時間：2011年10月20日晚

地點：中國現(xiàn)代文學館B308會議室

主持人：李洱

參加者：(以發(fā)言先后為序)

梁鴻周立民李云雷霍俊明張莉房偉楊慶祥

李洱：這次我們把非虛構(gòu)和虛構(gòu)放到一起來談。上次是梁鴻先談，因為她去年研究的問題，她去年的寫作，她去年引起的話題，都跟上次和這次要談的話題有關(guān)，這次我們還是讓梁鴻先談吧。

梁鴻：近幾年，我一直在各個城市做調(diào)研，還是以“梁莊”為原點，考察梁莊在外的打工者，他們在什么樣的城市，做什么樣的工作，他們?nèi)绾纬?、如何住、如何愛、如何思考未來的生活、如何安排孩子的教育和家庭等等，借此想考察一下中國當代鄉(xiāng)村和城市之間的關(guān)系，也算《中國在梁莊》的姊妹篇吧?！度嗣裎膶W》已把它列入了“非虛構(gòu)資助計劃”。但是，我仍然有猶疑，還無法真正確定“非虛構(gòu)”作為一個概念的確切內(nèi)涵和外延，它和虛構(gòu)敘事的真正區(qū)別在哪里。當然，這也正是我們討論這一話題的原因。

現(xiàn)在大家講的“非虛構(gòu)”的概念，其實很虛，雖然許多論者已經(jīng)把它作為一種重要的文學現(xiàn)象和文學思潮在談，但多少有點凌空蹈虛，還沒有真正從文體和意義上進行界定。我自己也很困惑。作為一名“資深”文學青年，1980年代以來，我們是帶著先鋒文學的余脈過來的，我們把先鋒文學看作是絕對的文學原則，虛構(gòu)的、審美的、自在的、超歷史的、超政治的、超現(xiàn)實的……一句話，虛構(gòu)敘事才是真正的文學。當年讀余華，也真的能感覺到文學的美，覺得這種美才是真正的文學美?，F(xiàn)在還能感受到這一美的存在。虛構(gòu)敘事給我們帶來什么呢?比如讀一篇好的小說，尤其是好的虛構(gòu)小說，給你一種非常飛揚的無限的人生，以及那樣一個非常美的世界，這是一個空間文學，同時也是敘事本身、故事本身帶來的一種獨有的快感，這點可能是最直觀的虛構(gòu)文學給我們帶來的東西，完全是另外一個空間，讓你無窮地感嘆，無窮地思考。譬如卡爾維諾的《樹上的男爵》。讓一個人爬到樹上很容易，但是，能讓這個人爬上樹，一生都不下來，并且開始樹上的生活，這卻需要非凡的想像力。僅這一構(gòu)思本身所產(chǎn)生的小說內(nèi)部空間和審美意象，就足以給人巨大的啟發(fā)性。

也許好的小說和好的文學并不需要那么嚴格的區(qū)分。譬如李洱的《花腔》，那里面細節(jié)非常扎實，他對那一段歷史，甚至所謂的人，因為他有原型，他都做了一個非常詳細的調(diào)查，他準備了很長時間資料，他的基礎(chǔ)是實在的，或者說是歷史的和敘事的，但用的是一種純美學和虛構(gòu)的寫作形式，虛構(gòu)和非虛構(gòu)兩者之間是完全合一的。所以最終你是把他作為虛構(gòu)，還是作為非虛構(gòu)來讀，我覺得是沒有區(qū)別的。甚至包括《劊子手之歌》，美國最經(jīng)典的非虛構(gòu)文學，如果作為中國人，我們不知道那個案件，讀的時候我們沒有把它作為非虛構(gòu)來讀，還是作為一個小說讀的。但是因為它有那么一個歷史事件，有那么一個歷史的原型，作為美國讀者，他可能追溯它的根源。

但是在中國當前的文學情況下，我覺得“非虛構(gòu)文學”的提出還是有它的意義。我們讀過很多小說。讀完之后我們很不滿意，不滿意可能還真的不是我們太挑剔，作為一個中國的閱讀者，作為一個中國的當代生活者，可能覺得虛構(gòu)文學沒有能夠體現(xiàn)我們所處的復(fù)雜的生活狀態(tài)，精神狀態(tài)和現(xiàn)實狀態(tài)。這點可能也是所謂的非虛構(gòu)文學產(chǎn)生的一個土壤吧，因為從虛構(gòu)文學里面很難找到現(xiàn)實的影子，或者很難提供一個現(xiàn)實的共鳴，這個現(xiàn)實包括歷史的現(xiàn)實，不止現(xiàn)實的現(xiàn)實。沒有歷史感，或者那種歷史感沒有給你真切的從歷史的空間里面生產(chǎn)出那樣的美感和一種思索感，這點可能是當前文學給我們所造成的最大的困惑。當然，也有人說，難道文學非要給人提供一種“現(xiàn)實”和“現(xiàn)實感”嗎?難道文學不可以是虛幻的、飛揚的，完全超越于現(xiàn)實的嗎?這是另外一個問題。

這個時候我覺得“非虛構(gòu)文學”可能也算是應(yīng)運而生吧，因為非虛構(gòu)首先它回到地面上。這個地面包括現(xiàn)實的地面和歷史的地面，因為我覺得中國的作家可能即使在寫中國不遠的歷史，也沒有真的去完成所應(yīng)該做的那樣一個案頭工作，這點我認為是非常重要的，也是被忽略的那一塊。前段時間重讀莫言的《生死疲勞》，說實話，有一點點失望，他的語言和空間架構(gòu)依然非常好，汪洋肆意，大開大闔，無人匹敵，但是你讀完之后，覺得很單一，不管他變成驢，變成馬，變成豬，作品精神內(nèi)在的內(nèi)核是一樣的，每一個輪回，他沒有提供一個完全不同的歷史空間，或者歷史觀點，這點很單一?；蛘呶覀儗λ量塘?，但對于一個非常重要的作家來說，我覺得這點是一個非常大的應(yīng)該思考的問題。

包括我今年在讀《古爐》，賈平凹的語言和意象非常好，我個人非常喜歡他的作品，但是讀到后半部分，我覺得有點太稀薄了。一個作家那么好的語言，每一個場景都寫得非常好，栩栩如生，可以說，在對農(nóng)村的場景感和人物的把握上。當代作家中賈平凹應(yīng)該是最地道的。但是我覺得那么大一個篇幅，那么好的語言，那么大的場景，到了最后極其稀薄。我感覺，這個稀薄是在于他對這樣一個鄉(xiāng)村的事件，包括鄉(xiāng)村背后歷史的場景，歷史的意義，沒有超出我的想像。

包括讀《天香》，我還寫了一個讀書筆記。我是半夜讀的，一直讀到凌晨。說實話，王安憶鋪排場景的能力非常強，在她筆下，歷史的風俗長卷徐徐展開，溫柔的詩意，舒適的倦怠，即使刀光劍影的東林黨人暴動，也只是略略掀開一角，只讓其呈現(xiàn)出風情的一面。包括她對其中天香園繡的描述，我覺得，她應(yīng)該是查過資料的。但奇怪的是，讀完之后我覺得非常窒息，感覺呼吸不上來。周立民：這個我補充一下，她不僅查過資料，而且查過很多資料。

梁鴻：那有沒有可能是資料淹沒了她?她寫女性，包括她寫后來家族史的衰落，女性精神的支撐，以及男性的衰落，我覺得她還是有意想表達某種東西的?！短煜恪房烧f是字字珠璣，段段錦繡，人人生動，如浮在一幅巨大的刺繡上，讀者會沉入這優(yōu)雅、質(zhì)樸、純真的生活之流中。但同時也是黏稠的、物質(zhì)的、甜軟的，黏稠到無法呼吸?；蛘哌@正是作者試圖達到的效果?我還說不清楚，也可能是我太疲乏了吧?

再說非虛構(gòu)，大家說《中國在梁莊》怎樣怎樣，當然也有人說不好。好與不好并不重要，可能它的意義在于它重新喚起了文學的現(xiàn)實感所具有的價值。它以通常的“歸鄉(xiāng)”模式展現(xiàn)了一個比較真實的鄉(xiāng)村現(xiàn)實，而這種真實感恰恰是當代文學一直要摒棄的。我們常說文學要有距離，要有審美。要與現(xiàn)實遠一點等等。包括李娟的《春牧場》，我覺得寫得非常好，因為她里面那個“我”，不是一個真實的“我”，有一點真，也有一點虛，有一定文學化的味道，不像《中國在梁莊》中的“我”，寫得可能太過實了。她寫的是實實在在的生活，明亮燦爛。沉重而又輕盈，達到一種文學的美。她寫人物的方式。我個人非常喜歡，每一個人物她都能夠從一個側(cè)面寫得非常真實，同時很幽默，又很貼心，這是我很欣賞的。喬葉的《蓋樓記》也非常好，當然我有點看法，小說里面的“我”有點問題，但是作者也花了

很大的工夫，包括對“強拆”和這一詞語在中國生活的隱喻都寫得非常好，因為在中國當代生活中，“強拆”可能是大家司空見慣的，作者能夠挖掘出一套當代政治秩序邏輯，能夠?qū)懗鲋贫群腿诵灾g相互擠壓所形成的雙重黑暗，我覺得非常好。

對于一個作家來說。屬于什么類的并不重要，但非虛構(gòu)的視野可能會使得他把眼光稍微往下落一點，會真的去思考中國的生活，包括在談某一段歷史的時候，他真的會去做調(diào)查，然后再進行思考。我這半年做的這調(diào)查，覺得收獲非常大，只要你到那個地方，你看到那里的生活，它絕對跟你想像的不一樣。那種細節(jié)，生活的方方面面，真的超出你的想像。我們今天坐在這個地方，會議室非常明亮。今年暑假我到西安調(diào)研，我的老鄉(xiāng)在那兒推三輪車，我們從高速橋上下來，一邊是世園會，非常美，非常干凈，一種極其奢侈的干凈，但是一轉(zhuǎn)彎?？赡懿坏饺锏兀偷搅宋依相l(xiāng)住的那個村莊，一進去就是垃圾箱和深長的垃圾巷，然后再到我老鄉(xiāng)住的房子，就是一間房子，廁所黑洞洞的，完全是兩個世界。我在那里住了七天時間，每天跟他們一塊兒到市場去推三輪車，我覺得真的收獲非常大。這里面的細節(jié)可能不光是非虛構(gòu)文學可以用。虛構(gòu)文學也完全可以用，因為我覺得不管是虛構(gòu)，還是非虛構(gòu)，細節(jié)的支撐是不分的。我們現(xiàn)在創(chuàng)作的觀念大于創(chuàng)造，觀念大于形象，很多人都是符號化的存在，形象一點都不鮮明，這點真的是一個很大的問題。

所以我覺得如果一定要談“虛構(gòu)文學”和“非虛構(gòu)文學”，當務(wù)之急是找到恰當?shù)摹⒎现袊壳拔膶W狀況的概念，尤其是“非虛構(gòu)”，它和“虛構(gòu)文學”的區(qū)別，它和國外“非虛構(gòu)”概念的區(qū)別，它的文體形式、方法論和精神形態(tài)等等，這需要特別學術(shù)化的區(qū)分。但是，對于作家來說，倒沒有必要劃一條特別清晰的界限。我覺得好的虛構(gòu)作家，好的敘事者，一定是需要吸收非虛構(gòu)的一些成分在里面的，反之亦然。

周立民：接著梁鴻說一點《天香》的事情。好像是岔開了這個話題，但是我覺得跟這個話題還是有關(guān)系。我是先讀了小說，讀完了之后，突然查到與小說相關(guān)的資料。古籍出版社一個編輯說王安憶在這本書里，至少看了幾百本書，包括什么什么。我看了小說的資料之后，大吃一驚，小說整個故事和實際發(fā)生的故事是完全對應(yīng)的。上海松江地區(qū)有一種繡叫顧繡，小說里面叫天香園繡，三代人的媳婦，人物之間的關(guān)系，完全是對應(yīng)的，包括里面所發(fā)生的這些重要的事件。這就和今天的話題有關(guān)，實際上在虛構(gòu)的作品里，怎么處理這些非虛構(gòu)的東西?把話題反過來。因為原始材料一對應(yīng)，真是可以用平行線把這個東西完全對應(yīng)起來，那么我想提出的疑問就是，在這樣強烈的對應(yīng)下，作家自己的創(chuàng)造力在哪里?作家對這個世界的一些認識在哪里?有一點我不大同意梁鴻，我覺得王安憶的《天香》，還有《富萍》，都是精神比較健旺的?！短煜恪分袀鹘y(tǒng)儒家文化的衰落，那些男人、讀書人都不行，實際上正是另一種文化崛起的時候，那就是市民文化，或者是商業(yè)文化的興起。在我們傳統(tǒng)的人文觀念里，這些肯定都是上不了臺面的，甚至是受鄙視的，但王安憶把這個看得非常重要。比如作畫刺繡之類的東西原來是精英階層、權(quán)貴人家壟斷，現(xiàn)在都飛入尋常百姓家了。這點可能是上海更看重的精神。實際上王安憶是一個非常主流地書寫上海歷史的作家，她在這方面也是非常有野心的歷史作家。

講到虛構(gòu)和非虛構(gòu)，我覺得上次我們實際上也在談一個觀點，大家基本上也都認同：它不是一個文體上的嚴格的界定，而且也最好不要把它往文體方面強調(diào)，因為非虛構(gòu)如果往那邊強調(diào)，最容易變成一個所謂的報告文學的升級版，2.0版或者3.0版，這樣就遠離了大家看重它的初衷。我覺得這種強調(diào)還是在強調(diào)作家跟周遭世界的關(guān)系，或者希望通過這個視角重新調(diào)整一下作者跟現(xiàn)實世界的關(guān)系。

其實，虛構(gòu)和非虛構(gòu)未必就可以嚴格區(qū)分。一個偉大的文本，首先能感覺到一個作家的體感，那種對世界活生生甚至是活色生香的感覺，通過這種感覺，我們也能夠看到那顆心，或是他的靈魂，或是他的精神，所有偉大作品都能感覺到這些。這些東西，實際上你從虛構(gòu)作品和非虛構(gòu)作品里，感受到的都是一致的，不是完全分開的。因為有這個，你才會判斷出這個作品與那個作品不一樣，甚至覺得這個作品就該屬于誰的。甚至你根本沒有見過這個作家，但了解他的氣息、氣味和氣質(zhì)。特別是讀了他十部小說，你可能得出的印象會越來越趨向一致，甚至可以說哪個小說就是這個作家的心靈自傳，但從文體和所用的材料、事實上講，它完全是虛構(gòu)的。為什么呢?我覺得我們還是把握了作家這顆心，這一點很重要。我們現(xiàn)在看重一些非虛構(gòu)的作品，正是作家的心凸顯出來，怎么凸顯，不是在裝神弄鬼，而是通過對周遭世界的切身體驗和關(guān)注體現(xiàn)出來。為什么說這就體現(xiàn)凸顯出來了?因為這個世界不完全是作者個人，它是大家的。這樣的文本把大家的心聚攏起來，讓每個人都有了息息相關(guān)之感。文學在這里才有了超越文本本身的大氣象。

從中國文學傳統(tǒng)上講，二十四史中——野史就不用說了，實際上所謂非虛構(gòu)的成分非常大，司馬遷寫人，孔子是這個樣子，項羽是那個樣子，有太多的想像的成分在里面，這些早已構(gòu)成了我們的文學傳統(tǒng)，所以中國人寫的傳記里面，很少有像西方人的傳記那么嚴格的史料出處，總會有一些情節(jié)想像的成分在里面。從這點上來講，真的很難百分之百地把虛構(gòu)與非虛構(gòu)區(qū)別開來。講來講去，就是千萬不要對它界定為一種散文，一種報告文學，或者一種什么樣的文體，我覺得那樣的話，就把真正值得看重的東西消解掉了。另外，可能對虛構(gòu)的文本也不見得是好事情，因為現(xiàn)在的文學就是被我們劃分得太仔細，太仔細反而把文學弄小了，弄封閉了，弄死了。我覺得我看重的那些偉大的批評家，大半部分是作家，反倒不是理論家，我始終喜歡看這種人的批評文章。反過來，一個好的批評家，他一定懂文學，不是他拿了幾條理論來就把文學概括了，恰恰是他能夠體察到創(chuàng)作中最細微的地方，微妙的地方，能夠感受到了創(chuàng)作里美的東西在哪里，同樣，他寫出的文章也是一個好的文學作品。

比如還有幾個文本非常有意思，天津的楊顯惠，他始終以紀實小說的幌子來給他的作品做一點保護，從《夾邊溝紀事》，到《定西孤兒院紀事》，一直到最近的《甘南紀事》，其實他寫的事情絕大部分都是真實的，但是他一定要定義為小說，或者是紀實小說。

李洱：我在國外開會，看到了楊顯惠的小說，已經(jīng)翻譯了。是國外的版本，上面就沒有標明是小說，它就是以非虛構(gòu)出現(xiàn)的。周立民：實際上就是自我保護的套子，但是一百年后，我們再考證這個的時候，說它完全是虛構(gòu)文本的話，歷史學家在使用這個文本分析的時候，就會非常仔細。如果他說就是一個真實的文本的話，對他的認識。等于是這個時代一個最真實、最貼切的記錄。

另外我在看黃永玉的《無愁河上的浪蕩漢子》，實際上是他的童年記憶，你說記憶文學這種

東西屬于什么?如果說它屬于虛構(gòu)的文本，它又基本上是憑著他留在頭腦中的印象來寫的；說它是一個非虛構(gòu)的文本，因為人的印象似乎有調(diào)整，更何況過了三十年、五十年，甚至八十年，這些印象都是沒有經(jīng)過嚴格的考證、對證，說是真實的。但是有一個問題。第一個是他的感覺是不是真，另外他的心是不是真誠的。如果是的話，那也是非虛構(gòu)的作品嘛!說到黃永玉，我想不到一個這么大歲數(shù)的老人，對童年世界的每一個地方每一個細微的感覺全部藏在心中，而且越讀他的東西，越不像小說，他整個像流水一樣的。順著就往下寫。這是我能夠想到的，我的感受是不要把虛構(gòu)和非虛構(gòu)刻意對立起來，更不要把他們隨意拆開。

我現(xiàn)在不大滿足于虛構(gòu)的文本，一是我看不到它的體感，另外看不到作家的心。這也很正常，為什么呢?因為我們的感覺共通化太強了，強到我分不清這個作家跟那個作家的差別，以前很少遇到這種情況，現(xiàn)在這種情況越來越強烈，這是一個很大的問題。前一段讀他們新翻譯的《百年孤獨》，我們講了那么多馬爾克斯的筆法，只注重他的形式，他的語言外殼，我們永遠也不注重這個作家生長的土地和根，這就等于把他們的歷史給去掉了，那里面最沉重的，跟那片土地的歷史能夠貫通的東西就沒有了。我們學來的東西，同樣也是跟我們的土地隔絕開來了。無論是虛構(gòu)文本，還是非虛構(gòu)文本，實際上都要從你心里頭生長出來，而不是一個懸空的心。李云雷：我同意周立民的判斷，非虛構(gòu)不是一個文體，它應(yīng)該是一種方法，或者是一種精神，或者是一種姿態(tài)。我們不是僅僅把它當作一種文體，它是一個與世界重新建立聯(lián)系的方法。從這一點來說，我覺得“非虛構(gòu)”的提出本身就是有意義的。是針對當前文學界的弊端而提出的一個改變方向，或者一劑藥。對于非虛構(gòu)本身，我們沒有必要過多糾纏于什么是非虛構(gòu)，或者它跟虛構(gòu)的關(guān)系。“存在先于本質(zhì)”，首先它要存在，它的本質(zhì)應(yīng)該是在它不斷發(fā)展過程之中，我們逐漸賦予它的。比如有梁鴻的作品，有喬葉、李娟這些人的作品之后，我們就對非虛構(gòu)有一個大體的印象，它應(yīng)該是什么樣的。然后，在它的發(fā)展過程之中，可能還會有不斷的一些豐富和發(fā)展。

我覺得文學的命名，本身也是一個相對的命名，比如說什么是“文學”都很模糊，什么叫“朦朧詩”，也是在當時的過程之中產(chǎn)生的，有一個逐漸定型化、內(nèi)涵逐漸清晰的過程，包括“底層文學”，有人問我什么是“底層文學”，希望能給它一個明確的定義，但我一般只描述“底層文學”的特征，避免給它下一個定義，因為它還在發(fā)展的過程中，還有新的可能性。所以我在這個意義上，強調(diào)“非虛構(gòu)”與我們當代文學之間的關(guān)系。因為它是面對我們當代文學發(fā)展中的一些問題而提出的一個改變的方向。梁鴻談到莫言，包括很多成名作家，我們對這些作家寄予很高的期望，因為他們的作品曾經(jīng)讓我們激動，但是現(xiàn)在這些作家大部分的新作都很讓人失望。這不是一個孤立的現(xiàn)象，而是比較普遍的，為什么現(xiàn)在這些作家的作品我們都很不滿意?我覺得是舊的文學觀念對作家產(chǎn)生了一種束縛性的作用，他們想創(chuàng)作的是“純文學”，但是在越來越復(fù)雜的現(xiàn)實之中，我們想在作家那里看到的是他的看法、立場以及基于其上的新的美學，但是我們看不到這些，就難免失望了。在這個意義上，我們需要沖破1980年代對“文學”的狹隘理解，需要解放“文學”，而“非虛構(gòu)”正是一種解放的方式。

另外一點。我想說其實非虛構(gòu)應(yīng)該是開放性的，因為它現(xiàn)在處于一個實踐性的過程之中，伴隨著一些新的重要作品的出現(xiàn)，我們才可能會討論得比較深入。比如上次跟梁鴻也談到喬葉的《蓋樓記》和《拆樓記》，我對這個作品有些批評，也有一些贊同。我覺得總體來說是切人現(xiàn)實很深的一個作品。她通過個人的經(jīng)驗，包括到那個村子的經(jīng)驗，呈現(xiàn)出農(nóng)村的內(nèi)在生活邏輯，以及整個過程中農(nóng)村人的那種生活狀態(tài)，跟他們的一些所思所想。

但是我不太同意的，就是在這個過程之中，作家或者作品中那個敘事者的姿態(tài)，我覺得主要是作家是作為一個很優(yōu)越的人出現(xiàn)的，但她這種優(yōu)越感的來源，又是來源于她跟農(nóng)村人收入、地位的對比，不是像魯迅那樣有一個新的思想，或者有一個新的看法，才對他筆下的人物“哀其不幸怒其不爭”。所以我覺得喬葉作品中的姿態(tài)，本身是值得討論的問題，她借助自己的公共資源、社會資源，最后是完成了一個私利訴求。作家作為公共知識分子，或者作為公眾的一個聲音，不能僅限于個人私利的介入。作品里也提到，當公共利益跟私人利益產(chǎn)生矛盾的時候，她會傾向于私利，比如小說里寫的村長，還是想廉潔地處理蓋房的事情，但是作品中的“我”為了姐姐的利益，反而去反對村長。我覺得，如果一個作家到最后成了這樣的姿態(tài)，為了個人的私利，反而成了公共利益的破壞者，這與最初寫作本身的目的也是有矛盾的。我覺得這是一個很重要的作品。這個作品帶出的一些問題是值得我們討論的。

將來非虛構(gòu)再發(fā)展的話，我們是不是可以對比如說這樣一種比較具體的問題，更加深入地討論?，F(xiàn)在我們的問題是用什么樣的姿態(tài)進入，不是要不要進入，而是怎么進入的問題，這已經(jīng)比“非虛構(gòu)”剛提出時更進了一步。

李洱：我的感覺跟云雷是一樣的。在非虛構(gòu)與虛構(gòu)兩種敘事里，我們對敘述人的要求是不一樣的。比如，你們談到喬葉的虛構(gòu)和非虛構(gòu)的時候，敘述人的價值立場給人的感覺就是很不相同的。如果她標明是小說的話，我們不會質(zhì)疑她的價值觀。說得絕對一點，即便敘述人是以市儈或流氓的面目出現(xiàn)，我們也不會懷疑作者本人的價值觀、世界觀，我們會認為那是一種小說修辭手法。但是，當敘述人在非虛構(gòu)作品中出現(xiàn)的時候，作者和敘述人兩者合一了，這個時候敘述人的價值觀就等同于作者的價值觀，就必然要遭到強烈的質(zhì)疑。在《拆樓記》里寫到她在背后如何指使姐姐，又如何與鄰居合作，鉆政策的空子，想方設(shè)法占便宜，公共空間、公共資源如何被巧妙地占為己有，這自然會引起一些讀者的非議。文學的價值之一，是反省自己的私人經(jīng)驗，然后抵達一個健康的精神上的公共空間，或者提供這樣一種精神向度。但現(xiàn)在，作者杜絕建立一個健康的公共空間的可能。這個問題非常值得討論，這部作品也給我們提供了一個有趣的討論平臺。我個人認為，這是一個重要的文學事件。現(xiàn)在這部作品。寫的還只是蓋樓和拆樓，那么如果寫的是掃黃呢?如果現(xiàn)在寫的是“洛陽性奴”呢?順便說一下，我認為現(xiàn)在最值得寫的一個非虛構(gòu)小說，就是“洛陽性奴”。寫好了。它是一個非常偉大的小說。我想，把剛才講的這部非虛構(gòu)作品的敘述人挪到這兒，問題立即暴露無遺。比如說，這就等于寫我如何指使一個良家婦女賣淫，把她變成性奴，然后再去數(shù)錢，再去提成。我這樣說，絲毫沒有對喬葉的不敬，我個人覺得喬葉現(xiàn)在這樣做，很可能還是需要勇氣的。但是，她可能沒有意識到，敘述人在虛構(gòu)和非虛構(gòu)中的不同功能。我覺得我們很需要借這部作品研究非虛構(gòu)小說中的敘述人的功能問題。只有非虛構(gòu)作品，才能夠真

正檢驗出敘述人的立場、觀念，而在虛構(gòu)作品中則容易被掩蓋。這個問題如果討論清楚了，對未來的非虛構(gòu)寫作，可能會是一個有益的提醒?；艨∶鳎何彝庠评椎目捶ǎ翘摌?gòu)并非是一種文體概念，而是指涉了一種方法、精神或者姿態(tài)。但我想強調(diào)的是，非虛構(gòu)作為一種文學寫作趨向的提出，肯定有其不可避免的文學與非文學話語的多重合力，而值得注意的是，每一個時期所炮制的文學概念(包括“朦朧詩”、“新寫實”、“新現(xiàn)實主義”等)都呈現(xiàn)了一種矯枉過正或者概念大于寫作的弊端。我覺得對于時下流行的，甚至有些已經(jīng)被消費化的非虛構(gòu)寫作，有必要抱著必備的警惕和憂慮的態(tài)度。

李云雷：非虛構(gòu)未來的發(fā)展，如果我們不好好引導(dǎo)、討論，也可能會變成報告文學那樣子。應(yīng)該凸顯知識分子的立場。

李洱：如果通過非虛構(gòu)寫作，通過對非虛構(gòu)的討論和對話，能夠徹底暴露作家精神世界缺陷的話，那么對非虛構(gòu)的提倡，也很有意義。它提醒作家，至少在寫作的時候，應(yīng)該有一種自我反省，至少在文本的構(gòu)成上，應(yīng)該設(shè)立一個對話的機制。

李云雷：應(yīng)該有一種反省在里面。

梁鴻：《蓋樓記》里的“我”的精神姿態(tài)和存在角度的確值得討論。當時我看了以后，也是很不舒服的狀態(tài)，感覺那里面的“我”特別缺乏一種同情心，作者對她所面對的那群農(nóng)民。包括她的姐姐，一點都不愿意理解，她不耐煩，心里不假思索地輕視他們。但是，這一個“我”只是作品人物呢，還是就意味著作家自身呢?這個時候，做什么樣的文體界定就非常重要了。

李洱：喬葉寫過一篇很好的小說，《最慢的是活著》。據(jù)我所知，其實也是一部非虛構(gòu)作品。她很早就給我講過那些故事，講的時候她非常壓抑。我當時勸她不要急著寫，過些年再寫。她推遲了六七年才寫成小說。她寫的那些故事全部是真的，當然還有一些更有意思的事她沒寫。但是，因為那部作品標明了是小說，我們就不會去追究它的敘述人。但是到這部作品的時候，一旦冠以非虛構(gòu)，我們就得追究敘述人的立場，她的價值判斷，看她的心。周立民：或者她缺乏一種自我反省。

李云雷：缺乏更高的認識。

梁鴻：她缺乏對自我的反省，這點非常明顯。周立民：這樣也無意暴露出她沒有發(fā)現(xiàn)這個問題。李云雷：有一個作品《月牙泉》，寫她到什么地方開會，體現(xiàn)到這個里面對她姐姐的態(tài)度，應(yīng)該是很相近的。

張莉：她的這兩部“非虛構(gòu)小說”應(yīng)該是姊妹篇。剛才大家說得很有道理，不過，我有些不同看法。先從這小說發(fā)表時《人民文學》給它的名稱叫“非虛構(gòu)小說”說起。為什么不用“非虛構(gòu)”，也不用“小說”，而說“非虛構(gòu)小說”呢。我覺得是基于真實基礎(chǔ)上使用文學手段的寫作，從這個角度上講，我們不能把這部作品完全對號入座。

《拆樓記》比《蓋樓記》寫得好，它真實地呈現(xiàn)了地方基層的種種“關(guān)系”?？墒牵@種關(guān)系哪有那么容易呈現(xiàn)出來呢，面對什么樣的對象，姐姐、村長以及主管領(lǐng)導(dǎo)才愿意呈現(xiàn)那些復(fù)雜的、曖昧的東西?要呈現(xiàn)那種關(guān)系，這里面的“我”必須是那樣的人——那樣的讓人不舒服的人。讀的時候我就不斷地想，寫作者的勇氣真讓人驚訝，這是一個不時把“個人形象”放在心中的寫作者，只有這樣，才有可能呈現(xiàn)面對“拆遷”時所有人最真實的狀態(tài)。這種書寫對于整個社會文化“主流表達”中那個“受害者形象”進行了糾偏，讓我們看到“地下”的隱蔽。討價還價，你來我往，你有政策我有對策，只為了使個人利益最大化，這一切敘述都是建立在“我”也是一個有私欲的形象之上的。非虛構(gòu)的命名是把雙刃劍。文本的沖擊力基于“非虛構(gòu)”。只有“非虛構(gòu)”的行為才有沖擊力，而我們不愿意接受這個“我”，也是基于“非虛構(gòu)”。側(cè)重接受文本的“非虛構(gòu)”會感覺不舒服，但如果側(cè)重“小說”呢，其實接受起來也就沒有那么困難了。長久以來我們對作家形象有定位，但這只是基于我們個人對作家和文學的“習慣性”理解。我們不能要求所有的非虛構(gòu)的作者都做某一種人，作家可能是這種形象。也可以是那種形象，我們得慢慢適應(yīng)非虛構(gòu)小說這個形式。

房偉：剛才，聽幾位老師談了這個問題，我想，是不是有這樣一種敘事策略的可能性，非虛構(gòu)這種表達方式，使我們對于傳統(tǒng)小說的敘事認識有了改變。原來我們傳統(tǒng)的小說里有隱含作者與相對應(yīng)的敘事者，小說敘事會利用各種各樣人物的視角，即便敘事者本身的道德有問題，但一般不影響我們對整體小說道德立場的評價。因為敘事會為我們在隱含作者和敘事者之間制造審美距離的間隔效應(yīng)，類似舞臺的前臺和后臺。我們“知道”舞臺上演出的“角色”有問題，并不等于我們認為后臺的導(dǎo)演和編劇有問題。有的小說作者將隱含作者和敘事者形成了美學的悖論式和反諷式的間離，從而形成對隱含作者和敘事者的雙向“理性反思”，例如魯迅的小說《孔乙己》就是這樣。但是，有的小說，特別是當代小說，會凸現(xiàn)敘事者的聲音，隱含作者的姿態(tài)則會更含混、更節(jié)制，從而突出對歷史宏大敘事整體性的不信任和對歷史多元性的探索，例如李洱的《花腔》就是這樣。但是，“中國式”非虛構(gòu)小說中，由于對真實性的“焦慮性訴求”，敘事者和隱含作者的兩者身份合一，審美距離也會消失，而這樣做的結(jié)果，便是隱含作者自身企圖的更真實的曝光，他的道德立場也必須更為鮮明，這就強化了小說對社會的批判、思考，并要求塑造有擔當?shù)闹R分子形象。但是，這種“復(fù)古”的訴求，又與傳統(tǒng)小說不同。傳統(tǒng)小說中，敘事者與隱含作者的合一，常常表現(xiàn)為宏大敘事性的道德聲音，會對隱含讀者進行規(guī)定性的規(guī)訓(xùn)。例如柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，雖以梁生寶為敘事視角，但作者的身影無處不在，甚至常常出來發(fā)議論。而《青春之歌》這樣的半自傳體更為明顯。在一些以第一人稱為敘事視角的現(xiàn)代小說中，敘事者和隱含作者的合一，則表現(xiàn)為啟蒙的、外在的價值立場更堅定，例如郁達夫的自傳體小說。而在《中國少了一味藥》中，第一人稱敘事者“我”，也表現(xiàn)出對傳銷者的強烈理性反思和質(zhì)疑，但這個“我”又是非宏大化的，他對自我缺陷的暴露，并不是一種郁達夫式的“傾訴性”自我主體塑造，而是對客觀局限性的展現(xiàn)。而喬葉的《蓋樓記》第一人稱敘事者更是跳出這個限定，表達自己道德上的局限。但二者對小說文體的冒犯，都引起了我們某些不適感。倒是梁鴻的《中國在梁莊》，雖敘事姿態(tài)較傳統(tǒng)，但整個文本更有力量，更有沖擊力，也更符合公共空間對“非虛構(gòu)經(jīng)典”的想像。我想，對這個問題應(yīng)值得思考，特別是中國的“非虛構(gòu)小說”和歐美的“非虛構(gòu)文學”，還在敘事上存在很大差異，這個我在后面展開談。

李洱：小說存在的一個重要理由，就是很多東西確實不適合寫成非虛構(gòu)，需要劃到虛構(gòu)這一塊。我今天下午在兩岸文學會議上提到臺灣的張大春的時候用了一個詞：冒犯。我給他的一部書《小說稗類》寫過書評，這個詞是他書中的一個關(guān)鍵詞。小說存在的理由，就是它有一種權(quán)力，可以對正確的、正統(tǒng)的知識、倫理進行冒犯，刺激人類想像的邊界，認識的邊界。所以我們常說，這個故事適合寫成小說，那個故事不能寫成小說。其中的一個微妙的差別，就是這種冒犯能夠達到怎樣的邊界。我想，小說有小說的冒犯方式，非虛構(gòu)可能也有非虛構(gòu)的冒犯方式，但無論如何冒犯，都應(yīng)該有一種自省精神。局外人的故事，加繆可以寫成小說，但加繆在寫到地中海的陽光的時候，他是另一種冒犯。所以，我覺得這個討論很重要，也很希望我們這種討論，以后能夠引起更多的人參與其中。

張莉：對，非虛構(gòu)的冒犯會讓人真的感覺到了冒犯。喬葉的文本后面有：“本文情節(jié)屬實，部分人名和村名虛構(gòu)，如有巧合，概不意外。有自愿對號入座者，請坐好?！睂嶋H上就是“真真假假”、“虛虛實實”，是在非虛構(gòu)與虛構(gòu)中間取“中間值”啊。我覺得應(yīng)該鼓勵多一些非虛構(gòu)小說，多一些跨文體寫作，多一些文體雜交的文本。

李洱：比如我寫一篇文章，是關(guān)于顧彬的，那或許也算一個非虛構(gòu)吧。當我不得不提到一些人名的時候，盡管有些人永遠不可能看這篇文章，但是我仍然感到一種壓力，所以我在文章的結(jié)尾就說。如果我的講述讓你的心情受到干擾的話，我感到非常抱歉，恭請諒解。我必須這么說一下。但是對于一個女作家，她就能免去干擾，而且很愉快地寫到，如果你想對號入座，請坐好。這一點我不得不佩服。我由此還想到一個問題，就是虛構(gòu)的合法性問題。虛構(gòu)的合法性與非虛構(gòu)的合法性。是一個有趣的對比。在非虛構(gòu)中是合法的問題，在虛構(gòu)中卻常常是不合法的。這里面的纏繞關(guān)系，在座的批評家比我清楚。