái)自于各地民歌民謠，歌詞則極富有工農(nóng)兵農(nóng)民群眾的語(yǔ)言特色，因此，在群眾中產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響，并順勢(shì)在解放區(qū)掀起了新秧歌運(yùn)動(dòng)，從而極大提升了抗戰(zhàn)歌謠的藝術(shù)高度與藝術(shù)魅力[14]。

首先，秧歌劇充分汲取和采納了中國(guó)傳統(tǒng)民間歌謠的音樂(lè)曲調(diào)，如秦腔、河北梆子、山西梆子等，并加以改編創(chuàng)作，提升了秧歌歌舞音樂(lè)戲劇化的水平。譬如《兄妹開(kāi)荒》等秧歌劇歌詞即真實(shí)歌唱出人物的個(gè)性特色，并通過(guò)形象生動(dòng)的歌舞動(dòng)作表演，豐富拓展了新秧歌劇的表現(xiàn)力。其次，秧歌劇在民間歌謠曲調(diào)的基礎(chǔ)上，吸收了西方戲劇、歌劇等戲劇化與音樂(lè)舞蹈化的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，在保持了民族歌舞風(fēng)格色彩和諧統(tǒng)一的同時(shí)，更加飽滿塑造了人物思想性格的戲劇化形象。這其中，《白毛女》的人物成功塑造尤為突出。再者，秧歌劇還運(yùn)用了獨(dú)唱、對(duì)唱、輪唱、合唱、齊唱等多種音樂(lè)歌唱形式，并成功運(yùn)用民族音樂(lè)曲調(diào)和藝術(shù)特色，更好地對(duì)環(huán)境氣氛進(jìn)行渲染和烘托，為劇情及主題的展開(kāi)起到了很好的襯托和表現(xiàn)作用。《夫妻識(shí)字》等大多數(shù)秧歌劇都兼容多種歌唱形式。此外，秧歌劇解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠在樂(lè)器方面，較之傳統(tǒng)民眾歌謠亦有所創(chuàng)新突破。在配樂(lè)器材上，不再拘囿于腰鼓、銅鑼、帽镲等傳統(tǒng)樂(lè)器，而更把小提琴、手風(fēng)琴、鋼琴等西洋樂(lè)器引入到秧歌劇的演出中，并多巧妙地與交響管弦樂(lè)器融會(huì)貫通，不僅為傳統(tǒng)秧歌舞曲注入了現(xiàn)代流行音樂(lè)元素，也為解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠創(chuàng)造出了嶄新的視聽(tīng)享受，更賦予了中國(guó)傳統(tǒng)民族民間歌謠以時(shí)代精神的生命力。由此，解放區(qū)秧歌劇與新秧歌運(yùn)動(dòng)不僅為新歌劇《白毛女》的創(chuàng)世奠定了基礎(chǔ)，也推動(dòng)了解放區(qū)秧歌劇向新歌劇的歷史嬗變，從而又一次開(kāi)啟了中國(guó)紅色歌劇改革發(fā)展的創(chuàng)新之路。

總之，在中國(guó)紅色革命歌謠的發(fā)展歷程中，解放區(qū)的秧歌劇及新秧歌運(yùn)動(dòng)無(wú)疑成為中國(guó)民族歌舞藝術(shù)文化史上的重要一頁(yè)。解放區(qū)新秧歌運(yùn)動(dòng)中的秧歌劇把中國(guó)民族民間歌舞藝術(shù)表現(xiàn)形式和西方現(xiàn)代戲劇、音樂(lè)等藝術(shù)技巧融為一體，顯示出了秧歌這一中華民族傳統(tǒng)歌舞的獨(dú)特藝術(shù)魅力和強(qiáng)大生命力，開(kāi)創(chuàng)了具有中國(guó)氣派和民族風(fēng)格的秧歌劇時(shí)代。解放區(qū)的秧歌劇及新秧歌運(yùn)動(dòng)第一次較為科學(xué)地實(shí)現(xiàn)了傳承借鑒中西音樂(lè)、戲劇、舞蹈、詩(shī)歌等文藝形式和藝術(shù)技巧的統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)了深刻的歷史政治語(yǔ)境與豐富多樣的藝術(shù)形式的統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)了抗戰(zhàn)革命的時(shí)代旋律與不屈不撓的民族精神的統(tǒng)一，在中國(guó)近現(xiàn)代民歌、舞蹈、戲劇等藝術(shù)發(fā)展史上樹(shù)立了令人矚目的里程碑。

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