李進書 顧虹

摘要：阿多諾認為審美現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性是一對非此即彼的對手，因為藝術是社會反題，而大眾文化是社會水泥，即前者反抗著社會，后者維護著社會。藝術之所以痛斥大眾文化，不在于后者威脅著藝術既有的神圣地位，而在于大眾文化加劇了人的異化，阻礙著現(xiàn)代性的進步。阿多諾這種思想的二重奏是“無調的”，即審美現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性始終是不和諧的，因為阿多諾強調藝術的自治而悲壯的“晚期風格”，其實這種“無調”中貫穿著一個宗旨：對人的深切關懷，即這是一個有調的無調式二重奏。

關鍵詞：審美現(xiàn)代性；文化現(xiàn)代性；社會反題；社會水泥；無調性

中圖分類號：B83-0文獻標識碼：A文章編號：1003－1502(2012)03－0092－06

關于審美現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性的關系，阿多諾的態(tài)度是比較明確的：兩者基本上就是一對非此即彼的對手，他認為從本質與所扮演的角色方面看，藝術與文化基本上是背道而馳的，并且很大程度上，今天藝術困境的形成與大眾文化的侵蝕有莫大關系。因此要想了解阿多諾的這種對立思想，就需要分析他眼中的藝術和文化的本質如何、它們所扮演的角色為何。

一、何謂藝術與文化

關于藝術，阿多諾認為，其一，從藝術自身而言，每個藝術作品都是一個“無窗的單子”?！盁o窗的單子”(windowless monads)原本是萊布尼茨的一個重要概念，他認為自然界最基本的組成部分是些沒有窗口的單子，所有單子因其某種圓滿性而被賦予“隱德萊?！敝?。阿多諾借用了此單子概念并頻繁地使用它，例如在《美學理論》中用它來闡述藝術作品的身份，在《啟蒙辯證法》中用它來比喻被愚弄的個體等。在他看來，首先，單子特性保證了藝術作品是一個自律實體，即它無需攀援或寄生就可擁有圓滿性和自足性，但自足性不等于自閉性，實質上，這些單子在交往著，“藝術作品之所以喜好交談，正是因為它們個體構成要素之間需要溝通，而這些構成要素不同于那些處于純然傳布狀態(tài)中的事物?！逼浯危瑔巫犹匦源_立了藝術作品的社會性，但這種社會性并非“上帝的干預”(萊布尼茨語)所致，而是由藝術自身特性決定的，“所有藝術作品，其中包括那些冒充完全和諧的藝術作品，均屬于各種問題的一種內在的關聯(lián)(Problemzusammenhang)。于是，它們一起參與歷史的發(fā)展，超越了自個的獨特I生或獨一無二的品性?！辈⑶野⒍嘀Z認為藝術的社會性不是為了和諧，而是為了“不和諧”或對抗，因此他贊揚了勛伯格和他的學派為聽眾提供了“重大震驚”，體現(xiàn)出藝術家冒險、批判和反抗的精神。簡言之，阿多諾認為藝術作品因“無窗”而自足，并有效地抵制外在事物的侵蝕，但由于語言的交往天性與藝術作品的歷史性，因此藝術作品既親密地交往著，又憑借其“無窗性”與社會對抗著，即如他所言：作為一個單子，藝術作品“既為一物的同時也是引力的中心”。

其二，從社會角色來講，藝術是“社會反題”。阿多諾強調藝術既是又不是自為存在的，因為如果沒有異質契機，藝術就無法獲得自律性。但藝術的社會性不是要求藝術去屈從于社會，確切地說，“藝術的社會眭主要因為它站在社會的對立面。但是，這種具有對立性的藝術只有在它成為自律性的東西時才會出現(xiàn)。通過凝結成一個自為的實體，而不是服從現(xiàn)存的社會規(guī)范并由此顯示其‘社會效用，藝術憑藉其存在本身對社會展開批判。”為此，阿多諾既反對藝術脫離現(xiàn)實而閉門造車，又批判藝術融入現(xiàn)實而喪失自律，而藝術之所以能夠擔當“社會反題”角色，就在于藝術播撒的是“真理性內容”(truth content)。其中，“真理性內容”就是超越于時空而始終正確的思想，“真理性是現(xiàn)存社會的對立面；因為它比后者的活動規(guī)律更為廣大，具有其自身活動的相反規(guī)律?！倍囆g要想能夠達到真理性層面，一般情況下它需要滿足兩個條件：(一)它必須堅持不懈地批判社會，這是阿多諾以及第一代的法蘭克福學派所信守的藝術職責，“真理性內容與社會性內容是互為中介的。藝術之所以化為認識，是因為藝術把握住了現(xiàn)實的本質，迫使現(xiàn)實露出真面目，與此同時又使這種真面目與其表象相對立?！?二)藝術必須持續(xù)地反思自身。阿多諾強調，批判性自我反思是藝術作品固有的東西，它通過超越單個作品而提煉出某種“意義”或真理性內容；反思也確保著藝術的正確立場，因為只有不斷地反思，人們才能辨析出哪些新興的事物是藝術，才能保證藝術始終是真理性內容的負載者，相反，文化工業(yè)雖是新興的事物，但它消解著真理性內容；反思還是藝術建構的一種內驅力，藝術的雙重任務是批判與建構，而它要想建構就需要通過反思找出解決方法來，去構想一個不同于當下的完美形象。

關于文化的概念，阿多諾雖沒有太多的闡述，但我們可以從他的文本的某些片段中找出真相來，如“真正意義上的文化絕不僅僅使自己適應于人類；相反它總是同時培養(yǎng)一種抗議他們之間石化關系的力量，由此應該尊重這種它們(力量)?！薄胺灿欣碛杀环Q作文化的，都要在回顧中接受在不斷控制自然的進程中遺留在路上的一切，這一進程就反映在不斷增長的合理性與愈發(fā)合理的統(tǒng)治形式中。所謂文化，就是在普遍性與特殊性未取得和解的情況下，特殊性不斷地抗議著普遍性。”其成員從不倦于攻擊作為人類努力的高級領域的文化和作為人類狀態(tài)低賤方面的物質存在之間的對立。這些意味著，阿多諾認為文化應是一種“抗議”力量，應具有一種回顧或反思功能，應作為“人類努力的高級領域”等。他的期待包含了文化最初的“對心靈陶冶”功能，也體現(xiàn)出人類學意義上的重要性，而這種高期待使得他以及學派其他人某種程度上將文化與文明等同起來，并以此來批判文化或文明的缺陷，如阿多諾贊揚斯賓格勒顯示了“作為形式和秩序的文化自身的進程是與盲目的統(tǒng)治串通在一起的”，本雅明揭示道：“沒有一個文明的記錄不同時是野蠻的記錄?！?/p>

但是文化本身的現(xiàn)狀與阿多諾的殷切期待背道而馳，文化墮落為邪惡力量的同謀，為此他感喟道：“在奧斯威辛集中營之后，任何漂亮的空話、甚至神學的空話都失去了權利，除非它經歷一場變化?！倍盍畎⒍嘀Z焦慮的是大眾文化的現(xiàn)狀，因為它成了文化工業(yè)，成了維護統(tǒng)治秩序的“社會水泥”。其一，因變質為消費品，大眾文化喪失了自律性，變異為“文化工業(yè)”(cultLlre industry)。關于大眾文化的身份，詹姆遜提出了“經典文學”和“中等趣味的文學”之區(qū)分，前者對應著高級現(xiàn)代主義美學，后者對應著后現(xiàn)代主義文化，這種界定將大眾文化抬升到了文學的層面，賦予它以高貴的血統(tǒng)，當然也就要求我們以文學標準來檢驗它的職責如何。但令人失望的是，它已墮落為消費品，喪失了其應有的自律性。為此，阿多諾批判今天娛樂至上的大眾文化并非一個簡單的商品，而是一個有計劃、有較強整合能力的工業(yè)體系，它張著血盆大口試圖吞噬一切，即它是具有著“獨特之處”和“可怕之處”的“文化工業(yè)”。阿多諾認為，文化工業(yè)的“獨特之處”是指它不像流行藝術那樣是文化自發(fā)的產物，而是具有一種極強的“計劃性”—利潤，而崇尚利潤勢必消解了文化僅有的“人性因素”，勢必刺激著它完全以工業(yè)的標準化來生產，以精確的算計來銷售。而文化工業(yè)的“可怕之處”是指，它凸顯著較強的吞噬和整合能力以及水滴石穿的韌性，此韌性既表現(xiàn)為文化工業(yè)借助技術和媒介持續(xù)地生產著同樣的東西，向大眾灌輸著類似的觀念，也體現(xiàn)出它要將不同年齡階段的人都收攏到其規(guī)劃之中的企圖，甚至包括10多歲的兒童。

其二，從社會角色看，文化工業(yè)是維護統(tǒng)治秩序的“社會水泥”。阿多諾認為大眾文化之所以會擔當此角色，就在于其原欲是要將所有事物都變換為商品，獲取當下的巨大效益，如當代音樂就具有這種墮落性，“此音樂功能的變化涉及著藝術與社會關系的基本狀況。交換價值越破壞人類的使用價值，它越會將自己偽裝為娛樂的目標。人們已經質問了什么是水泥(cement)——將商品世界凝聚在一起。答案就是某種整體命令驅使著消費品的使用價值轉化為交換價值，最終從交換價值中解放出來的每個快樂都扮演著顛覆性角色。”這種“水泥”功能使得藝術鑒賞變換為消費體驗，藝術鑒賞強調的是審美能力和認識能力的提高，消費體驗滿足的是購買和使用的快樂；藝術鑒賞豐富了人們的審美感知，并挖掘了他們的再創(chuàng)造潛能，消費快樂迎合了人們膚淺而短暫的娛樂；藝術鑒賞帶來了“一千個哈姆雷特”，消費快樂將差異的人整合為同一的“消費者”。由于文化工業(yè)不再以思想和審美理念來吸引和打動大眾，只靠炫目和刺耳的視聽來取悅他們，而在這種多變的文化商品面前，消費者無法洞察到其真容，相反被它迷惑，結果“在商品的神話性的不可揣測面前，消費者變成了廟宇的奴仆。”可以說，真正的藝術創(chuàng)造出差異的人、豐富的人、自主的人，而文化工業(yè)規(guī)勸出同一的人、簡單的人、奴性的人；前者呈現(xiàn)并創(chuàng)造著社會的“緊張關系”(霍克海默語)，后者則凸顯并偽造著社會的虛假和諧；前者威脅著當下所謂的穩(wěn)定但有助于社會的長遠發(fā)展，后者雖維護了時下所謂的安定，但犧牲了人類的長久進化。

總之，在身份界定上，阿多諾堅信：藝術與文化(尤其大眾文化)不是盟友而是對手，藝術享有自律或“自治”，并因此而生存，大眾文化放棄自治而依附經濟，變異為文化工業(yè)，卻憑此而繁榮；藝術誓作社會的反題，并借此而進化，文化工業(yè)充當了社會水泥，并靠此而壟斷社會；藝術因不合時宜而遭遇冷落，文化工業(yè)因趨炎附勢而備受寵愛。可見兩者是如此不和諧，奇怪的是，雖然藝術激烈地批判著文化工業(yè)，但后者以微笑來回報藝術的橫眉冷對，并將藝術融合到自身之中，這似乎顯得藝術是刻薄的，而文化工業(yè)是寬容的。那么真相為何?

二、恩怨的形成

在阿多諾這里，審美現(xiàn)代性對于文化現(xiàn)代性沒有任何友誼和溫情可言，只有滿腔的仇恨和無情的批判，從表面上看，是因為文化工業(yè)消解著藝術的“靈韻”(本雅明語)，威脅著藝術的地位，實質上，是文化工業(yè)加深了現(xiàn)代主體的異化程度，提高了現(xiàn)代秩序的控制力度，即讓人更加“非人”化，使社會更像一個“牢籠”(韋伯語)。

具體而言，從表象上看，文化工業(yè)瓦解了藝術家族，蠶食著藝術既有的神圣地位。在文化工業(yè)大行其道之前，很大程度上，人們的精神世界立足于藝術基石之上，借助藝術家們的思想，人們走出了灰暗的“洞穴”(柏拉圖語)，擺脫了因無知而招致的恐懼，懂得了“要有勇氣運用你自己的理智”(康德語)，了解到“人格結構”包括著本我、自我和超我等，知曉了“酒神精神”，明白了現(xiàn)代主體的異化程度不斷地加劇等。由于這些藝術家們承受著“立法”之重任—其真善美思想因深刻和純粹而擁有一種普世性，享有著“治外法權”(鮑曼語)，而這種較高的榮譽和尊崇召喚著諸多人加入其中，組成了一個“豪門望族”。但在今天消費細密化環(huán)境中，人人以消費為榮，并以消費的程度來評判他人的生活質量與社會地位，這種外在壓力與內在欲望的合力致使一般的藝術家難以堅守藝術理想，他們轉而投降到文化工業(yè)這個娛樂陣營中，而原來那個苛求嚴肅、高雅和深刻的“藝術家族”頓時從人丁興旺敗落到后繼無人，從門庭若市冷落到門可羅雀。藝術家族的解體還波及到批評家的立場，“通過與文化——這是一種有薪水和尊嚴但令人討厭的工作——相合作，文化批評家凸現(xiàn)其特權，卻放棄了他的合法權?！倍邮苷叩钠焚|也不容樂觀，他喜歡的是“視覺享受”或“一飽眼?！钡目觳臀幕?，而非可令其流連忘返的深刻之作，即他“必將是一位未開化的感覺遲鈍者”。悲哀的是，今天恰恰是這種“感官遲鈍者”的膚淺興趣和手中的鈔票決定著文化產品的命運和聲譽，而為了滿足和討好這個“上帝”，文化工業(yè)越來越媚俗化、娛樂化、商業(yè)化，最終如阿多諾所言：它生成了自己的本體論，轉而一統(tǒng)天下，形成了壟斷。

從以上分析看，藝術仇視文化工業(yè)似乎基于后者威脅著自己的地位，實質上，阿多諾認為藝術仇恨文化工業(yè)，更在于后者加劇了人的異化，加固了現(xiàn)代性這個牢籠，即文化工業(yè)壓抑著人們，阻礙著現(xiàn)代性更合理地發(fā)展，當然這兩方面無法清晰地分割，它們是交叉在一起的。

那么，文化工業(yè)如何加劇了人的異化呢?關于人的生存狀態(tài)，諸多思想家比較推崇的是古希臘人的境況，認為那時的人活潑、樂觀、頑強、富有想象力等，洋溢著“酒神精神”，他們是“正常的兒童”(馬克思語)；他們創(chuàng)造了輝煌的藝術，“希臘神話不只是希臘藝術的武庫，而且是它的土壤”；盧卡奇認為他們的心靈是“完滿”的，他們都是持有“烏托邦”信念的哲學家。其后，奴隸社會的奴隸、封建社會的農民都深受著統(tǒng)治階級的壓迫和壓抑，是些無太多幸福可言的人，他們全然沒有了古希臘人的那種完美心靈。而人的生存狀況真正令人擔憂的時代是資本主義階段，如果作一個宏觀比較的話，馬克思、盧卡奇以及列斐伏爾揭示了現(xiàn)代主體的物質困頓：因生活需求而被異化，為享受消費而被管制；阿多諾的文化工業(yè)批判指向了現(xiàn)代主體的精神異化：為了滿足審美需求而慘遭虐待。此時，而阿多諾強調藝術應作為社會的“反題”，保持批判社會的姿態(tài)，即藝術與社會是“不和諧”的。這種批判帶給了讀者不知的真相，替讀者說出不敢說的事實，這樣人們可保持清醒頭腦、敏銳眼光，從而不易被輿論欺騙，受媒介蒙蔽。這是藝術所給予人的審美效果，而文化工業(yè)將接受者引入了一種截然不同的境地之中，簡而言之，它的膚淺致使人簡單，它的謊言將人蒙蔽，它的嬉鬧培育著人的輕浮等。如當代音樂，阿多諾批判它們致使聽眾聽力退化，“當代聽力已經退化，即陷入幼稚階段。不僅要聽的科目與選擇的自由和責任都丟失了，而且他們頑固地摒棄了音樂有意識的洞察力，此洞察力從遠古時期的一個小群體就已經形成了?！痹诎⒍嘀Z看來，這種幼稚和退化不是因為聽眾未開化，而是他們被強制地放棄自己的聽力，因為大眾音樂乃至整個大眾文化都是幼稚的、膚淺的，即幼稚環(huán)境必然培育出幼稚的人，膚淺氛圍必然熏陶出膚淺的人。而且由于文化工業(yè)源于經濟而止于經濟，討好和騙取大眾便是其主要目的之一，為此，它編織著美麗的謊言去哄騙大眾。結果，“文化工業(yè)取得了雙重勝利：它從外部祛除了真理，同時又在內部用謊言把真理重建起來?！?/p>

接下來分析文化工業(yè)對現(xiàn)代性的阻礙作用。就藝術的職責而言，從現(xiàn)代性初期到現(xiàn)代性興盛期以及今天的現(xiàn)代性衰落期，藝術從最初熱血沸騰的“先鋒”成長到深刻的批判者和冷靜的反思者，藝術由原初的贊美(也有批判的，如盧梭)發(fā)展到今天的批判和反思，而藝術之所以不斷地成熟，最基本原因之一在于它堅持將自律性和他律性有機結合。在審美現(xiàn)代性的批判和監(jiān)督下，現(xiàn)代性從自我沉醉中覺醒過來，借助思想家的批判和建議，適時地改正自身，它沒有如一些理論家斷言的那樣不久便壽終正寢，相反它不斷地涌現(xiàn)出新的活力來，延續(xù)著自己的生命。如果說藝術的批判刺痛著現(xiàn)代性去改善自身的話，那么文化工業(yè)的諂媚則使現(xiàn)代性滋生著自滿，如果說現(xiàn)代性因藝術的批判而得以進步的話，那么它會因文化工業(yè)的贊美而故步自封，這便是在現(xiàn)代性層面上，藝術與文化工業(yè)勢不兩立的原因所在。阿多諾指出，文化工業(yè)總是要求人們“遵從”那些存在的事物，而不要懷疑它們存在的合理性；它總是贊美社會，并承載著無關痛癢的證據(jù)和非真實的信息；它總是以虛假沖突來逃避或替代現(xiàn)實沖突，使人們獲得一種精神上的勝利。此時，社會雖貌似和諧，實際上其中充斥著欺騙和壓制，個體被原子化了，他沒有了情感、憤怒和反抗，只能逆來順受。因此阿多諾說：“文化工業(yè)的總體性效果就是一種反啟蒙，如霍克海默和我所說，作為進步技術對自然的控制，啟蒙變成了大眾的欺騙，轉變?yōu)橐粋€束縛意識的工具?！笨陀^地講，百病纏身的現(xiàn)代性不可能與文化工業(yè)這個諂媚者無關，因為它將大眾簡單化、膚淺化、短視化，同時使統(tǒng)治者自滿自足而裹足不前，即文化工業(yè)采用了“欺上瞞下”的伎倆而坐收漁翁之利，因為它賺得盆滿缽溢。至此，我們明白了：良善的藝術痛斥自私的文化工業(yè)是那么的合情合理!

三、有調的無調式二重奏

以上分析得出，阿多諾思想的這種二重奏所奏出的并非和諧之音，而是非和諧之音、無調之樂，因為他信守藝術的批判和否定責任，拒絕與文化工業(yè)媾和與協(xié)商?！盁o調性”(atonality)原本是音樂家勛伯格獨創(chuàng)的十二音位法的音樂特征，它強調各音符的獨立性以及節(jié)奏的多變性。阿多諾對勛伯格作品所凸顯的不屈從思想給予了極高的評價，他也汲取了這種無調思想，因此用“無調”來描述阿多諾這種二重奏思想是比較合適的。

在阿多諾看來，無調音樂首先是不和諧的，不和諧保證著藝術的既有身份。他認為這種不和諧打破了總體控制，凸顯著每個音符的獨特性，奏出的音樂復雜、豐富，所以“不和諧音仍然比和諧音更為理性，因為它極為清楚地表達了和弦內部各音的關系”。雖然無調性彰顯了每個音符的存在價值，但是它并不就此無視整體的存在，相反這些音符都與主題保持著同等距離，“這種音樂在其一切瞬間都與中心保持著相同的距離。與此同時，根據(jù)與中心點的遠近所形成的形式規(guī)則失去了它們的意義?！倍鴮徝篮椭C，阿多諾認為，它只是藝術諸多契機中的一種，所以不能將它視作金科玉律，否則就會如傳統(tǒng)美學一樣自我封閉；藝術更要提防和諧的理想，因為這會讓其因依傍這個全面支配的世界而喪失自律性；藝術如果需要和諧，那也僅是暫時的和諧，而非永久的和諧，即“不和諧是關于和諧的真實所在”。因此堅信不和諧信念的藝術絕不會贊美文化工業(yè)，更不會與它媾和，它們之間絕對不會奏出和諧的曲調，相反只是批判與厚顏無恥、否定與整合等無調曲。其次，無調音樂具有恒久性，藝術在此永久否定中保持著生命力。阿多諾指出無調音樂渴求一種“不連貫性”和“非延續(xù)性”，“而音樂正是由于這種非延續(xù)性得以真正存在。這里音樂再次征服了時間，但不是用盡善盡美的音樂代替時間，而是以無所不在的構造活動，通過阻止一切音樂瞬間去否定時間?！边@說明無調音樂要想保持其無調性，就必須不斷地創(chuàng)新和構造，來摒棄與時間相吻合的企圖。而藝術之所以能持續(xù)地批判文化工業(yè)，就在于它富有創(chuàng)新能力，因為它擁有著反思能力和交往欲求，反思使其發(fā)現(xiàn)問題與自身不足，交往讓它汲取先進的外在資源。

而藝術要想持有批判能力，并使此無調性保持下去，阿多諾強調藝術應具有一種自治而悲壯的“晚期風格”?！巴砥陲L格”(late style)是薩義德從阿多諾音樂批評中挖掘出的一個概念，他曾自豪地聲稱“他是阿多諾的唯一真正的追隨者”，可見阿多諾對其影響之深，他也指出“晚期風格”對于阿多諾的重要性，如在《貝多芬的晚期風格》、《音樂瞬間》和《論音樂》等論文中，阿多諾多次使用了這個術語。關于藝術家的風格，薩義德指出在生命臨近終結之時，它們呈現(xiàn)出兩種類型：一是和諧精神與安寧，如莎士比亞的《暴風雨》，二是不和諧、不安寧的張力，如貝多芬的晚期作品。薩義德認為，晚期風格是藝術家無視死亡恐懼的一種率性表現(xiàn)，因為他心目中只有藝術理想；它也是藝術家對所謂美好的“身后名”的一種漠視，因為他在乎藝術的生存處境和幸福許諾；它還是藝術家堅定自己批判立場與不合作態(tài)度的體現(xiàn)，因為藝術一旦謀求和諧，必會被社會整合。并且他認為，阿多諾就是一個非常晚期的人，因為“他絕對不習慣于苦行的平靜或老練的成熟”，即他率性而為、毫不掩飾；因為他不與社會妥協(xié)，他抨擊了所有領域的進步，其產生的作用猶如“把大量的硫酸朝著命運傾泄過去”；因為他不會討好和安慰別人，他常常挑出那些細節(jié)的瑕疵，“帶著學究式的小小竊笑加以審視”。的確，阿多諾特別欣賞那些晚期風格作品，它們表現(xiàn)著藝術家的不妥協(xié)、真實情感，它們雖然也有主觀與客觀，但沒有刻意地將兩者協(xié)調起來，如貝多芬的作品，“客觀是那些斷裂的風景；主觀則是獨照此風景的光輝。他并沒有將兩者和諧地綜合起來。借助不協(xié)調的力量，他及時地將它們撕裂開，也許是為了將它們永遠保存下來吧。在藝術的歷史中，晚期風格都是災難性的。”就此展開，客觀是嚴酷的現(xiàn)實、虛假的文化工業(yè)與野蠻的文明，主觀則是藝術家敏銳的洞察力、無畏的批判勇氣，具有晚期風格的作品不會因渴求和諧與完美而違心地贊美那些批判對象，富有晚期風格的藝術家更不會因希冀生活的安寧而放逐自己的批判立場與審美理想。這便使得晚期風格的作品是苦澀的、“不合時宜的”、悲劇性的，晚期風格的藝術家是孤獨的、焦慮的、悲苦的，這也使得藝術有能力、有勇氣去批判文化工業(yè)和文明，使得藝術在此批判中收獲進步的動力和信心，而審美現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性就在此不和諧中呈現(xiàn)出一種無調性來。

實質上，此無調音樂貫穿著一個永恒的曲調——解放興趣，這是對人自始至終的深切關懷，即這是一個有調的無調式二重奏。藝術之所以要批判文化工業(yè)，是因為文化工業(yè)是消費品而非藝術，是因為它取悅于人膚淺的感官享受，而非沉郁的精神陶冶；藝術之所以要持續(xù)地批判文化工業(yè)，是因為文化工業(yè)不斷地憑借著新的技術和伎倆來提升自己，來俘獲更多善良的人；藝術之所以不與文化工業(yè)媾和，是因為文化工業(yè)是社會水泥，是意識形態(tài)的幫兇，而藝術是社會反題，是意識形態(tài)的批判者。某種程度上，這便是阿多諾哲學上強調“否定辯證法”、美學上倡導“不和諧”的緣由所在!但在這個無調的二重奏中，藝術不是因自身利益而批判文化工業(yè)，而是基于更深刻、更深遠的考慮——對人的影響(對于現(xiàn)代性的考慮也是從人的處境出發(fā)的)——來揭示文化工業(yè)的。對人的影響包括著弱化人體的既有機能與簡化人的思想，關于人體方面，阿多諾揭示了流行音樂因單一化、重復化和簡單化而致使人的聽力退化，電影因多樣的技巧而導致人的精神渙散，電視因外部與內部多層結構而“培育”了人的自動化反應，即“娛樂、電影、大眾音樂以及新聽力等使得人無法掙脫整個幼稚環(huán)境。這種病癥具有一種茍活功能?！比说木穹矫?，文化工業(yè)憑借其標準化、娛樂化、膚淺化等手段，在討好大眾的同時將他們欺騙、控制和整合。被控制的領域，除了工作時間外，文化工業(yè)還控制了大眾的“閑暇時間”，因為它已上升為總體性，并與消費品相等同，而閑暇時間內大眾可能正是享受消費之快樂的時候。因此藝術要堅定不移地批判文化工業(yè)，就在于后者將大眾從身體到精神、從外在到內在都控制著和支配著，使其幼稚化，喪失洞察力和抵御力，更在于它將所有大眾整合和操縱，使他們單一化，摒棄反抗力和凝聚力，因此“社會始終就是勝利者，而個體僅是社會法則的一個玩偶而已?！?/p>

總之，阿多諾這個二重奏思想是有調的無調性的，因具有偉大的有調性(對人的深切關懷)，無調性(持續(xù)而堅定的對立)才顯得鏗鏘有力；因擁有變奏的無調性(加劇的異化與激烈的藝術批判)，有調性(人的內涵)才更豐富，藝術責任才更沉重、更神圣。阿多諾此思想無疑是法蘭克福學派第一代人思想的典范，他們倚重藝術而批判文化工業(yè)乃至文化或文明，而第二代倚重文化而輕視藝術，如哈貝馬斯以文化現(xiàn)代性取代了審美現(xiàn)代性，更需要思考的是第三代，如霍耐特似乎忘記了藝術的存在，即三代人雖都建構著審美現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性二重奏思想，但它們內涵相差甚遠，所以他們學術思想的迥異不得不引人深思!

注釋：

①審美現(xiàn)代性指藝術、美學和哲學等圍繞“完整的人”來審視現(xiàn)代性時所凸顯的特性，它具有批判、反思、堅持與交往和對話(交往和對話是一類)等四個內涵。此觀點吸收了曹衛(wèi)東關于席勒“完整的人”的思想。

②文化現(xiàn)代性指現(xiàn)代社會的文化的特征以及此文化在現(xiàn)代性中所扮演的角色，法蘭克福學派第一代人多數(shù)從大眾文化批判開始，進而分析整體的文化概念以及文明本身，他們認為文化與文明是野蠻的、壓抑性的。

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[9]霍克海默，阿道爾諾，啟蒙辯證法哲學斷片[M]，渠敬東，曹衛(wèi)東譯，上海：上海人民出版社,2003，151.

[10]阿多爾諾，王路，論“新音樂”[J]，交響·西安音樂學院學報，1990，(4).

[11]薩義德，論晚期風格——反本質的音樂與文學[M]，閻嘉譯，北京：三聯(lián)書店，2009，20-21.

[12]Adorno，Can One Live After Auschwitz?[M]，edited byRolf Tiedemann,translated by Rodney Livingstone and Others，Stanford University，2003，298，Aesthetic modernity and Culturalmodernity：Adornothought duet.

責任編輯：翟祎