符輝

摘要：本文以討論、分析文化藝術界的各路專家對舞臺上的原生態(tài)音樂的評價為出發(fā)點，界定民族民間音樂的保護、傳承、發(fā)展應有著多維度、多層次的綜合思考與措施。

關鍵詞：舞臺；解析原生態(tài)音樂評價；保護；傳承

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A文章編號：1004-2172（2012）02-

2006年、2008、2010年中央電視臺舉辦了三屆在“青年歌手大獎賽”，其中都設立了“原生態(tài)演唱形式”。原生態(tài)民歌受到廣泛關注，特別是促發(fā)了文化傳媒與音樂界對這一演唱形式的熱烈討論。代表性的論者有田青、李松、樊祖蔭、喬建中、馮光鈺、金兆鈞、楊民康等等。此次討論充分表現(xiàn)出文化藝術界對于民族民間音樂的保護、傳承、發(fā)展有著多維度、多層次的綜合思考與考察。其討論的主要議題有：原生態(tài)音樂該不該上舞臺、來到舞臺上后還能不能夠叫原生態(tài)音樂、舞臺上的原生態(tài)音樂又怎樣評價。筆者擬對2006年以來各路專家對青歌賽上所呈現(xiàn)的原生態(tài)音樂的研討進行考察、分析，著重對專家評價加以反思、辨析，期翼原生態(tài)音樂的傳承方式有新的突破。

一

到目前為止，我國音樂界對“原生態(tài)音樂”的定義的并沒有權威的界定。例如，田青認為它是對傳統(tǒng)的民族民間音樂的一種約定俗成的稱謂；金兆鈞則將其定位為最大限度地保持了原生態(tài)的民族民間音樂；黃允箴認為原生態(tài)民歌是音樂與生活的復合體，是生成于我國的農(nóng)業(yè)社會，與其自然環(huán)境相依、與其民俗事項相融、與其各種生活需要相應的傳統(tǒng)民間歌曲；俞人豪則提出原生態(tài)音樂是指大致形成于自然經(jīng)濟時期，沒有受到外來文化影響的民間音樂；付小玲將它定義為民間廣泛流傳的“原汁原味”的民間歌唱形式；喬建中將原生態(tài)民歌直接定義為以口頭方式傳播于特定民族、地域、社區(qū)、傳統(tǒng)習俗生活中的民間歌唱；李松認為原生性民歌是非創(chuàng)作作品，是勞動人民集體智慧的結晶，是用當?shù)胤窖赃M行演唱，靠的是人民生活中的口口相傳①；音樂學者樊祖蔭對多聲部原生民歌的描述是這樣的：“從人類音樂文化歷史發(fā)展的角度來看，多聲部形式不一定比單聲部形式出現(xiàn)得晚，早期人類社會的先民們在其群體歌唱中相當普遍使用著多聲部的‘大混唱，隨著社會生產(chǎn)力的不斷發(fā)展、語言的逐漸完善、思維能力和審美能力的提高，人們才逐漸地把雜亂的‘大混唱發(fā)展成為藝術的多聲部民歌”② 。從以上各位專家學者給出的定義可以看出：以口頭傳承的原生態(tài)音樂好比一個個色彩拼塊，鑲嵌在民族文化的織錦中，體現(xiàn)著該社會共同體的生活方式與精神世界，用音符記載、傳承著本民族的歷史與文化。

二

原生態(tài)音樂連續(xù)幾屆在央視青歌賽舞臺上展現(xiàn)，讓更多的觀眾了解、喜愛、記住她。有專家則認為，被搬到舞臺上的原生態(tài)民歌，由于其脫離了賴以生存的歌唱環(huán)境，僅僅保留了一些形態(tài)特征。俞人豪認為，在舞臺上、晚會上所聽到的“原生態(tài)”歌曲，曲目、演唱方式雖保留了“原生態(tài)”，但原生態(tài)的情感卻沒有了，價值觀也發(fā)生了變化，因而不再是原生態(tài)藝術③。馮光鈺認為，原生態(tài)民歌一經(jīng)搬上舞臺或電視演播廳表演就不可能保持原生的狀態(tài)，因為演唱環(huán)境不再是原生的生活環(huán)境④。喬建中指出原生態(tài)民歌的人文含量大于傳統(tǒng)民歌，它包括民族語言與地區(qū)方言、口頭的自然傳承方式（家族、村寨、社區(qū)等）、特殊的歌唱環(huán)境與地域民族風格，特意強調(diào)了“歌唱環(huán)境”這個因素，并強調(diào)二者交融一體的互動狀態(tài)⑤。以上論者更多強調(diào)“歌唱的環(huán)境”這個因素。而另一種論者認為通過央視的舞臺不但展現(xiàn)、傳承、保護了原生態(tài)民歌，而且還躍升了其藝術等級與地位。田青回應對舞臺原生態(tài)民歌演出質(zhì)疑的意見時，借用“西餐在中國吃就不是西餐了”的比喻，直接表達自己的明確態(tài)度。他說在新疆聽木卡姆和在舞臺上看到的木卡姆的確差很多，但這個道理不足以否定“原生態(tài)”的叫法。讓原生態(tài)文化進入主流媒體、國家級賽事，表明我們的社會、我們的媒體對自己的傳統(tǒng)文化、對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有了嶄新的認識，有巨大的進步。即只要原生態(tài)民歌的形態(tài)等形式特征不變，其本質(zhì)就不會發(fā)生改變，舞臺上的原生態(tài)民歌仍然是原生態(tài)⑥；他還認為比賽對原生態(tài)唱法的傳承有積極的意義⑦；陳哲認為原生態(tài)音樂大多長期被孤立在主流文化之外，被強勢文化掩蓋掉，甚至有馬上被吞沒的危險?，F(xiàn)在，原生態(tài)音樂走上國家舞臺，這個賽事有著強烈的導向作用，可以為所有好事者、從業(yè)者樹立一個審美標準與價值標準。在舞臺上展示的原生態(tài)，不可能要求他們必須同生活中的演唱形式一樣，還是需要舞臺感，盡量保持原生態(tài)的靈魂。樊祖蔭認為原生態(tài)音樂能夠上舞臺對民族文化發(fā)展是有意義的,比賽有利于原生態(tài)民歌藝術等級抬升與地位提高；張振濤認為在央視舞臺上進行原生態(tài)民歌比賽，對弘揚中國優(yōu)秀的民間音樂具有積極意義；李松提出應突出原生態(tài)唱法自身體系的獨特價值8等等。

筆者更為認同后一種意見，前者過多注重外部因素、忽略原生態(tài)的文化內(nèi)核。它過多地強調(diào)“原生態(tài)音樂”的表現(xiàn)必須“田野化”，這樣的定位對原生民歌的發(fā)展不利。固然，原生態(tài)音樂在特定的種族生活環(huán)境里會表現(xiàn)得更加純正，但全國人民不可能都到一個村子里去看、去聽原生態(tài)音樂。因此，原生態(tài)從“鄉(xiāng)間”來到“城鎮(zhèn)”、從“田野”來到“舞臺”，是以一種全新的傳承方式走進人們心中。這樣的活體傳承更能張顯非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中包括唱詞、旋律、唱法、伴奏形式等的內(nèi)涵文化。原生態(tài)音樂來到舞臺上，充分地展示一個民族的民俗、民風，一個地域的社會生產(chǎn)、生活以及歷史變遷，向后人講述著、評價著歷史，煥發(fā)出其內(nèi)在的藝術生命力，延續(xù)著、傳遞著一個民族的精神與文化。歷經(jīng)三屆青歌賽賽事的原生態(tài)音樂并沒有被舞臺不合理改造、被商業(yè)化過度開發(fā)。原生態(tài)音樂也是藝術作品，從“口頭傳承”到“書面文本”、從“田野調(diào)查”到“理論研究”，如僅僅把成果束之高閣，那樣的傳承是冰冷的、小范圍的。筆者認為通過文化媒體對原生態(tài)音樂的保護與傳承是符合藝術發(fā)展客觀規(guī)律的。舞臺上的原生態(tài)音樂仍然叫原生態(tài)音樂，原生態(tài)音樂應該來到舞臺上，是對民間音樂的保護、傳承與發(fā)展，有著不可估量的重要意義，絕非純粹理想化的理論構想。

筆者認為，需要更多的研究、討論使舞臺的原生態(tài)音樂作品怎樣還原其“田野的本真”？在2010年青歌賽的比賽現(xiàn)場，著名的音樂學者田聯(lián)轁說“原生態(tài)音樂需要傳承與發(fā)展兩手抓，入圍前十二支隊伍進入決賽的作品可以看出評委的評價傾向，選拔出的優(yōu)秀節(jié)目都真正傳承了本地區(qū)特有的歌種，表現(xiàn)出這一歌種的特色與精神。在參加原生態(tài)音樂比賽時，建議選手應首先考慮‘繼承，再進行適當?shù)陌l(fā)展?！币虼嗽鷳B(tài)音樂作品的“固守”與“創(chuàng)作”兩方面都需要做，不僅要做到“固守”還要“開發(fā)”，在做“固守”這部分工作時，需要明確的繼承、保存民族音樂的精華以及它的“DNA”。

三

在“第十四屆青年歌手大獎賽”原生態(tài)組別里，有來自湖北的“撒葉兒組合”、云南楚雄的“阿乖佬彝歌隊”、新疆的“瑪納斯組合”以及西藏的“雪蓮三姐妹組合”等。這些組合演繹的作品深度挖掘了全國各地少數(shù)民族原生態(tài)音樂資源，在央視舞臺上再次呈現(xiàn)出了各民族原汁原味的凈土天音。厚重多樣的音樂文化在大舞臺上交流，在交流中產(chǎn)生共性與個性。他們合而不同、各有特色，為人類的文明做出貢獻。這些來自不同民族、不同地域的少數(shù)民族原生態(tài)音樂來到舞臺上以后有著怎樣的共性與個性？評委們按怎樣的評價方式進行打分？是我們音樂工作者應著重研究的課題。

舞臺的原生態(tài)音樂作品怎樣才算還原其“田野的本真”進行保護與傳承？ 青歌賽原生態(tài)演唱形式組別的姚藝君評委說：“歌手大獎賽首先是比拼個人的嗓音條件，同時需遵循音樂的客觀規(guī)律來評價，即音色、音準、節(jié)奏等。特別是作品的音準是否符合自己民族音樂的樂音體系范圍,對作品有細膩的處理，因此必須用技術的耳朵，遵循音樂藝術作品的客觀規(guī)律進行評價。”舞臺上原生態(tài)音樂的歌者分為兩類：一類是歌手來自特定的民族區(qū)域，沒有經(jīng)過專業(yè)的聲音訓練，但他們有很好的聲音條件和特殊的音色，能夠非常自然的把握本民族的歌唱語言，能夠樸實自然地唱出韻味十足的原生態(tài)歌曲。如來自云南楚雄阿乖佬彝歌隊所演唱的《楚雄桂花香》與《挑水調(diào)》。他們擁有與身俱來的真假聲自由轉換能力，讓全國觀眾聽到如同“嗩吶”般的聲音。其中《挑水調(diào)》有上千年的歷史，他們用飽滿的氣息，采用獨唱、輪唱、齊唱、合唱等多種形式，時而細膩、時而高亢，讓人叫絕的是“男聲高腔”獨特的聲線完成了7次HighG。難怪徐沛東有這樣的評價“他們的音色都像嗩吶，張嘴就等于嗩吶齊奏，而且他們是帶有血脈的傳承人，張嘴就有精確的、值得信賴的音準”。另一類原生態(tài)歌者是接受過歌唱方法訓練、擁有一定的演唱技巧，加之與生俱來的原生態(tài)氣質(zhì)：包括相貌、眼神、身材、膚色等，特殊的民族母語演唱能力、靈巧的肢體語言等等，同樣能表達出作品的本真。如：來自藏區(qū)的雪蓮三姐妹組合演唱了《打麥歌》，《扎西啦哦》、《阿也瓦》以及《酒歌》。這三姐妹從小就能歌善舞，生長在藏區(qū)，雪域高原造就他們不一樣的聲線與氣質(zhì)。他們離開藏區(qū)拜師學藝，又掌握了一些科學的唱歌技巧，使他們音樂綜合能力得以提高。為完成“青歌賽”的原生態(tài)作品，他們又深入到藏區(qū)再次接受雪域高原的浸潤。比賽現(xiàn)場的陳哲這樣說“當別人大踏步往前沖，她們卻大踏步往后退，退到自己最原生態(tài)的家鄉(xiāng)去，回到爺爺奶奶身邊去尋根，返璞歸真，這就是傳承的一種形態(tài)，這種傳承是族人的子女去傳唱本真血脈的歌曲。”在決賽現(xiàn)場她們用特殊的情感、獨特的演唱方法演唱了一首首原汁原味的“生態(tài)”作品，以其與眾不同的音色、和聲、節(jié)奏等，從作品本身到藝術再創(chuàng)造都有藝術特質(zhì) ，獲得很高的評價。因此，不管這兩類歌手中的哪一類，每位歌手都應有自己獨特的風格，并遵循音樂藝術作品的客觀規(guī)律。

姚藝君評委還談到的評價方式是:“用文化的耳朵對原生態(tài)音樂作品的特殊性進行綜合評價”，就是對各民族里固有的傳統(tǒng)文化要挖掘、學習其本真。評價少數(shù)民族原生態(tài)音樂作品是否優(yōu)秀，是否具有高度審美價值和人文研究價值，就必須深挖掘作品內(nèi)涵、還原作品的真實歷史面目才能夠來到舞臺上。我們的民族文化淵源流長，有的民族有文字記載歷史，而有的民族就靠古歌傳承自己的歷史生活。如藏族的史詩《格薩爾》、新疆的史詩《瑪納斯》等，這些原生態(tài)作品有著厚重的歷史人文韻味。來自新疆的瑪納斯組合演唱的歌曲《我們愛唱瑪納斯》，舞臺上， 演員席地而坐，運用民族樂器（熱瓦普、艾捷克）作為歌唱伴奏。演員在舞臺上虔誠地圣贊自己的祖先，中段加入粗狂的男子獨舞，尾段帶有吶喊般的唱腔唱出滄桑神圣的旋律讓歷史再現(xiàn)，把聽眾帶回到古老的從前：瑪納斯是柯爾克孜族的英雄史詩，其內(nèi)容涵蓋柯爾克孜族的政治、經(jīng)濟、文化、醫(yī)學、軍事等各方面內(nèi)容，就像一部百科全書，千百年來，民間藝人傳唱著瑪納斯，從小孩到老人都能夠唱，據(jù)說演唱完這部作品需要40多天。像這樣的藝術作品來到舞臺上就很出彩，充分展現(xiàn)出不屈的民族氣節(jié)與璀璨歷史，獲得很高的評價。

在青歌賽原生態(tài)組別的現(xiàn)場，著名作曲家陳哲特別提出了“求真”大過一切。強調(diào)用真實的耳朵對作品進行評價，作品是否有真實的歷史文化背景，是一切評價方式的前提。例如：來自云南的文山坡芽歌書山歌隊，在賽事上演繹了《哪里鷓鴣叫》，歌曲采用男女對唱的形式，和諧的多聲部，悠揚、緩慢的速度，卡農(nóng)形式的一問一答，向后人講述一個個古老而又浪漫的愛情故事。這只山歌隊所參賽的歌曲都有著真實的歷史背景：“坡牙”指“開滿染飯花的山坡”，“三月三”是壯鄉(xiāng)最熱鬧的季節(jié)，每當這天早晨，姑娘們包上七彩糯米團、帶上自己秀的“織秀”、“繡花鞋”去會自己的如意郎君?！捌卵栏钑背霈F(xiàn)了多聲部，引起文化研究學者的極大興趣。據(jù)專家們的考證，坡牙村的幾個老頭、老太一張口便能唱出和聲，坡牙的傳承人指著書上的符號，指什么就唱什么，還有漂亮的真假聲轉換。其中在云南富民縣坡牙村發(fā)現(xiàn)的81個符號就代表81首情歌，被稱為當?shù)氐摹扒楦鑲渫洝保卵栏钑瞧癜l(fā)現(xiàn)的唯一一部用圖畫文字記錄的民歌文獻，歌書講述了男女青年從相識、相知到相愛，相約到白頭偕老的人生歷程。青年人為參加青歌賽，與老人同吃同住，學會多首作品，自信地說自己的歌聲像“糯米飯”，又甜、又軟、又香、又糯。在決賽中，這只隊伍演唱了《命好才相會》，也是一首坡牙情歌，演員在舞臺上呈現(xiàn)出特別的情景：編織稻草繩、織毛線、掰玉米棒等勞動的場面，采用對唱形式，天籟般的和聲，良好的氣息控制演唱弱聲，從弱聲到強聲，從頭至尾給觀眾精彩的演唱，仿佛把全國聽眾帶到了開滿染飯花的坡牙村：真實、古樸、安靜而又充滿浪漫氣息。

四

通過研究、解析專家們給出的評價方式，不難得出結論：所演唱的音樂作品有真實的歷史文化背景，演唱作品的歌手需有獨特的音色、唱功，達到作品特殊的音準要求。這就是筆者所研究的文化媒體下“原生態(tài)演唱形式”舞臺作品編創(chuàng)的特殊性：在舞臺背后，歌者根據(jù)生活感受、生活經(jīng)歷、對歷史文化的感悟進行排練,民風、民情都融于音樂中，歌聲里展現(xiàn)自己的母體文化?；谶@些特殊性，在文化媒體下的原生態(tài)音樂作品要想讓人們記住它、傳承它，獲得較高的評價，筆者認為需要進行特殊的、合理的編排，其一：演唱原生態(tài)作品的演員是否具有這種特有的演唱氣質(zhì)（包括相貌、身材、性別、音色等）。因此應選擇恰當?shù)难輪T（最好是族人的子女）去演繹傳承本真血脈的作品。歌者必須對前輩傳下來的歌有情真意切的體會,才能在舞臺上呈現(xiàn)符合藝術規(guī)律的原生態(tài)作品；其二：設計合理的演唱形式：根據(jù)原生態(tài)作品的背景制定演唱形式。有伴奏的或無伴奏的，演員數(shù)量多少，選擇合理的樂器來展現(xiàn)作品里豐富的樂器文化，在特有的樂器陪襯下，有些作品還可以加入有特色的民族舞蹈，體現(xiàn)出本民族音樂風格：集歌、舞、樂于一體的“生態(tài)音樂”特點；其三：組合演唱必須具備“四統(tǒng)一”： 音高統(tǒng)一、氣息統(tǒng)一、情感統(tǒng)一 、動作統(tǒng)一。 在“原生態(tài)演唱形式”里，組合演唱往往有隊形變換，就需要歌者及時做出各種調(diào)整。歌者必須相互聆聽，各聲部的和聲語言相互準確地碰撞、交融，突出多聲部歌曲的旋律，強調(diào)旋律情感的美，和聲與旋律的高度的協(xié)調(diào)。利用作品不同聲部、聲區(qū)、音色的表現(xiàn)力，配以恰當?shù)闹w語言，默契的情感交流，讓整首作品保持音質(zhì)、音高的協(xié)調(diào)和格調(diào)的統(tǒng)一。

通過專家們對央視青歌賽“原生態(tài)演唱形式”的評價方式，可以得出這樣的結論：豐富多彩的原生態(tài)音樂經(jīng)過搜集、整理、思考、排演，對本民族的音樂作品進行了一個全面地、完整地、動態(tài)地演繹與傳承，在舞臺上呈現(xiàn)出了別樣的音樂風采，展現(xiàn)出各民族、各地方的藝術魅力。音樂工作者通過舞臺上的原生態(tài)音樂應得到新的感動與啟迪，原生態(tài)的歌聲能聲聲入耳，是因為他們的演唱在生活、生產(chǎn)中生生不息；原生態(tài)音樂能有如今這樣旺盛的生命力，是因為它沒有遠離、永遠不會遠離自己的母體文化。

責任編輯：馬林

參考文獻：

[1]陳宗花.當前原生態(tài)民歌問題研討述評[J].鄭州大學學報,2007(4),68.

[2]樊祖蔭.中國民間多聲部音樂論稿[J].中央音樂學院出版社,2004,5.p 4.

[3]俞人豪.原生態(tài)”的音樂與音樂的原生態(tài)[J]. 人民音樂,2006(9)， 20.

[4]馮光鈺.叫民間唱法如何[J]. 當代電視,2006(9),50.

[5]喬建中.原生態(tài)民歌瑣議[J].人民音樂,2006(1),26.

[6]金燕.保護還是污損？—原生態(tài)進青歌賽引起中國文化界大辯論[J]. 藝術評論,2006(9),10.

[7]賈舒潁.“原生態(tài)”沖擊青歌賽——大賽評委田青評析第12屆青歌賽[J].藝術評論,2006(6),8.

[8]李國文,李松.原生態(tài)的守望者[J].今日中國（中文版）2006(10),27.