蔡鴻菲

情景交融作為中國(guó)古代詩(shī)學(xué)中的重要命題，其形成經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程，且對(duì)詩(shī)歌的創(chuàng)作與欣賞等諸方面皆有深遠(yuǎn)的影響。今天，“情景交融”這一命題在文學(xué)作品的創(chuàng)作與欣賞中仍起著重要的作用。在語(yǔ)文學(xué)習(xí)中，情景交融亦是在學(xué)習(xí)詩(shī)詞、散文等文體時(shí)被經(jīng)常用到的重要命題。因筆者的專業(yè)原因，故在此不揣淺陋，將情景交融的相關(guān)方面予以梳理，為澄清、糾正語(yǔ)文教學(xué)中的一些相關(guān)知識(shí)的模糊、誤區(qū)提供些許參考。

一、 “情景交融”命題的形成

“情”和“景”作為文學(xué)創(chuàng)作的重要元素，在文學(xué)創(chuàng)作的萌芽時(shí)期便已顯現(xiàn)。例如，中國(guó)古代很早就有了關(guān)于詩(shī)歌本質(zhì)“言志”與“緣情”之不同說(shuō)法?！抖Y記》中“物感說(shuō)”的提出，莊子“虛靜”認(rèn)識(shí)論（側(cè)重內(nèi)心體察）所主張的在藝術(shù)創(chuàng)作中應(yīng)達(dá)到物我不分的狀態(tài)等。從中我們都可以看到“情”、“景”元素的影子。在其后的文藝?yán)碚撝?，關(guān)于情、景元素更是備受人們關(guān)注，如陸機(jī)的“詩(shī)緣情而綺靡”主張；劉勰反對(duì)“為文而造情”，主張“為情而造文”，并進(jìn)一步概括為“神與物游”；鐘嶸認(rèn)為“指事造形，窮情寫物，最為詳切”而形成“滋味”；殷璠所謂的“情來(lái)”，即是強(qiáng)調(diào)“興象”中應(yīng)寄寓作者充沛、強(qiáng)烈的感情，能夠感染讀者等。

以上這些認(rèn)識(shí)，雖然都點(diǎn)出了情、景的重要性，但并未將情與景合一。情景合一的認(rèn)識(shí)是自唐代開(kāi)始。如在《文鏡秘府論》南卷中，元兢《古今秀句序》的有關(guān)論述，已明確提出創(chuàng)作中應(yīng)借景抒情的觀點(diǎn)。因此，他反對(duì)將謝朓的“行樹澄遠(yuǎn)尹，云霧成異色”列為秀句之最，而力主將該詩(shī)的另外兩句“落日飛鳥還，憂來(lái)不可極”列為秀句之最。原因便是前者為單純寫景，后者則由景抒情。其后，在元兢的詩(shī)歌情景理論基礎(chǔ)上，王昌齡進(jìn)一步提出“情景交融”是優(yōu)秀詩(shī)歌創(chuàng)作的普遍要求，并在《詩(shī)格》中對(duì)情景關(guān)系作了深刻的闡述。他明確地提出了情景相兼、情景相愜的觀點(diǎn)，認(rèn)為“詩(shī)貴銷題目中意盡。……若一向言意，詩(shī)中不妙及無(wú)味。景語(yǔ)若多，與意相兼不緊，雖理通，亦無(wú)味。”（《論文意》）

關(guān)于“情景交融”的認(rèn)識(shí)，王氏之后直至南宋中后期，才又有了新的發(fā)展，如姜夔、周弼、范晞文諸人的主張。如果說(shuō)元兢和王昌齡的“情景交融”是強(qiáng)調(diào)情與景的搭配、和諧和感發(fā)的話，那么有宋一代則側(cè)重于情中有景、景中有情，突出情與景的一體化，互相融合，認(rèn)識(shí)到情與景是不可分的。姜夔在《白石道人詩(shī)說(shuō)》中強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌創(chuàng)作必須“意中有景，景中有意”。周弼則認(rèn)為“要須景物之中情思貫通，斯為得之”（《選例》），即主張通過(guò)景物描寫來(lái)抒發(fā)情感；并認(rèn)為“景物、情思互相揉絆，無(wú)跡可尋”（《選例》），即強(qiáng)調(diào)了景中有情、情中有景。而稍后的范晞文則明確提出情與景不可分離，主張“情景兼融”。他在《對(duì)床夜語(yǔ)》中認(rèn)為“水流心不競(jìng)，云在意俱遲”景中情也；“卷簾唯白水，隱幾亦青山”情中之景也?！案袝r(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”情景相觸而莫分也。這里談到的三種情景交融的情況，都強(qiáng)調(diào)的是情中有景，景中有情，情景密不可分。

明清時(shí)期，情中有景，景中含情的說(shuō)法與觀念已被人們普遍接受。該時(shí)期，王夫之在南朝劉勰、宋代范晞文、元代方回和明代謝榛等人論述的基礎(chǔ)上作了重大發(fā)揮，對(duì)情景關(guān)系進(jìn)行了較為全面的闡述。他在《夕堂永日緒論內(nèi)編》中說(shuō)：“情景名為二，而實(shí)不可分離。神與詩(shī)者，妙合無(wú)垠，巧者則有情中景，景中情。景中情者，如‘長(zhǎng)安一片月，自然是孤棲憶遠(yuǎn)之意；‘影靜千官里，自然是喜達(dá)行在之情?！痹诖颂?，王船山正式提出了文學(xué)作品中“情”、“景”二者的“妙合無(wú)垠”、不可分離，即情景之交融。自此，“情景交融”這一重要命題正式形成。其后，人們?cè)诖嘶A(chǔ)上對(duì)“情景交融”進(jìn)行了更為細(xì)致的研究，如王國(guó)維先生提出了“有我之境”和“無(wú)我之境”等等。

二、 “情景交融”的類型

在正式談及“情景交融”的類型之前，筆者認(rèn)為有必要先來(lái)談?wù)勓浴⑾?、意之間的關(guān)系。先秦時(shí)期老子就說(shuō)：“信言不美，美言不信”。對(duì)此劉勰認(rèn)為：“老子疾偽，故稱‘美言不信；而《五千》精妙，則非棄美矣?！痹谶@里的言與美，即是文與景（境）了。其后，莊子提出了“得意忘言”，其實(shí)是接受了語(yǔ)言的矛盾性，認(rèn)為語(yǔ)言是傳達(dá)那不可傳達(dá)者的不充分卻必要的工具。這對(duì)后來(lái)的嚴(yán)滄浪的思想影響巨大，于是有了“詩(shī)者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣。羚羊掛角，無(wú)跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮”（《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨》）老莊之后，陸機(jī)論述了物、意、文的關(guān)系，劉勰也對(duì)思、意、言的關(guān)系進(jìn)行了闡述，二者的實(shí)質(zhì)是一樣的。他們所說(shuō)的“意”，都是指構(gòu)思過(guò)程中與物象相聯(lián)系的具體的意，就詩(shī)賦等純文學(xué)來(lái)說(shuō)，即是指構(gòu)思中形成的意象。劉勰所說(shuō)的“言”即是陸機(jī)所說(shuō)的“文”，指語(yǔ)言文字。陸機(jī)所說(shuō)的“物”是指構(gòu)思中形成的“意”的客觀內(nèi)容；而劉勰所說(shuō)的“思”，即指神思，亦即“神與物游”之“思”，是就構(gòu)思過(guò)程中“意”的主觀內(nèi)容而說(shuō)的。以及其后王昌齡的“意境論”；司空?qǐng)D認(rèn)為的“近而不浮，遠(yuǎn)而不近，然后可以言韻外之致耳”，并提出“象外之象，景外之景”論。不難看出以上所述，皆為創(chuàng)作層面，其中語(yǔ)言與表現(xiàn)景物（含情）之間是存在矛盾的。那么我們?cè)谶@里談到情景通過(guò)語(yǔ)言的表現(xiàn)，則是基于閱讀層面而非文學(xué)創(chuàng)作層面。

就“情景交融”的類型而言，許多學(xué)者都對(duì)其進(jìn)行過(guò)分類，如三類型論：“寓情于景”、“緣情寫景”、“情景混融合一”；又如“繪景抒情”、“寓情于景”、“移情入境”等。對(duì)于這些“名詞”的運(yùn)用，特別是在語(yǔ)文教育界往往存在著“拿來(lái)即用”的情況，很少細(xì)致加以體會(huì)、領(lǐng)悟、辨別。因而，可能出現(xiàn)學(xué)生對(duì)于這些術(shù)語(yǔ)“生搬硬套”及認(rèn)識(shí)上的糊里糊涂等情況。盡量將“情景交融”類型進(jìn)行簡(jiǎn)單、清晰的劃分，在各自的內(nèi)涵上做較為細(xì)致的補(bǔ)充，或許已成為語(yǔ)文教育界對(duì)于“情景交融”這一命題的迫切需要。對(duì)此，筆者認(rèn)為不妨“崇古”一些，就古人的一些論述作為“源頭”來(lái)加以運(yùn)用。正如王船山在《夕堂永日緒論內(nèi)編》所說(shuō)：“情景名為二，而實(shí)不可分離。神與詩(shī)者，妙合無(wú)垠，巧者則有情中景，景中情?！笨梢哉f(shuō)“情景交融”的狀態(tài)是一種妙合無(wú)垠的，是物我不可分離的一種狀態(tài)。若我們將此命題做一細(xì)致辨別，“情景交融”簡(jiǎn)單可分為“情中景”和“景中情”兩類?！熬爸星椤笔且陨鷦?dòng)的寫景為主，是指在比較客觀地描寫自然和社會(huì)生活景象的過(guò)程中，能較為隱蔽地體現(xiàn)作者思想感情的藝術(shù)表現(xiàn)方法。表面看來(lái)似乎是純客觀的描寫，但實(shí)質(zhì)上又不可避免地流露著作者的主觀情意（因純粹的客觀描寫是不存在的）。而“情中景”則是主要以寫情為主，是指作者在直接抒發(fā)自己的感情中，來(lái)使作品中描寫的物象皆帶有濃厚的主觀感情色彩，且表面上淡化甚至掩蓋了客觀物象本來(lái)的面貌。這也即反映了主觀感受與客觀存在在文學(xué)作品中的側(cè)重問(wèn)題。

（一） “景中情”類

“景中情”就是指景的主體化, 即景融化著情, 飽含著情, 成為情感的對(duì)象化形象，是主觀感受與客觀存在合一的存在表現(xiàn)。其實(shí)，此“景”是“情”所寄存的客體，當(dāng)人們看到此景時(shí)所感受之情，是景中之情，是此景誘發(fā)而來(lái)的。說(shuō)白了，即無(wú)此景亦無(wú)此情?！稑?lè)記·樂(lè)本篇》曰：“凡音之起，由人心也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲……其本在人心之感于物也?！?/p>

王船山在談及“景中情”時(shí)，舉例“景中情者，如‘長(zhǎng)安一片月，自然是孤棲憶遠(yuǎn)之意；‘影靜千官里自然是喜達(dá)行在之情?！笨梢?jiàn)都是以景物自身之“心”與“我心”相映發(fā)，即客觀之景暗含主觀之情。而謝榛在《四溟詩(shī)話》中說(shuō)“觀則同于外，感則異于內(nèi)”。可見(jiàn)景中之心已存，待觀者而定。對(duì)于同一客觀之景，不同之人可能會(huì)有不同的感受，且同一人在不同之時(shí)所感亦或不同。另外，王船山在《姜齋詩(shī)話》中說(shuō)：“‘昔我往矣，楊柳依依。今我來(lái)思，雨雪霏霏。以樂(lè)景寫哀，以哀景寫樂(lè)，倍增其哀樂(lè)”。同樣是通過(guò)景物自身所代表的信息，來(lái)較為隱蔽地表達(dá)心中之情。只不過(guò)在此是哀樂(lè)顛倒，突出反襯效果而已。這一點(diǎn)在語(yǔ)文教學(xué)中也被借用為“以樂(lè)景寫哀情，以哀景寫樂(lè)情”，并獲得了廣泛的應(yīng)用。

（二） “情中景”類

“情中景”是指情的對(duì)象化, 即主體之情滲透到客觀的景中,借助于景而形象、具體地來(lái)加以表現(xiàn)。其實(shí)質(zhì)是主體在表現(xiàn)自己情感時(shí)，將景物附上濃厚的主觀色彩，而淡化或掩蓋景物的本來(lái)面貌。正如錢鐘書先生所說(shuō)“要須留連光景，即物見(jiàn)我，如我寓物，體異性同。物我之相未泯，而物我之情已契。相未泯故物仍在我身外，可對(duì)而賞觀；情已契，故物如同我衷懷，可與之融會(huì)?！?/p>

王船山在談及“情中景”時(shí)認(rèn)為“情中景尤難曲寫，如‘詩(shī)成珠玉在揮毫，寫出才人翰墨淋漓、自心欣賞之景?！边@與明代謝榛的“景乃詩(shī)之媒,情乃詩(shī)之胚,合而為詩(shī),以數(shù)言而統(tǒng)萬(wàn)形,元?dú)鉁喅?其浩無(wú)涯矣”（《四溟詩(shī)話》卷三）；清代吳喬云的“夫詩(shī)以情為主, 景為賓。景物無(wú)自生, 惟情所化”（《圍爐詩(shī)話》卷一）之語(yǔ)相合。這里說(shuō)的是，作品中的景通過(guò)其自身個(gè)體特征，契合了作者之心，從而將情加以形象化的展現(xiàn)，這即是“情中景”。王國(guó)維在此基礎(chǔ)上提出“有我之境”說(shuō)，即“以我觀物，故物皆著我之色彩”。他認(rèn)為“淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去”，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮”便是有我之境。

“情景交融”作為中國(guó)詩(shī)學(xué)中的重要命題，在當(dāng)下的語(yǔ)文教學(xué)中亦為廣泛運(yùn)用。筆者力圖通過(guò)梳理該命題的形成經(jīng)過(guò)，并將其分類，來(lái)使得我們?cè)谶\(yùn)用過(guò)程中能夠更加清晰、有效地完成文學(xué)作品的賞析。如《荷塘月色》便是近于“情中景”，是作者的感情變化在景物描寫上的折射；而《故都的秋》則是近于“景中情”，是在作者的一個(gè)情感之下，通過(guò)選取景物，將情感得以具體顯現(xiàn)。限于篇幅，關(guān)于二文“情、景”區(qū)別的分析，另作他文敘之。以上所述，實(shí)為不揣淺陋之舉，學(xué)識(shí)所限，雖有勾稽甲乙，衡量是非之心，但恐漏洞難免?？傊?，希望此文能為語(yǔ)文界做些許參考，拋磚引玉，以引起語(yǔ)文學(xué)習(xí)者的思考與辨析。

（工作單位：廈門市第六中學(xué)）