馬修倫

摘要：在特殊歷史時(shí)期，紀(jì)錄片為政治所左右或主動(dòng)圍繞在意識(shí)形態(tài)的邊緣。因此，學(xué)者們?cè)谘芯繒r(shí)往往把紀(jì)錄片的意識(shí)形態(tài)研究放到第一位或作為唯一的研究途徑。然而，在這種特殊的歷史時(shí)期，紀(jì)錄片仍然體現(xiàn)其特殊的藝術(shù)特質(zhì)與民族文化傳統(tǒng)。通過(guò)對(duì)中國(guó)“文革”期間紀(jì)錄片研究，該時(shí)期的紀(jì)錄片不只是意識(shí)形態(tài)的傳聲筒，尤其對(duì)中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的借鑒，鏡頭語(yǔ)言的“紅色”符號(hào)性以及對(duì)故事片的拍攝手法的采用等體現(xiàn)了特有的“中國(guó)式”探索。

關(guān)鍵詞：“紅色”紀(jì)錄片；民族化；審美

中圖分類(lèi)號(hào)：J952文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1672-8122（2012）12-0078-02

一、引言

在特殊的歷史階段，紀(jì)錄片的意識(shí)形態(tài)性表現(xiàn)的尤為突出，有時(shí)與意識(shí)形態(tài)糾纏不清，甚至為政治所綁架或主動(dòng)圍繞在意識(shí)形態(tài)的邊緣。基于此，中外學(xué)者們?cè)谘芯窟@種特殊時(shí)期的紀(jì)錄片時(shí)往往把紀(jì)錄片的意識(shí)形態(tài)研究放到第一位或作為唯一的研究途徑，把紀(jì)錄片作為藝術(shù)的獨(dú)特形式與民族文化遮蔽。然而，即使在這種特殊的歷史時(shí)期，紀(jì)錄片仍然體現(xiàn)其特殊的藝術(shù)特質(zhì)，體現(xiàn)著創(chuàng)作者對(duì)紀(jì)錄片藝術(shù)形式與風(fēng)格的探索與追求。

在我國(guó)，自1966年到1976年間被稱(chēng)為“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命”時(shí)期，因?yàn)檫@一時(shí)期與一場(chǎng)特殊的政治運(yùn)動(dòng)緊密相關(guān)，影視作品，包括對(duì)紀(jì)錄片，在內(nèi)容上首先要為“紅色政權(quán)服務(wù)”，充滿了濃厚的無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)色彩，因此筆者稱(chēng)該時(shí)期的紀(jì)錄片為“紅色紀(jì)錄片”。

該時(shí)期的紀(jì)錄片從策劃、拍攝、制作甚至放映等是一種國(guó)家行為，埃里克·巴爾諾認(rèn)為“電影單位是國(guó)家地位的反映，同時(shí)也是國(guó)家成就的紀(jì)錄者”[1]。對(duì)于“文革”期間的紀(jì)錄片，研究者普遍認(rèn)為是“為政治的藝術(shù)”，是列寧“形象化政論”的極端化，是“三突出”原則指導(dǎo)下的產(chǎn)物。在國(guó)內(nèi)，由于這一時(shí)期的政治敏感性，“文革”紀(jì)錄片的研究很少有人涉及，已經(jīng)發(fā)表的論文僅有中國(guó)電影藝術(shù)研究中心唐晨光的《“文革”時(shí)期（1966—1976）：紀(jì)錄片美學(xué)形態(tài)及特征》。他認(rèn)為“這一時(shí)期，從題材選擇到表現(xiàn)形式上，都顯得很單一、狹窄。……在創(chuàng)作方法和風(fēng)格樣式上，基本還停留在報(bào)道型紀(jì)錄片的模式上。許多作品（包括較好的作品）都不同程度地烙刻著那個(gè)時(shí)代特殊環(huán)境下所特有的歷史印記”[2]。其余研究散見(jiàn)于中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展史中，如何蘇六的《中國(guó)電視紀(jì)錄片史論》，方方的《中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展史》認(rèn)為這一時(shí)期的紀(jì)錄片表現(xiàn)出“假、大、空”現(xiàn)象。單萬(wàn)里進(jìn)行了較客觀的評(píng)價(jià)，認(rèn)為此時(shí)新聞紀(jì)錄電影“仍有不少新聞紀(jì)錄電影工作者繼續(xù)發(fā)揚(yáng)優(yōu)良傳統(tǒng)，記錄了這個(gè)時(shí)期的社動(dòng)蕩和變革，反映了時(shí)代的真實(shí)面貌。[3]”

誠(chéng)然，上述研究偏重對(duì)當(dāng)時(shí)“非常時(shí)期”的社會(huì)環(huán)境、政治需求對(duì)紀(jì)錄片內(nèi)容的決定作用，符合當(dāng)時(shí)紀(jì)錄片的在意識(shí)形態(tài)籠罩下定的事實(shí)處境。但筆者試圖從影像本體角度對(duì)“紅色紀(jì)錄片”予以關(guān)注，分析影像自身形式與風(fēng)格呈現(xiàn)特點(diǎn)，因?yàn)樵诋?dāng)下，我們對(duì)文革時(shí)期的紀(jì)錄片進(jìn)行研究需要換一種視角。正如李少白在《中國(guó)電影史》中所說(shuō)：“經(jīng)過(guò)30多年的歲月漂洗，樣板戲電影的政治色彩已然隱去，留下的只是時(shí)代背景和流行元素。它在當(dāng)下文化中的角色，一方面是一種娛樂(lè)手段，另一方面也是一種情感的介質(zhì)。[4]”其實(shí)，也只有基于新的認(rèn)識(shí)，換一種視角，我們才能真正把這一時(shí)期的紀(jì)錄片進(jìn)行全面的考察。筆者認(rèn)為，該時(shí)期的紀(jì)錄片具有雙重身份：一方面它是階級(jí)意識(shí)表現(xiàn)的媒介形式，另一方面它也具有紀(jì)錄片作為影像藝術(shù)的特質(zhì)。我們?cè)诜治銎渥鳛槊浇槭侄螘r(shí)，除關(guān)注其受政治、階級(jí)等因素影響的同時(shí)，也要分析其在藝術(shù)呈現(xiàn)方面的表現(xiàn)形式與風(fēng)格。采取這樣的研究方法，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這一時(shí)期的紀(jì)錄片在形式與風(fēng)格方面，特別是影像的形式與風(fēng)格方面體現(xiàn)出了獨(dú)到之處：呼應(yīng)式敘事結(jié)構(gòu)，紅色文化符號(hào)的巧妙運(yùn)用，拍攝形式的綜合性，以及在表現(xiàn)方式上對(duì)中國(guó)藝術(shù)的融合等方面，都頗具匠心。

二、“紅色”文化符號(hào)的運(yùn)用

紀(jì)錄片作為一種視覺(jué)藝術(shù)，它通過(guò)形象傳達(dá)視覺(jué)信息，這一視覺(jué)信息是歷史的、時(shí)代的文化符號(hào)組成的影像系統(tǒng)。文革時(shí)期的紀(jì)錄片必然呈現(xiàn)了特有的中國(guó)“文革”的時(shí)代影像，它們體現(xiàn)出的主要視覺(jué)文化符號(hào)形成了獨(dú)特的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命“紅色文化”。

這一時(shí)期的紀(jì)錄片中，視覺(jué)上的文化符號(hào)特別明顯：革命象征符號(hào)的“紅旗”，時(shí)代性的“臂章”，具有思想指導(dǎo)意義的“紅寶書(shū)”，字幕出現(xiàn)時(shí)的“紅襯底”。在聽(tīng)覺(jué)上的《東方紅》等隱形文化符號(hào)。紀(jì)錄片里的“紅”就順理成章地成為主要的“革命符號(hào)”，這一視覺(jué)上的“紅色革命文化”符號(hào)與無(wú)形的聽(tīng)覺(jué)上的“紅歌”相互輝映，成為紀(jì)錄片的典型視聽(tīng)范式。

在運(yùn)用“紅色革命文化”標(biāo)識(shí)方面，文革紀(jì)錄片主要體現(xiàn)在空間、人物變化和特寫(xiě)鏡頭的運(yùn)用上。在《紅旗渠》（1970）中的“開(kāi)渠隊(duì)”、《志在寶島創(chuàng)新業(yè)》（1972）中建設(shè)社會(huì)主義的“遠(yuǎn)征開(kāi)荒隊(duì)”、《第二次登上珠穆朗瑪峰》的“探險(xiǎn)隊(duì)”，扛著紅旗，熱情飽滿地奔赴“戰(zhàn)場(chǎng)”時(shí)的壯觀場(chǎng)面等，這些都體現(xiàn)出了紅色符號(hào)在不同空間與不同身份人物間的運(yùn)用。在特寫(xiě)鏡頭運(yùn)用方面，主要體現(xiàn)為個(gè)體人物特寫(xiě)，如紅衛(wèi)兵小將虔誠(chéng)地手捧“毛主席語(yǔ)錄”大聲宣讀；駕駛員在工作間隙手拿“毛主席語(yǔ)錄”認(rèn)真地閱讀等。而對(duì)“紅色革命文化”象征物的特寫(xiě)，如對(duì)“太陽(yáng)”“紅旗”“毛主席語(yǔ)錄”“紅臂章”等的使用則俯首皆是。

借用不同空間中紅色符號(hào)的反復(fù)呈現(xiàn)，人物身份變化的多重性和特寫(xiě)鏡頭對(duì)不同“紅色道具”的強(qiáng)調(diào)上，“紅色文化”產(chǎn)生了互文多義的整體效果。

三、儀式化影像與英雄式曲調(diào)

“紅色紀(jì)錄片”注重影像的儀式化，這種儀式化影像與英雄式的“紅色”曲調(diào)相結(jié)合形成文革時(shí)期紀(jì)錄片的又一特點(diǎn)。儀式化影像形成主要是通過(guò)拍攝方式、特殊的構(gòu)圖為主要手段，畫(huà)面場(chǎng)景形成后與英雄式的紅色歌曲（現(xiàn)場(chǎng)音或配樂(lè)）相互應(yīng)和，構(gòu)成視聽(tīng)兩重的儀式性特點(diǎn)。

在文革紀(jì)錄片中，鏡頭拍攝一方面按照人們視覺(jué)慣常方式拍攝并在拍攝中加強(qiáng)特殊構(gòu)圖的文化內(nèi)涵。在推、拉、搖、移等鏡頭的運(yùn)用過(guò)程中，體現(xiàn)出人們視覺(jué)觀看物體的規(guī)律，即從上到下，從左到右，鏡頭的運(yùn)動(dòng)與人們的生活習(xí)慣相結(jié)合。在《踏破昆侖萬(wàn)年雪——一支鐵路勘測(cè)隊(duì)》（1972）中，儀式化影像的形成借助于中國(guó)貼春聯(lián)的儀式完成。在中國(guó)，貼春聯(lián)是傳統(tǒng)節(jié)日的外在表現(xiàn)，首先是貼橫批，，然后張貼上下聯(lián)，最后是整體形象的展現(xiàn)。在《踏破昆侖萬(wàn)年雪——一支鐵路勘測(cè)隊(duì)》中，鏡頭先是對(duì)準(zhǔn)了橫幅“世上無(wú)難事，只要肯登攀”，然后拍攝上下聯(lián)“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱 堅(jiān)持黨的基本路線”，最后是一個(gè)“春聯(lián)”的全景鏡頭。正是采用了中國(guó)貼春聯(lián)的形式進(jìn)行拍攝構(gòu)圖，是這一時(shí)期紀(jì)錄片影像儀式化的典型代表。這種拍攝方式渲染了氣氛，強(qiáng)化了人們的喜慶心理，把“春節(jié)”傳統(tǒng)的儀式觀念與紅色文化有機(jī)結(jié)合，力圖實(shí)現(xiàn)人們對(duì)紅色文化的敬畏與禮拜

文革期間的紀(jì)錄片，在實(shí)現(xiàn)感情或意志精神的感召時(shí)采用的音樂(lè)都是“紅色歌曲”，如《東方紅》、《大海航行靠舵手》、《學(xué)大寨，趕大寨》、《大寨鐵姑娘》等，這些歌曲是最主要的英雄式曲調(diào)，與儀式化的影像一起，形成了雄渾壯麗的美學(xué)風(fēng)格。

文革期間的紀(jì)錄片采用這些拍攝方式與構(gòu)圖方式，與儀式化的影像和英雄式曲調(diào)的有機(jī)結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命”這一特殊時(shí)代的意志詢(xún)喚，完成無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治宣傳目的的同時(shí)，也在紀(jì)錄片史上留下了自身影像風(fēng)格的獨(dú)特一頁(yè)。

四、對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的借鑒與創(chuàng)造

該時(shí)期紀(jì)錄片創(chuàng)作者深入建設(shè)一線，拍攝工農(nóng)兵建設(shè)社會(huì)主義的場(chǎng)景，在對(duì)現(xiàn)實(shí)真實(shí)紀(jì)錄的基礎(chǔ)上與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)造性地結(jié)合起來(lái)，一定程度上體現(xiàn)了此時(shí)紀(jì)錄片獨(dú)特的表現(xiàn)手段，實(shí)現(xiàn)了紀(jì)錄片藝術(shù)的民族化處理。這一特點(diǎn)尤其表現(xiàn)在紅色紀(jì)錄片影像對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)等藝術(shù)的嫁接上。

中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)“以線造型”，并把書(shū)法中的“抒情線條”融合其間，創(chuàng)造出“虛實(shí)”相生的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的藝術(shù)特色。在《紅旗渠》（1970）中，用水墨畫(huà)代替地圖的風(fēng)格極具特色，片中水墨畫(huà)的兩次運(yùn)用實(shí)現(xiàn)了影像的民族化。上述水墨動(dòng)畫(huà)式（圖1～4）的運(yùn)用，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)紅色紀(jì)錄片對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的化用，更成為影片民族化的表征。影片把天然的山勢(shì)、山形、地勢(shì)、草木等自然造型通過(guò)攝影機(jī)呈現(xiàn)出來(lái)，結(jié)合影片前述畫(huà)面，有效地引導(dǎo)觀眾將革命情感與攝影機(jī)描繪的自然景物相糅合，體現(xiàn)出工農(nóng)兵建設(shè)社會(huì)主義的高漲熱情。這種中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)的寫(xiě)實(shí)與“寓情于景”的技法，既表現(xiàn)出了自然造就的張力即在造化自然的基礎(chǔ)上有所寄意；同時(shí)又表現(xiàn)出攝影機(jī)的寫(xiě)實(shí)張力即表現(xiàn)了自然環(huán)境的惡劣，又賦予了中國(guó)人民所獨(dú)具的生命韌性。這種用視覺(jué)真實(shí)代替想象真實(shí)、通過(guò)水墨畫(huà)的“散點(diǎn)透視”形成層山疊嶺的手法，已達(dá)到“現(xiàn)其形”、“取其勢(shì)”、“形神兼?zhèn)洹钡哪康摹?/p>

紅色紀(jì)錄片對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的借鑒與創(chuàng)造，是對(duì)紀(jì)錄片發(fā)展的創(chuàng)新，不僅在中國(guó)紀(jì)錄片史中占有重要地位，也是對(duì)世界紀(jì)錄片的一大貢獻(xiàn)，理應(yīng)引起研究者的足夠關(guān)注。

正如李少白總結(jié)近幾年文革電影研究的成果時(shí)認(rèn)為：“最重要的收獲就是從藝術(shù)創(chuàng)新和技術(shù)發(fā)展角度給予‘文化大革命時(shí)期電影一定程度的肯定……”，“探究‘文化大革命時(shí)期的電影的前因后果，而不是像以前那樣，更多地著眼于它政治上的是非功過(guò)”[4]。同樣，對(duì)文革時(shí)期的紀(jì)錄片也應(yīng)作如是觀。我們?nèi)绻扇「甙菪缘膽B(tài)度對(duì)待這一中外電影史上的特殊現(xiàn)象，認(rèn)真分析、研究、總結(jié)其作為時(shí)代藝術(shù)的獨(dú)特形式與風(fēng)格，既是紀(jì)錄片藝術(shù)研究的需要，也是對(duì)藝術(shù)發(fā)展與創(chuàng)新的尊重。

參考文獻(xiàn)：

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[4] 李少白.中國(guó)電影史[M].北京：高等教育出版社，2006.