張世彥

棲身于諸多單體圖形和群體圖形的形＋色、筆＋墨，經(jīng)由章法的調(diào)遣組合，立意為象的圖形轉(zhuǎn)換，由表層進(jìn)入里層，傳導(dǎo)了內(nèi)心世界的情感＋意志，甚而漸至潛遁其中的氣＋韻，幅幅繪畫作品便豁然陳跡于世。

讀畫人，面對(duì)煌煌熠熠的畫面整體仰觀俯瞰，并細(xì)察其中所有不可或缺的要素和成分，應(yīng)該怎樣地善加品嘗辨味，才不辜負(fù)作畫人當(dāng)初的善加炮炙烹調(diào)？

古人早已為全方位檢點(diǎn)審視畫作，制造出品讀評(píng)鑒的尺子，隨身在側(cè)。

南北朝人謝赫提出“六法”說[1]，是最早的條分縷析而完備的品畫準(zhǔn)則，也給作畫人定下了攀高標(biāo)尺。

其后，五代人荊浩，提出“六要”說[2]。

宋人劉道醇，提出“六要”、“六長(zhǎng)”說[3]。清人鄒一桂，提出“八法”說[4]。清人龔賢提出“四要”說[5]。清人盛大士提出“六長(zhǎng)”說[6]。這些，都以謝氏“六法”為藍(lán)本，而各有補(bǔ)益和側(cè)重。

依據(jù)這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，又有人對(duì)于畫作和畫家分出不同品格。

唐人張懷，提出神、妙、能的“三品”說。唐人朱景玄，加進(jìn)“逸”的“四品”說[7]。宋人黃休復(fù)，使逸居于最上，提出逸、神、妙、能的“四格”說[8]。

現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)，有“為人生而藝術(shù)”說；“為藝術(shù)而藝術(shù)”說；“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”說；“唯題材”說；“怎樣表現(xiàn)勝于表現(xiàn)什么”說；“形式即是內(nèi)容”說；“眼球愉悅”說；“視覺沖擊”說；“個(gè)性至上”說；“當(dāng)代感”說等等。各立門戶于不同時(shí)期，交替輪番現(xiàn)身。這些學(xué)說多是現(xiàn)當(dāng)代境外西方各種流行思潮的引進(jìn)，但也未必與華夏文化精神全無血緣聯(lián)系。

當(dāng)代人毛澤東提出“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”說[9]?？梢暈槊撎プ浴霸娧灾尽闭f[10] 和“文以載道”說[11]，而更見其乘時(shí)勢(shì)，趨專注，矜功成。

今天的人們，視野疆域開闊，信息資源富足，腦庫積存雄厚。因而思維空前活躍。凡品讀畫作時(shí)之目斷飛鴻，凡畫面操作時(shí)之手起刀落，都顯示出充足的底氣、沉厚的中氣。

在此，筆者提出由操作難度、原創(chuàng)力度、品格高度三個(gè)層次組合的尺上刻度，或許能夠在鑒賞時(shí)也在創(chuàng)作時(shí)，聊作進(jìn)退幅員、擇繩墨的參考。

1．操作難度

“操作難度”之大小，是第一層尺度。

在“操作難度”方面居于高端者，萬人矚目的通常多是形＋色、筆＋墨。即是作畫人在造形和著色、行筆和運(yùn)墨四個(gè)步驟中的手上操作難度。

畫什么？什么隨心，畫什么。造起形來，嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)的，隨心，好看；酣暢寫意的，也隨心，也好看。著起色來，同類互隨的，隨心，好看；對(duì)比互補(bǔ)的，也隨心，也好看。行起筆來，雄渾健碩的，隨心，好看；輕巧纖細(xì)的，也隨心，也好看。運(yùn)起墨來，濃郁漫漶的，隨心，好看；清雅循度的，也隨心，也好看。

科班訓(xùn)練時(shí)，此關(guān)不過，斷難成才。畫展評(píng)選時(shí)，此關(guān)不過，也斷難入圍。

千真萬確的是，任何繪畫作品中情志、氣韻等一切內(nèi)涵，唯有得到形狀＋色彩、筆＋墨等技術(shù)的高端支持，才能于初始之時(shí)、于剎那之間產(chǎn)生令人傾倒的感動(dòng)和威儀。

對(duì)于形狀＋色彩、筆＋墨以外的其他作為，藝術(shù)家常常無暇顧及，或者竟作拂袖而去的不屑之態(tài)。這是一種常見的取向。此類取向，應(yīng)看作是多元化格局中的一種個(gè)性化選擇。自然悉聽尊便，并且盡可敝帚自珍，信守到底。

操作難度，其實(shí)并不只在形狀＋色彩、筆＋墨之中。

操作全程中還有“章法”，還有“圖形轉(zhuǎn)換” 。這是經(jīng)營(yíng)位置和立意為象。這是對(duì)圖形實(shí)行縱橫捭闔的配伍組合，是恰到好處地引發(fā)和傳導(dǎo)深層的情感意志。

全畫以此為涵管通道，由瞳仁之觀看進(jìn)入了腦仁之閱讀，實(shí)在地進(jìn)入了精神馳騁的深層領(lǐng)域，繪畫作品因而能夠成其為有深度價(jià)值的人類精神產(chǎn)品。

把有些關(guān)系的若干圖形甚至把看來全無關(guān)系的圖形，恰到好處地機(jī)巧靈動(dòng)地而且有序有理地配伍編排到一起，形成可視的恰如其分的甚至舉一反三的作品畫面，傳達(dá)出里層的情＋志和氣＋韻，是為章法和圖形轉(zhuǎn)換中的思考緊要。

有序，有理，是圖形配伍組合的關(guān)鍵。序，是畫面表層里層間各圖形的鄰近、主從、正反等各種關(guān)系的外在秩序。理，是畫面表層里層間各圖形的鄰近、主從、正反等各種關(guān)系的內(nèi)在條理。無此秩序、無此條理的配伍組合，或許能因其楞頭磕腦、鮮有所見而驚艷于一時(shí)，卻必因其釵斜鬢亂、伸屈失措而速朽于過后。

特立獨(dú)行的章法和圖形轉(zhuǎn)換，經(jīng)常是心機(jī)已經(jīng)費(fèi)盡，也還未必能盡如所期。事成之后盡管皆大歡喜，進(jìn)行中卻絕無可能手快腳輕地一蹴而成，絕對(duì)沒有信手揮灑的操作快感。這類腦仁中的思維操作，其難度絕不是手上操作的難度可以比擬。親歷者人人自知其中甘苦。

因?yàn)檫@類思維操作，與十年寒窗的手上訓(xùn)練似乎無關(guān)；很大程度是靠作畫人自身的悟性，于作畫當(dāng)時(shí)率意而為。這種率意而為的燦然激發(fā)，則來自作畫人全方位、全層次的經(jīng)年蒙養(yǎng)所得。故先有厚積，才有薄發(fā)。正是所謂“養(yǎng)兵千日，用兵一時(shí)”。

當(dāng)下美術(shù)教育在基礎(chǔ)訓(xùn)練時(shí)，不曾幫初學(xué)者快捷地?cái)[脫思維操作中進(jìn)退莫測(cè)的混沌神秘，使年輕作畫人諸種美好的設(shè)想，能夠召之即來地進(jìn)入章法和圖形轉(zhuǎn)換的操作語境之中。至今還沒有哪個(gè)院校能在這個(gè)方面推行一種可行而有效的系統(tǒng)訓(xùn)練辦法。

繪畫中操作難度的大小，并不只與操作時(shí)間的長(zhǎng)短相關(guān)聯(lián)。精心制作的工筆畫，操作難度未必總是大于粗放灑脫的寫意畫。同是行筆運(yùn)墨簡(jiǎn)約洗練的畫作，幾十年練就的大家手筆和三五年淺嘗的初學(xué)涂鴉，一覽之瞬就能分清高下。所以，決定操作難度的，既有畫面操作當(dāng)時(shí)著意深淺、著力多少的因素，又有作畫人既往修練長(zhǎng)短、積累厚薄的因素。

表層諸要素的操作難度，絕對(duì)是作畫和讀畫的第一道坎兒，但絕不是最后一道坎兒。缺少使里層情志傳導(dǎo)成功的章法和圖形轉(zhuǎn)換之難度支撐，畫作很難進(jìn)入高蹈遠(yuǎn)舉的藝術(shù)堂奧。

2．原創(chuàng)力度

“原創(chuàng)力度”之強(qiáng)弱，是第二層尺度。

原創(chuàng)作品，是指畫面上出現(xiàn)了由作者始初獨(dú)創(chuàng)的中外美術(shù)史中從未見先例的原生狀態(tài)的圖形。

原創(chuàng)，是一切藝術(shù)作品之生命力久遠(yuǎn)的鑄成要素。人類社會(huì)的向前發(fā)展靠的是各個(gè)領(lǐng)域永不止息的創(chuàng)造出新。沒有千萬年來地球各地智者的原創(chuàng)追求和成果，人類的生活只能停滯在茹毛飲血、巢居穴棲的蠻荒狀態(tài)。諸多門類科學(xué)技術(shù)的創(chuàng)造出新，諸多派別思想哲學(xué)的創(chuàng)造出新，諸多風(fēng)貌文化藝術(shù)的創(chuàng)造出新，使今天的人類能夠徜徉于物質(zhì)和精神兩大文明的天地之中。

在繪畫作品里，這種原創(chuàng)圖形，可能是一種前所未有的造形風(fēng)格，一種前所未有的色彩關(guān)系，一種前所未有的行筆線條，一種前所未有的點(diǎn)染手法；也可能是一種前所未有的邊框圈圍，一種前所未有的位置確定，一種前所未有的空間營(yíng)造，一種前所未有的態(tài)勢(shì)分布，一種前所未有的美感傳導(dǎo)；還可能是一種前所未有的由情感意志至可視圖形的轉(zhuǎn)換方式，可能是一種前所未有的立意，可能是一種前所未有的素材。

繪畫作品，可以因其中任何一個(gè)要素和成分的前所未有，而具有“原創(chuàng)力度”。既然是“前所未有”，就不是簡(jiǎn)單的“與眾不同”。

“與眾不同”，是在一定范圍里顯示出作畫人的獨(dú)特個(gè)性?！耙欢ǚ秶?，可能是一個(gè)時(shí)段、一個(gè)國(guó)家、一個(gè)地區(qū)，甚至是一個(gè)小小的作畫人圈子，不必是全部美術(shù)史。而“前所未有”的原創(chuàng)，卻必定是在全部美術(shù)史中較量短長(zhǎng)、斟酌虧盈。其難度自在其中，而且非同尋常。因此，僅止于個(gè)性張揚(yáng)，還與原創(chuàng)力度有相當(dāng)距離。但只要是“前所未有”，必定已經(jīng)具有“與眾不同”的個(gè)性。但建立個(gè)性是走向原創(chuàng)的進(jìn)身之階。作為穩(wěn)扎穩(wěn)打?qū)崿F(xiàn)原創(chuàng)的陣前演習(xí)，這或許是一個(gè)繞不過去、省略不得的過程。

對(duì)已有格局實(shí)行減法，放棄或拒絕某些方法、技巧，就能輕而易舉地實(shí)現(xiàn)“與眾不同”，這是一種常有所見而層次尚低的訴求。表層形狀＋色彩、筆＋墨等技藝方面的真正出新，卻不是這種取巧的減法可以輕易獲勝的。即使悟性過人的優(yōu)秀作畫人，也需長(zhǎng)時(shí)間地反復(fù)操演，才能或有成功。

來自畫冊(cè)、教科書的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，縱使已是高步云衢，也在前人后塵之中，難成“個(gè)性”氣候。當(dāng)然，如在畫冊(cè)、教科書中尋找、確立反彈回坐點(diǎn)，則又作別論。

繪畫作品中的真正個(gè)性，來自作畫人的切身生命體驗(yàn)。只有行了“萬里路”之后，躬親飽覽了大千世界萬物萬事，由這里得到的不同層面的創(chuàng)作靈感，又經(jīng)所讀之“萬卷書”的檢驗(yàn)、肯定、提升，才有可能建立傲然而凌厲的藝術(shù)個(gè)性以至原創(chuàng)。

所以，原創(chuàng)在不少情況下其實(shí)是要對(duì)已有格局實(shí)行加法；要在前人的肩膀上增加些東西，如全新的圖形、范式，才能實(shí)現(xiàn)真正的“前所未有”，實(shí)現(xiàn)十分不易的原創(chuàng)。這時(shí)，即使較前人僅僅增加了一厘米的高度，就已經(jīng)非常不簡(jiǎn)單了。

踏在巨人肩膀上得到的高度，是艱難而沉重的“前所未有”。離開前人肩膀，有如曠野里縱馬馳騁，所得到的個(gè)性張揚(yáng)，多半是輕巧而廉價(jià)的“前所未有”。

形狀＋色彩、筆＋墨、以及肌理質(zhì)感等技藝層面的原創(chuàng)，完成之后，即使作品本身因缺失里層內(nèi)涵的支持而不曾盡善盡美，畫面品位未及最高端，卻也必有機(jī)會(huì)傳承、移植于后人的畫作中，大大地助后人一臂之力，為后人畫作的內(nèi)涵傳達(dá)增加頗有分量的砝碼。這是繼往開來、功德無量的好事。

實(shí)施原創(chuàng)，首先要作的是，了解前人作過些什么。著眼于“前所未有”的原創(chuàng)，須以回坐傳統(tǒng)為行動(dòng)繩墨。此時(shí)，畫冊(cè)、教科書中的先賢經(jīng)典之作，恰可提供此種回坐方位。

在廣博通曉全部歷史的前提下，怎樣把握其中尺長(zhǎng)寸短的奧妙，要依仗畫家自家道行的深淺。這自家道行無論深淺，都來自作畫人的切身生命體驗(yàn)。在天下地上的萬物萬事中袒胸赤膊摸爬滾打，真有所見、真有所感、真有所思、真有所悟、真有所得，才是實(shí)實(shí)在在的原創(chuàng)源泉和出發(fā)點(diǎn)。

作畫人的腦仁中，原創(chuàng)意識(shí)是明赫還是淡漠，是作品原創(chuàng)力度的決定因素。長(zhǎng)期耽迷于已經(jīng)熟練的操作經(jīng)驗(yàn)并取得高端成績(jī)的人，很有可能忽視或無視繪畫作品中對(duì)原創(chuàng)的追求。就是在熱衷于現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)思潮實(shí)驗(yàn)并以推倒前賢為樂事的人群中，也不乏全無原創(chuàng)意識(shí)的作畫人。

所謂創(chuàng)作，只不過是既有的古人、洋人疆域中的小屈小伸而已。難以得見有稍許原創(chuàng)含量，與時(shí)俱進(jìn)地蘊(yùn)藉其中。因而作品缺失激發(fā)鑒賞興趣的勃然生氣，極易隨俗平庸。

還有另樣的偏執(zhí)。腦仁中空洞蒼白，卻狂熱癡醉于語不驚人死不休的人，又可能完全忽視繪畫藝術(shù)的法度規(guī)范、美學(xué)原則和已經(jīng)延續(xù)垂范千年的文脈承傳。

一些實(shí)驗(yàn)性的作品，新奇的圖形詰屈聱牙、艱深晦澀，拒人于千里之外；而人們對(duì)其既不思賢若渴，也不樂見其成，甚至懶得圍觀。直覺敏銳的讀畫人則立時(shí)得出判斷：毫無價(jià)值的信手涂鴉而已，原本就是愚弄?jiǎng)e人的“皇帝新衣”。

原創(chuàng)追求不是莽漢般下死力氣低頭蠻干出來的；也不是凡有付出就一定能有所收獲的。

一旦真正地實(shí)現(xiàn)了原創(chuàng)，必迸發(fā)相當(dāng)強(qiáng)大的感染力度，使畫面對(duì)觀者視覺產(chǎn)生強(qiáng)烈的震撼。比起“與眾不同”的個(gè)性，“前所未有”的原創(chuàng)，才更有日后傳世的價(jià)值和可能。

原創(chuàng)對(duì)于藝術(shù)，雖然不是終極之訴求，卻是能夠決定作品存留廢崩攸關(guān)之訴求。

3．境界高度

“境界高度”之高下，是第三層尺度；也是最高層的尺度。

繪畫藝術(shù)的終極價(jià)值，在于審美境界的完善營(yíng)造。這里的所謂“境界高度” ，就是審美境界的高度。

審美，不只是使感官層面的瞳仁獲得愉悅或緊張，還一定包含著使心智層面的腦仁獲得感動(dòng)和提升。后者，直接受惠于繪畫作品的境界高度。

一件具體的繪畫作品，通過養(yǎng)目煽情、通文啟智、修性明志三個(gè)層次的遞進(jìn)向上，才完滿地實(shí)現(xiàn)了審美的終極預(yù)期。

(1) 養(yǎng)目煽情

“養(yǎng)目煽情”，先是視覺感官?gòu)睦L畫作品的形狀＋色彩、筆＋墨，以及邊＋位＋場(chǎng)＋勢(shì)＋美（即章法）幾方面得到了或愉悅、或緊張的美感享受。這些， 是激發(fā)生成情感的因由。之后，又借這愉悅、緊張的養(yǎng)目效應(yīng)，以撩撥受眾出現(xiàn)不同類型而傾向明確的情感律動(dòng)，或喜、或怒、或哀、或驚，并顯示出這喜怒哀驚之深及肺腑的強(qiáng)弱力度。

畫中優(yōu)美典雅的圖形，足以培育受眾高尚的審美品位，從而使之獲得修身養(yǎng)性、陶冶情操的功效。

藝術(shù)，不同于其他人類精神產(chǎn)品的最主要之處，就在于情感因素之有無含納及含納多少。精神產(chǎn)品中，如未曾直接散發(fā)出充溢著人類這一生靈的喜怒哀驚之類的情感，那是哲學(xué)、法律、科學(xué)、數(shù)學(xué)，以及其他。

通常，讀畫人是很在意“養(yǎng)目”這一環(huán)節(jié)的。所以，任何愿意與讀者公眾溝通并且還愿意對(duì)他們施加情感和意志影響的作畫人，尤其與普通公眾密切聯(lián)系的公共藝術(shù)中的各個(gè)品種，都不可能也不曾忽視“養(yǎng)目”。并且還須對(duì)特定時(shí)空的讀畫人施用特定的“養(yǎng)目”方式，切不能指望自己的現(xiàn)成習(xí)慣方式置諸四海而皆準(zhǔn)。

不同的作畫人創(chuàng)造制作不同的畫面美感，而不同的讀畫人可能欣賞、也可能拒絕某種畫面美感。多樣的審美選擇使任何畫作都無法取悅所有讀者。換而言之，每位作畫人、每幅畫作能在浩瀚人海中使一部分讀畫人成其“粉絲”，就盡可知足常樂，不必妄生遍打天下的佯狂之念。

有些流派，甚至有些畫種，只以“養(yǎng)目”為最高藝術(shù)標(biāo)的，刺激了瞳仁愉悅了腦仁即以為大功告成。這也無可厚非。因?yàn)樗麄円约八鼈儗?duì)繪畫的藝術(shù)職能有自己選擇和定位的自主機(jī)緣。

(2) 通文啟智

“通文啟智”，是繪畫作品體現(xiàn)出對(duì)以往人類文化脈絡(luò)之承傳和揚(yáng)厲，體現(xiàn)出對(duì)當(dāng)下人類文化狀態(tài)之認(rèn)同和張大，體現(xiàn)出對(duì)未來人類文化目標(biāo)之期待和催生。

傳統(tǒng)文化是社會(huì)正常運(yùn)轉(zhuǎn)、人類不斷進(jìn)步的資源。由此通向當(dāng)代作畫人和讀畫人的心靈智慧之發(fā)育，予當(dāng)代文化以強(qiáng)力支持?，F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)都由古典藝術(shù)孕育而出，內(nèi)里都潛藏著古典美學(xué)的真髓。

繪畫藝術(shù)，終究是一種人類創(chuàng)造的文化。即使是最表層的形狀＋色彩、筆＋墨，狀似手工技術(shù)，也無不來自從古至今各地域作畫人煞費(fèi)心機(jī)的操演和締造。造形時(shí)或如實(shí)、時(shí)或變異，設(shè)色時(shí)或互隨、時(shí)或互補(bǔ)，行筆時(shí)或粗放、時(shí)或工細(xì)，運(yùn)墨時(shí)或濃潤(rùn)、時(shí)或淡枯，也都因盡顯前人的豐裕積淀，而具有相當(dāng)深厚的文化含量。

對(duì)先賢的經(jīng)驗(yàn)和成果雖不必視為不容變通的鐵板法則，卻也不必有嫌其滯后落伍的憂慮。文化領(lǐng)域，各層面、各類型、各品種、各作風(fēng)之間，其優(yōu)劣長(zhǎng)短，不以出現(xiàn)早晚和所在地域?yàn)閰^(qū)分判斷標(biāo)識(shí)。古典繪畫和現(xiàn)代繪畫，無論中西，都各有精髓和糟糠。

繪畫藝術(shù)的表里各層面，與藝術(shù)之外廣博紛繁的諸多學(xué)科，與人類社會(huì)中的人類心理、價(jià)值觀、生存方式習(xí)俗等一切文化結(jié)晶，都可能產(chǎn)生密切關(guān)聯(lián)。優(yōu)秀的繪畫作品，無論表層的形狀＋色彩、筆＋墨，還是里層的情感＋意志；無論選材立意，還是溝通表里的章法、圖形轉(zhuǎn)換，在張力的施展中是不會(huì)輕慢各種文化結(jié)晶的支持的。

繪畫，作為一種人類創(chuàng)造的藝術(shù)，應(yīng)該顯示出人類文化結(jié)晶的最耀目之亮點(diǎn)。人類文化的諸種蹤跡，或此或彼，繪畫作品中能有所見，才是渾厚、飽滿、深沉、高遠(yuǎn)的上乘之作。站在巨人肩膀上，直接承載著前人的才華智慧，即使沒有原創(chuàng)，也有高度。再加以多種學(xué)科的寬博發(fā)軔和側(cè)旁相輔，畫境因之開闊，因之提升。這豈是只憑手上技藝堪能奏效？！

文脈的貫通，在繪畫作品的創(chuàng)作和鑒賞中，不是起碼訴求，也不是終極訴求，它似乎是一種并非中流砥柱的邊緣增援力量，似乎有一種不直接現(xiàn)身的隱性參考價(jià)值?；蛘哒f，它像是一種味素、一種香料，可令全畫表里各要素、各成分的真髓醇化、出鮮；它還像是一種藥引、一種酵母，能使全畫整體表里各要素、各成分的品位質(zhì)變、升華。

(3) 修性明志

“修性”，是畫作以表層圖形牽引里層涵納幫助讀者修身養(yǎng)性，從而陶冶個(gè)人之內(nèi)心情操境界，增強(qiáng)言行舉止之內(nèi)力支撐。

廟宇中的佛教壁畫，教堂里的天主教基督教壁畫，坦蕩宣示教義，對(duì)信眾之正直善良等品質(zhì)的養(yǎng)成，對(duì)世俗之邪惡兇殘等作為的抨擊，所起的教化作用已為千年中西歷史所證實(shí)。既使它時(shí)而出現(xiàn)過一些有失偏頗的主張，也恰好能從側(cè)面有力說明，繪畫作品對(duì)于“修性”具有怎樣的拔山神通。

“明志”，是畫面漾溢喜怒哀驚等諸種感性效應(yīng)之后，激發(fā)了觀者對(duì)是非曲直的理性思考和判斷，從而發(fā)表出一種意愿和志向。

誠(chéng)然，這種意愿和志向發(fā)表自個(gè)人，具有個(gè)人特色。但這種個(gè)人的意愿和志向，卻在大千世界萬事萬物的共存之中，對(duì)全體人類之本原屬性和久遠(yuǎn)需求，予以最大化的認(rèn)同、支持、張揚(yáng)。是本原屬性，不是衍生雜碎；是久遠(yuǎn)需求，不是一時(shí)快意。而全體人類之本原屬性和久遠(yuǎn)需求，一定具有整體、多樣、和諧的特征；或可簡(jiǎn)而言之為：這是一種人性的優(yōu)化。

讀畫人的心底震顫，立定于精神境界中與美麗攀緣的真誠(chéng)和善良的高緯度上。這種歷史久遠(yuǎn)的恒常訴求，埋藏著人類最核心的傳統(tǒng)價(jià)值觀，這也正是中華文化金身不敗連綿至今的重要支撐。任何后來、外來的新聲異曲，對(duì)此金身只有貼箔增輝、描花添彩的機(jī)會(huì)，而絕無砸爛推倒、重新塑造的可能。傳統(tǒng)文化中最有價(jià)值的真髓，恰是繪畫作品假以明志的重要依托。

畫作中因明志而生的意愿和志向，又與宇宙之內(nèi)在精神、生命及其存在、運(yùn)行規(guī)律的“氣”貫通相連，和氣灌注于單體物事時(shí)所呈現(xiàn)的格調(diào)、風(fēng)貌的“韻”貫通相連。

這里的意愿和志向、氣和韻，作為一種繪畫藝術(shù)的內(nèi)在精神、一種哲學(xué)思考，通聯(lián)著、體現(xiàn)著“道”。

對(duì)于“道”，不妨理解為天下地上人間萬物萬事的生息狀態(tài)和變遷軌跡。盡管這種客觀真實(shí)的狀態(tài)和軌跡于各家哲學(xué)思考范疇之中，未必盡在，未必盡善，未必盡同。

素常所說的“載道”，應(yīng)是文化藝術(shù)領(lǐng)域中創(chuàng)造者（包括作畫人）對(duì)此狀態(tài)和軌跡之感懷和思辨的記敘。創(chuàng)造者、作畫人這種感懷和思辨的記敘和傳達(dá)，應(yīng)是純屬自己的心聲，未必一定要等同于或遵循著某位大哲人、大思想者的某種偉大學(xué)術(shù)建樹。更不必把“載道”當(dāng)作是為對(duì)他者實(shí)行居高臨下之意識(shí)管制和思維駕馭所實(shí)行的輿論造勢(shì)和話語霸權(quán)。對(duì)于人生閱歷豐富的人，這是曾有所在和曾有所知的強(qiáng)勢(shì)操演模式。

怎樣地解讀“道”，決定著我們面前是否會(huì)展現(xiàn)出一個(gè)十分開闊的藝術(shù)天地和文化空間。對(duì)“道”的解讀，除了普世的恒久的價(jià)值觀具有巨大的支配力，還有另樣的事實(shí)：不同時(shí)空里有不同的解讀立場(chǎng)和實(shí)施模式。

在個(gè)人、群體、地區(qū)、民族、國(guó)家、種族、全球人類等不同空間范疇中，立足于個(gè)人、群體，與立足于種族、全球人類，通常不會(huì)產(chǎn)生完全相同的感動(dòng)和思考。顯然，感動(dòng)和思考，以敷蓋廣大者為高，為上，必然金身不?。幌喾?，敷蓋逼仄者，則為低，為下，極易枯萎腐朽。

在一瞬間、一晝夜、一星期、一年、幾年、世紀(jì)、朝代、人類通史、宇宙史等不同時(shí)間范疇內(nèi)，立足于一瞬間、一星期，與立足于人類通史、宇宙史，通常不會(huì)產(chǎn)生完全相同的感動(dòng)和思考。顯然，感動(dòng)和思考，以跨越恒久者為高，為上，必然乘驅(qū)長(zhǎng)河；相反，跨越短促者，則為低，為下，極易油盡燈滅。

解讀“道”，作畫人各有千秋。一些觀念以為，繪畫作品自身表層的一切即是繪畫藝術(shù)的終極目標(biāo)，無須承載其它。如此便是“道”，便是“道”的完成。這當(dāng)然也是一種“道”，也是一個(gè)獨(dú)立的系統(tǒng)。但較繪畫的整體系統(tǒng)而言，卻是個(gè)子系統(tǒng)。所以，這是個(gè)空間覆蓋逼仄、時(shí)間跨越短暫的“道”，是個(gè)小些的“道”。

這是一種無須日后盤點(diǎn)結(jié)算的藝術(shù)識(shí)見，一種眼下即可準(zhǔn)確劃歸其所在的藝術(shù)立足點(diǎn)。對(duì)于“道”的真確解讀，并通過繪畫藝術(shù)的特有手段予以機(jī)巧而引人入勝的實(shí)現(xiàn)，是繪畫藝術(shù)應(yīng)努力攀登的高遠(yuǎn)境界。

與道串連的氣＋韻、情感＋意志，是繪畫藝術(shù)的語義成品。制造語義的是語言工具，是邊＋位＋場(chǎng)＋勢(shì)＋美，是形狀＋色彩。工欲善其事，必先利其器。語義之情感意志、氣韻的正確表達(dá)，務(wù)須依仗語言之形狀＋色彩和邊＋位＋場(chǎng)＋勢(shì)＋美的充分施展。這正是表里之間的互載互供。

同一種方法、技巧的處理，在甲環(huán)境里能建功立業(yè)，在乙環(huán)境里卻是一敗涂地。因環(huán)境不同所致，功過標(biāo)準(zhǔn)可能差異懸殊。一材一技因時(shí)因地各獻(xiàn)一己之能、之長(zhǎng)，已經(jīng)足矣。

三層尺度中，操作難度和原創(chuàng)力度，考量的是畫家的手腦能力；境界高度，考量的是畫家的精神品格。三層尺度自此及彼的連接與遞進(jìn)，大體上呈現(xiàn)出一條由表漸里、由淺漸深、由低漸高的趨勢(shì)與進(jìn)程。視精神品格高于手腦能力，是人們的常態(tài)認(rèn)識(shí)。若相反，視手腦能力高于精神品格，則難得常人認(rèn)同。所以，把境界高度排居最上，大體上不會(huì)在創(chuàng)作中和評(píng)鑒中造成令人懵懂的歷史性偏差。

每件繪畫作品不必面面俱到地追求每級(jí)尺度的完美無瑕。只在一兩級(jí)尺度上拔尖，已經(jīng)足堪成立，已屬十分不易，盡可理直氣壯地發(fā)表、參展、出鏡、印書、銷售、獲獎(jiǎng)。不必求全責(zé)備。當(dāng)然，最佳繪畫作品的藝術(shù)價(jià)值判斷，須是以全線取勝為好。尤其要站牢于高層面，丈量于高尺度，難成大器。

因而，指向過于集中的鑒賞尺度，就很難有較大的囊括能力和操演價(jià)值。

中國(guó)人有意識(shí)地以繪畫作品與高遠(yuǎn)的哲學(xué)思考通連，與全人類的生命意欲通連。并且以有理有序的樣式、方法、技巧，具體地得出許多卓絕昭彰的實(shí)踐成果；也因此在于千年的世界藝術(shù)之林建立了自己特立獨(dú)行的藝術(shù)境界和氣血脈絡(luò)。

我們，作畫人和讀畫人，共同營(yíng)造的這樣一片天空，仰望起來，豈不是十分的開闊明朗，豈不是十分的深遠(yuǎn)沉雄。

（縮寫自作者專著《邊位場(chǎng)勢(shì)美——繪畫章法解析》，高等教育出版社，2011年）

注?釋

[1] 南北朝·謝赫，《古畫品錄》。

[2] 五代·荊浩，《筆法記》。

[3] 宋·劉道醇，《宋朝名畫記》。

[4] 清·鄒一桂，《小山畫譜》。

[5] 清·龔賢，《柴丈畫說》。

[6] 清·盛大士，《山臥游錄》。

[7] 唐·朱景玄，《唐朝名畫錄序》。

[8] 宋·黃休復(fù)，《益州名畫錄》。

[9] 毛澤東，《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。

[10] 周·□，《尚書·堯典》。

[11] 宋·周敦頤，《周子通書·文辭》。