孟繁華

考察當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作，作家關(guān)注的對(duì)象或焦點(diǎn)，正在從鄉(xiāng)村逐漸向都市轉(zhuǎn)移。這個(gè)結(jié)構(gòu)性的變化不僅僅是文學(xué)創(chuàng)作空間的挪移，也并非是作家對(duì)鄉(xiāng)村人口向城市轉(zhuǎn)移追蹤性的文學(xué)“報(bào)道”。這一趨向出現(xiàn)的主要原因，是中國(guó)的現(xiàn)代性——鄉(xiāng)村文明的潰敗和新文明的迅速崛起帶來(lái)的必然結(jié)果。這一變化，使百年來(lái)作為主流文學(xué)的鄉(xiāng)村書寫遭遇了不曾經(jīng)歷的挑戰(zhàn)?；蛘哒f(shuō)，百年來(lái)中國(guó)文學(xué)的主要成就表現(xiàn)在鄉(xiāng)土文學(xué)方面。即便到了21世紀(jì)，鄉(xiāng)土文學(xué)在文學(xué)整體結(jié)構(gòu)中仍然處于主流地位。2011年第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品基本是鄉(xiāng)土小說(shuō)，足以說(shuō)明這一點(diǎn)。但是，深入觀察文學(xué)的發(fā)展趨向，我們發(fā)現(xiàn)有一個(gè)巨大的文學(xué)潛流隆隆作響，已經(jīng)浮出地表，這個(gè)潛流就是與都市相關(guān)的文學(xué)。當(dāng)然，這一文學(xué)現(xiàn)象大規(guī)模涌現(xiàn)的時(shí)間還很短暫，它表現(xiàn)出的新的審美特征和屬性還有待深入觀察。但是，這一現(xiàn)象的出現(xiàn)重要無(wú)比：它是對(duì)籠罩百年文壇的鄉(xiāng)村題材一次有聲有色的突圍，也是對(duì)當(dāng)下中國(guó)社會(huì)生活發(fā)生巨變的有力表現(xiàn)和回響。值得注意的是，這一文學(xué)現(xiàn)象的作者基本來(lái)自“60后”、“70后”的中青年作家。而“50后”作家（這里主要指那些長(zhǎng)期以鄉(xiāng)村生活為創(chuàng)作對(duì)象的作家）基本還固守過(guò)去鄉(xiāng)村文明的經(jīng)驗(yàn)。因此，對(duì)這一現(xiàn)象，我們可以判斷的是：鄉(xiāng)村文明的潰敗與“50后”作家的終結(jié)就這樣同時(shí)發(fā)生了。

一、鄉(xiāng)村文明的潰敗

鄉(xiāng)土文學(xué)，是百年來(lái)中國(guó)的主流文學(xué)。這個(gè)主流文學(xué)的形成，首先與中國(guó)的社會(huì)形態(tài)有關(guān)。前現(xiàn)代中國(guó)的形態(tài)是“鄉(xiāng)土中國(guó)”，所謂“鄉(xiāng)土中國(guó)，并不是具體的中國(guó)社會(huì)的素描，而是包含在具體的中國(guó)基層傳統(tǒng)社會(huì)里的一種特具的體系，支配著社會(huì)生活的各個(gè)方面”[1]。中國(guó)社會(huì)獨(dú)特的形態(tài)決定了中國(guó)文學(xué)的基本面貌，文學(xué)的虛構(gòu)性和想象力也必須在這樣的范疇和基本形態(tài)中展開(kāi)。因此，20世紀(jì)20、30年代也形成了中國(guó)文學(xué)的基本形態(tài)，即鄉(xiāng)土文學(xué)，并在這方面取得了重要成就。40年代以后，特別是毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表之后，這一文學(xué)形態(tài)開(kāi)始向農(nóng)村題材轉(zhuǎn)變。鄉(xiāng)土文學(xué)與農(nóng)村題材不是一回事。鄉(xiāng)土文學(xué)與鄉(xiāng)土中國(guó)是同構(gòu)對(duì)應(yīng)關(guān)系，是對(duì)中國(guó)社會(huì)形態(tài)的反映和表達(dá)，如果說(shuō)鄉(xiāng)土文學(xué)也具有意識(shí)形態(tài)性質(zhì)，那么，它背后隱含的是知識(shí)分子的啟蒙立場(chǎng)和訴求；農(nóng)村題材是一種政治意識(shí)形態(tài)，它要反映和表達(dá)的，是中國(guó)社會(huì)開(kāi)始構(gòu)建的基本矛盾——地主與農(nóng)民的矛盾，它的基本依據(jù)是階級(jí)斗爭(zhēng)學(xué)說(shuō)。這一學(xué)說(shuō)有一個(gè)重要的承諾：推翻地主階級(jí)，走社會(huì)主義道路，是中國(guó)和中國(guó)農(nóng)民的出路。依據(jù)這一學(xué)說(shuō)，現(xiàn)代文學(xué)開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)變并一直延續(xù)到1978年。在這個(gè)過(guò)程中，文學(xué)家創(chuàng)作了大批紅色經(jīng)典，比如丁玲的《太陽(yáng)照在桑干河上》，周立波的《暴風(fēng)驟雨》，柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，陳登科的《風(fēng)雷》，浩然的《艷陽(yáng)天》、《金光大道》等。這一文學(xué)現(xiàn)象密切配合中國(guó)共產(chǎn)黨實(shí)現(xiàn)民族全員動(dòng)員、建立現(xiàn)代民族國(guó)家、走社會(huì)主義道路的要求。事實(shí)是，建立民族國(guó)家和走社會(huì)主義道路的目標(biāo)都實(shí)現(xiàn)了，但是，中國(guó)農(nóng)民在這條道路上并沒(méi)有找到他們希望找到的東西。80年代，周克芹的《許茂和他的女兒們》率先對(duì)這條道路提出質(zhì)疑：在這條道路上，許茂和他的女兒們無(wú)論精神還是物質(zhì)，依然一貧如洗，出路并沒(méi)有出現(xiàn)在他們面前。因此，這條道路顯然不能再堅(jiān)持。這也是農(nóng)村改革開(kāi)放的現(xiàn)實(shí)依據(jù)和基礎(chǔ)。農(nóng)村的改革開(kāi)放，為中國(guó)農(nóng)民再次作出承諾：堅(jiān)持改革開(kāi)放是中國(guó)農(nóng)民的唯一出路。隨著華西村、韓村河等明星村鎮(zhèn)的不斷涌現(xiàn)，中國(guó)農(nóng)村的改革道路似乎一覽無(wú)余前程似錦。但是，事情遠(yuǎn)沒(méi)有這樣簡(jiǎn)單。隨著改革開(kāi)放的進(jìn)一步發(fā)展，中國(guó)現(xiàn)代性的不確定性顯現(xiàn)得更為復(fù)雜和充分。

或者說(shuō)，鄉(xiāng)村中國(guó)的發(fā)展并沒(méi)有完全掌控在想象或設(shè)計(jì)的路線圖上，在發(fā)展的同時(shí)我們也看到，發(fā)展起來(lái)的村莊逐漸實(shí)現(xiàn)了與城市的同質(zhì)化，落后的村莊變成了“空心化”。這兩極化的村莊其文明的載體已不復(fù)存在；而對(duì)所有村莊進(jìn)行共同教育的則是大眾傳媒——電視。電視是這個(gè)時(shí)代影響最為廣泛的教育家，電視的聲音和傳播的消息、價(jià)值觀早已深入千家萬(wàn)戶。鄉(xiāng)村之外的滾滾紅塵和雜陳五色早已被接受和向往。在這樣的文化和媒體環(huán)境中，鄉(xiāng)村文明不戰(zhàn)自敗，哪里還有什么鄉(xiāng)村文明的立足之地。20年前，王朔在《動(dòng)物兇猛》中寫道：“我羨慕那些來(lái)自鄉(xiāng)村的人，在他們的記憶里總有一個(gè)回味無(wú)窮的故鄉(xiāng)，盡管這故鄉(xiāng)其實(shí)可能是個(gè)貧困凋敝毫無(wú)詩(shī)意的僻壤，但只要他們樂(lè)意，便可以盡情地遐想自己丟失殆盡的某些東西仍可靠地寄存在那個(gè)一無(wú)所知的故鄉(xiāng)，從而自我原宥和自我慰藉?！盵2]但是，20年后的今天，鄉(xiāng)村再也不是令人羨慕的所在：“延續(xù)了幾千年的鄉(xiāng)土生機(jī)在現(xiàn)代中國(guó)日趨黯然。青年男女少了，散步的豬牛羊雞少了，新樹(shù)苗少了，學(xué)校里的歡笑聲少了——很多鄉(xiāng)村，已經(jīng)沒(méi)有多少新生的鮮活的事物，大可以用“荒涼衰敗”來(lái)形容。與此同時(shí)，鄉(xiāng)村的倫理秩序也在發(fā)生異化。傳統(tǒng)的信任關(guān)系正被不公和不法所瓦解，勤儉持家的觀念被短視的消費(fèi)文化所刺激，人與人的關(guān)系正在變得緊張而缺乏溫情。故鄉(xiāng)的淪陷，加劇了中國(guó)人自我身份認(rèn)同的焦慮，也加劇了中國(guó)基層社會(huì)的的秩序混亂?！盵3]這種狀況不僅在紀(jì)實(shí)性的散文如耿立的《誰(shuí)的故鄉(xiāng)不沉淪》[4]、 厲彥林的《故鄉(xiāng)啊故鄉(xiāng)》[5]等有悲痛無(wú)奈的講述，而且在虛構(gòu)性的小說(shuō)中同樣有形象生動(dòng)的表達(dá)。

孫惠芬的長(zhǎng)篇小說(shuō)《上塘?xí)穂6]，以外來(lái)者視角描繪了上塘的社會(huì)生活及變化。孫惠芬的敘述非常有趣，從章節(jié)上看，幾乎完全是宏大敘事：從地理、政治、交通、通信到教育、貿(mào)易、文化、婚姻和歷史。這一宏大敘事確實(shí)別具匠心：一方面，鄉(xiāng)村中國(guó)哪怕細(xì)微的變化，無(wú)不聯(lián)系著中國(guó)社會(huì)發(fā)展的歷史進(jìn)程，鄉(xiāng)村的歷史并不是沿著傳統(tǒng)的時(shí)間發(fā)展的；一方面，在具體的敘述中，宏大敘事完全被上塘的日常生活置換。上塘人向往以城市為代表的現(xiàn)代社會(huì)和生活，因此，“往外走”就成了上塘的一種“意識(shí)形態(tài)”，供出大學(xué)生的要往外走，供不出大學(xué)生的也要往外走，“出去變得越來(lái)越容易”，“不出去越來(lái)越不可能”。在上塘生活了一輩子的申家爺爺，為了跟孫子進(jìn)城，提前一年就開(kāi)始和上塘人告別，但是，進(jìn)城之后，他不能隨地吐痰，不愿意看孫媳婦的臉色，只好又回到上塘。那個(gè)想讓爺爺奶奶見(jiàn)識(shí)一下城里生活的孫子，也因與妻子的分歧，夢(mèng)里回到上塘，卻找不到自己的家。這些情節(jié)也許只是故事的需要、敘述的需要，但揭示了鄉(xiāng)村和現(xiàn)代兩種文化的尖銳對(duì)立，鄉(xiāng)村文化的不肯妥協(xié)，使鄉(xiāng)村文化固守于過(guò)去而難以進(jìn)入現(xiàn)代。勉強(qiáng)進(jìn)入現(xiàn)代的鄉(xiāng)村子孫卻找不到家園了?！渡咸?xí)犯袷且粋€(gè)隱喻或象征，它預(yù)示了鄉(xiāng)村文明危機(jī)或崩潰的現(xiàn)實(shí)。后來(lái)我們?cè)趧⒘脸痰摹惰徔铡返茸髌分?，也?huì)發(fā)現(xiàn)這一現(xiàn)象的普遍存在以及作家對(duì)這一危機(jī)的普遍感知。

《鑿空》與其說(shuō)這是一部小說(shuō)，毋寧說(shuō)是劉亮程對(duì)沙灣、黃沙梁——阿不旦村莊在變動(dòng)時(shí)代深切感受的講述。與我們只見(jiàn)過(guò)浮光掠影的黃沙梁——阿不旦村不同的是，劉亮程是走進(jìn)這個(gè)邊地深處的作家。見(jiàn)過(guò)邊地外部的人，或是對(duì)奇異景觀的好奇，或是對(duì)落后面貌的拒之千里，都不能也不想理解或解釋被表面遮蔽的豐富過(guò)去。但是，就是這貌不驚人的邊地，以其地方性的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，表達(dá)了另一種生活和存在。阿不旦在劉亮程的講述中是如此的漫長(zhǎng)、悠遠(yuǎn)。它的物理時(shí)間與世界沒(méi)有區(qū)別，但它的文化時(shí)間一經(jīng)作家敘述竟是如此緩慢：以不變應(yīng)萬(wàn)變的邊遠(yuǎn)鄉(xiāng)村的文化時(shí)間確實(shí)是緩慢的，但作家的敘述使這一緩慢更加悠長(zhǎng)。一頭驢，一個(gè)鐵匠鋪，一只狗的叫聲，一把坎土曼，這些再平凡不過(guò)的事物，在劉亮程那里津津樂(lè)道，樂(lè)此不疲。雖然西部大開(kāi)發(fā)聲勢(shì)浩大，阿不旦的周邊機(jī)器轟鳴，但作家的目光依然從容不迫地關(guān)注那些古舊事物。這道深情的目光里隱含了劉亮程的某種拒絕或迷戀：現(xiàn)代生活就要改變阿不旦的時(shí)間和節(jié)奏了。它將像其他進(jìn)入現(xiàn)代生活的發(fā)達(dá)地區(qū)一樣：人人都將被按下快進(jìn)鍵，“把耽誤的時(shí)間搶回來(lái)”變成了全民族的心聲。到了當(dāng)下，環(huán)境更加復(fù)雜，現(xiàn)代、后現(xiàn)代的語(yǔ)境交織，工業(yè)化、電子化、網(wǎng)絡(luò)化的社會(huì)成形，資源緊缺引發(fā)爭(zhēng)奪，分配不平衡帶來(lái)傾軋，速度帶來(lái)煩躁，便利加重?zé)┰辏瑫r(shí)代的心態(tài)就是再也不愿意等。什么時(shí)候我們喪失了慢的能力？中國(guó)人的時(shí)間觀，自近代以降歷經(jīng)三次提速，已經(jīng)停不下來(lái)了。我們需要的是時(shí)刻看著鐘表，計(jì)劃自己的人生：一步到位、名利雙收、嫁入豪門、一夜暴富、三十五歲退休……沒(méi)有時(shí)間感的中國(guó)人變成了最著急最不耐煩的地球人，“一萬(wàn)年太久，只爭(zhēng)朝夕”[7]。這是對(duì)現(xiàn)代人浮躁心態(tài)和煩躁情緒的絕妙描述。但阿不旦不是這樣。阿不旦是隨意和散漫的：“鐵匠鋪是村里最熱火的地方，人有事沒(méi)事喜歡聚到鐵匠鋪。驢和狗也喜歡往鐵匠鋪前湊，雞也湊。都愛(ài)湊人的熱鬧。人在哪扎堆，它們?cè)谀慕Y(jié)群，離不開(kāi)人。狗和狗纏在一起，咬著玩，不時(shí)看看主人，主人也不時(shí)看看狗，人聊人的，狗玩狗的，驢叫驢的，雞低頭在人腿驢腿間覓食?！盵8]這是阿不旦的生活圖景，劉亮程不時(shí)呈現(xiàn)的大多是這樣的圖景。它是如此平凡，但它就要被遠(yuǎn)處開(kāi)發(fā)的轟鳴聲吞噬了。因此，巨大的感傷是《鑿空》中的坎兒井，它流淌在這些平凡事物的深處。

阿不旦的變遷已無(wú)可避免。于是，一個(gè)兩難的命題再次出現(xiàn)了?！惰徔铡凡荒芎?jiǎn)單地理解為懷舊，事實(shí)上自現(xiàn)代中國(guó)開(kāi)始，對(duì)鄉(xiāng)村中國(guó)的想象就一直沒(méi)有終止。無(wú)論是魯迅、沈從文還是所有的鄉(xiāng)土文學(xué)作家，一直存在一個(gè)悖論：他們懷念鄉(xiāng)村，是在城市懷念鄉(xiāng)村，是城市的現(xiàn)代照亮了鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的價(jià)值，是城市的喧囂照亮了鄉(xiāng)村緩慢的價(jià)值。一方面他們享受著城市的現(xiàn)代生活，一方面他們又要建構(gòu)一個(gè)鄉(xiāng)村烏托邦。就像現(xiàn)在的劉亮程一樣，他生活在烏魯木齊，但懷念的卻是黃沙梁——阿不旦。在他們那里，鄉(xiāng)村是一個(gè)只能想象卻不能再經(jīng)驗(yàn)的所在。其背后隱含的卻是一個(gè)沒(méi)有言說(shuō)的邏輯——現(xiàn)代性沒(méi)有歸途，盡管它不那么好。如果是這樣，《鑿空》就是又一曲送別鄉(xiāng)土中國(guó)的挽歌，這也是《鑿空》對(duì)緩慢如此迷戀的最后理由。但是，劉亮程的感傷畢竟不能留住阿不旦詩(shī)意的黃昏，而遠(yuǎn)去的也包括作家自己。

青年作家梁鴻的《梁莊》[9]的發(fā)表，在文學(xué)界引起了巨大反響。在這部非虛構(gòu)作品中，梁鴻尖銳地講述了她的故鄉(xiāng)多年來(lái)的變化，這個(gè)變化不只是十幾年前奔流而下的河水、寬闊的河道不見(jiàn)了，那在河上空盤旋的水鳥(niǎo)更是不見(jiàn)蹤跡。重要的是，她講述了為難的村支書、無(wú)望的民辦教師、服毒自盡的春梅、住在墓地的一家人等。梁莊給我們的印象，一言以蔽之就是破敗。破敗的生活，破敗的教育，破敗的心情。梁莊的人心已如一盤散沙難以集聚，鄉(xiāng)土不再溫暖詩(shī)意。更嚴(yán)重的是，梁莊的破產(chǎn)不僅是鄉(xiāng)村生活的破產(chǎn)，而是鄉(xiāng)村傳統(tǒng)中道德、價(jià)值、信仰的破產(chǎn)。這個(gè)破產(chǎn)幾乎徹底根除了鄉(xiāng)土中國(guó)賴以存在的可能，也就是中國(guó)傳統(tǒng)文化載體的徹底瓦解。現(xiàn)代性的兩面性，在《梁莊》中被揭示得非常透徹，作品尖銳地表達(dá)了中國(guó)走向現(xiàn)代的代價(jià)?，F(xiàn)在，我們依然在這條道路上迅猛前行，對(duì)現(xiàn)代性代價(jià)的反省還僅僅停留在書生們的議論中。應(yīng)該說(shuō)，梁鴻書寫的一切在今天已經(jīng)不是個(gè)別現(xiàn)象。三十年的改革開(kāi)放取得了巨大成就，但改革開(kāi)放的成果沒(méi)有被全民共享，發(fā)展的不平衡性已經(jīng)成為突出問(wèn)題。找到諸如梁莊這樣的例子不是一件困難的事情。另外，我們發(fā)現(xiàn)，在虛構(gòu)的小說(shuō)中，講述變革的鄉(xiāng)村中國(guó)雖然不及《梁莊》尖銳，但觀念的分化已是不爭(zhēng)的事實(shí)。這些不同的講述是鄉(xiāng)村中國(guó)不同現(xiàn)實(shí)的反映，同時(shí)也是中國(guó)作家對(duì)鄉(xiāng)村中國(guó)未來(lái)發(fā)展不同觀念的表達(dá)。

鄉(xiāng)村文明的危機(jī)或崩潰，并不意味著鄉(xiāng)土文學(xué)的終結(jié)。對(duì)這一危機(jī)或崩潰的反映，同樣可以成就偉大的作品，就像封建社會(huì)大廈將傾卻成就了《紅樓夢(mèng)》一樣。但是，這樣的期待當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作還沒(méi)有為我們兌現(xiàn)。鄉(xiāng)村文明的危機(jī)一方面來(lái)自新文明的擠壓，一方面也為涌向都市的新文明的膨脹和發(fā)展提供了多種可能和無(wú)限空間。鄉(xiāng)村文明講求秩序、平靜和詩(shī)意，是中國(guó)本土文化構(gòu)建的文明；都市文化凸顯欲望、喧囂和時(shí)尚，是現(xiàn)代多種文明雜交的集散地或大賣場(chǎng)。新鄉(xiāng)土文學(xué)的建構(gòu)與“50后”一代關(guān)系密切，但鄉(xiāng)村文明的崩潰和內(nèi)在的全部復(fù)雜性，卻很少在這代作家得到揭示。這一現(xiàn)象表明，在處理當(dāng)下中國(guó)面臨的最具現(xiàn)代性問(wèn)題的時(shí)候，“50后”作家無(wú)論愿望還是能力都是欠缺的。上述提到的作家恰好都是“60后”、“70后”作家。

二、“50后”與承認(rèn)的政治

“50后”一代從70、80年代之交開(kāi)始登上中國(guó)文壇，至今已經(jīng)三十余年。三十多年來(lái)，這個(gè)文學(xué)群體幾乎引領(lǐng)了中國(guó)文學(xué)所有的主潮，奠定了文壇不可取代的地位。公允地說(shuō)，這一代作家對(duì)中國(guó)文學(xué)作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，甚至將當(dāng)代中國(guó)文學(xué)推向了我們引以為榮的時(shí)代。歷數(shù)三十多年來(lái)的文學(xué)成就，這個(gè)群體占有巨大的份額。這是我們討論問(wèn)題的前提。但是，就在這個(gè)群體站在巔峰的時(shí)候，問(wèn)題出現(xiàn)了。80年代，“50后”同“30后”一起，與主流意識(shí)形態(tài)度過(guò)了一個(gè)短暫的蜜月期，被放逐的共同經(jīng)歷，使其心理構(gòu)成有一種文化同一性，控訴“文革”和傾訴苦難使這兩個(gè)代際的作家一起完成了新時(shí)期最初的文學(xué)變革。值得注意的是，”知青”作家一出現(xiàn)就表現(xiàn)出與復(fù)出作家——即在50年代被打成“右派”的一代人的差別。復(fù)出作家參與了對(duì)50年代浪漫理想精神的構(gòu)建，他們對(duì)這一時(shí)代曾經(jīng)有過(guò)的忠誠(chéng)和信念有深刻的懷念和留戀。因此，復(fù)出之后，那些具有“自敘傳”性質(zhì)的作品，總是將個(gè)人經(jīng)歷與國(guó)家命運(yùn)聯(lián)系起來(lái)，他們所遭受的苦難就是國(guó)家民族的苦難，他們個(gè)人們的不幸就是國(guó)家民族的不幸。于是，他們的苦難就被涂上了一種悲壯或崇高的詩(shī)意色彩，他們的復(fù)出就意味著重新獲得社會(huì)主體地位和話語(yǔ)權(quán)力，他們是以社會(huì)主體的身份去言說(shuō)和構(gòu)建曾經(jīng)經(jīng)歷的過(guò)去的。“知青”一代無(wú)論心態(tài)還是創(chuàng)作實(shí)踐，都與復(fù)出的一代大不相同。他們雖然深受父兄一代理想主義的影響，并有強(qiáng)烈的情感訴求，但閱歷決定了他們不是時(shí)代和社會(huì)的主角，特別是被灌輸?shù)睦硐朐凇拔母铩敝谢脺?，接受再教育的生活孤寂無(wú)援，模糊的社會(huì)身份決定了他們彷徨的心境和尋找的焦慮。因此，“知青”文學(xué)沒(méi)有統(tǒng)一的方位或價(jià)值目標(biāo)，其精神漂泊雖然激情四溢，卻歸宿難尋。

需要指出，“知青”文學(xué)中所體現(xiàn)出的理想精神，與50年代那種簡(jiǎn)單、膚淺和盲目樂(lè)觀的理想精神已大不相同。過(guò)早地進(jìn)入社會(huì)也使他們?cè)谒枷肷显缡?，因此他們部分作品所表現(xiàn)出的迷惘和不安如同北方早春的曠野，蒼涼料峭，春色若隱若現(xiàn)。也許正是這種不確定性成就了獨(dú)具一格的文學(xué)特征，使那一時(shí)代的青春文學(xué)呈現(xiàn)出了精神自傳的情感取向。我們發(fā)現(xiàn)，最能表達(dá)這一時(shí)代文學(xué)特征作品命名，大都選擇了象征的方式，如《本次列車終點(diǎn)》、《南方的岸》、《黑駿馬》、《北極光》、《在同一地平線上》、《今夜有暴風(fēng)雪》等等。這種象征不是西方的象征主義文學(xué)，這些作品沒(méi)有感傷頹廢的氣息和意象。這種象征的共同選擇，恰恰是這代青年對(duì)未來(lái)、理想、目標(biāo)等難以確定和模糊不清的表征，都試圖在這些能夠?？亢鸵劳械南笳餍砸庀笾薪Y(jié)束漂泊，結(jié)束精神游子的游蕩，它反映出的是激情歲月的又一種理想。

但是，“知青”作家與復(fù)出作家在內(nèi)在精神上畢竟存在著文化同一性。這種同一性決定了這個(gè)時(shí)代文學(xué)變革的有限性。就其生活和文學(xué)資源而言，那時(shí)的“50后”還不足以與“30后”抗衡。王蒙、張賢亮、劉紹棠、從維熙、鄧有梅、李國(guó)文、陸文夫、高曉聲、張弦、莫應(yīng)豐、張一弓等領(lǐng)銜上演了那個(gè)時(shí)代文學(xué)的重頭戲?！?0后”在那個(gè)時(shí)代還隱約地有些許壓抑感，因此也有強(qiáng)烈的文學(xué)變革要求?，F(xiàn)代派文學(xué)就發(fā)生于那個(gè)時(shí)代。當(dāng)然，把現(xiàn)代派文學(xué)的發(fā)生歸于“30后”的壓抑是荒謬的。應(yīng)該說(shuō)，這個(gè)如期而至的文學(xué)現(xiàn)象的發(fā)生，首先是對(duì)政治支配文學(xué)觀念的反撥，是在形式層面向多年不變的文學(xué)觀念的挑戰(zhàn)。這個(gè)挑戰(zhàn)是“50后”作家完成的。雖然王蒙有“集束手榴彈”[10]的爆破，張賢亮有《習(xí)慣死亡》的發(fā)表，但是，普遍的看法是殘雪、劉索拉、徐星等“50后”作家完成了現(xiàn)代派文學(xué)在中國(guó)的實(shí)踐。從那一時(shí)代起，“30后”作家式微，“50后”作家開(kāi)始成為文壇的主體。此后的“尋根文學(xué)”、“新寫實(shí)小說(shuō)”以及“新歷史主義文學(xué)”等，都是由“50后”主演的。特別是2000年第五屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)得主張平（《抉擇》）、阿來(lái)（《塵埃落定》）、王安憶（《長(zhǎng)恨歌》）、王旭峰（南方有佳木》），全部是“50后”，成為“50后”文學(xué)登頂?shù)臉?biāo)志性事件。此后，熊召政（《張居正》）、徐貴祥（《歷史的天空》）、賈平凹（《秦腔》）、周大新（《湖光山色》）、張煒（《你在高原》）、劉醒龍（《天行者》）、莫言（《蛙》）、劉震云（《一句頂一萬(wàn)句》）等先后獲得“茅獎(jiǎng)”。如果說(shuō)“茅獎(jiǎng)”也是一種“承認(rèn)的政治”的話，那么，“50后”作家無(wú)疑已經(jīng)成為當(dāng)下文學(xué)的主流。這個(gè)主流，當(dāng)然是在文學(xué)價(jià)值觀的意義上指認(rèn)，而不是擁有讀者的數(shù)量。站在這個(gè)立場(chǎng)上看，獲獎(jiǎng)與讀者數(shù)量不構(gòu)成直接關(guān)系。如果說(shuō)，90年代以前的獲獎(jiǎng)作品，比如古華的《芙蓉鎮(zhèn)》、周克芹的《許茂和他的女兒們》、路遙的《平凡的世界》等都擁有大量讀者的話，那么，近幾屆獲獎(jiǎng)作品的受眾范圍顯然縮小了許多——紙媒的“青春文學(xué)”或網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有大量讀者，但這些作品的價(jià)值尚沒(méi)有得到主流文學(xué)價(jià)值觀的認(rèn)同，盡管可以參評(píng)，但還沒(méi)有獲得進(jìn)入主流社會(huì)的通行證，因此難以獲獎(jiǎng)。

第八屆“茅獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)名單公布之后，國(guó)務(wù)院新聞辦公室8月26日上午10時(shí)在新聞發(fā)布廳舉行媒體見(jiàn)面會(huì)，請(qǐng)獲獎(jiǎng)作家張煒、劉醒龍、莫言、劉震云介紹創(chuàng)作經(jīng)歷和獲獎(jiǎng)作品情況，并答記者問(wèn)。這是獲獎(jiǎng)作家第一次享有這樣規(guī)格的見(jiàn)面會(huì)，可見(jiàn)國(guó)家和社會(huì)對(duì)這次“茅獎(jiǎng)”的重視程度。除了在國(guó)外的畢飛宇，其他獲獎(jiǎng)?wù)叨紖⒓恿艘?jiàn)面會(huì)。四位作家在回答記者提問(wèn)的同時(shí)，也表達(dá)了他們的文學(xué)價(jià)值觀。他們的文學(xué)觀既不同于80年代的“作家談創(chuàng)作”，也不同于“70后”、“80后”對(duì)文學(xué)的理解。

莫言的小說(shuō)《蛙》的講述方式由五封信和一部九幕話劇構(gòu)成?！拔夜霉谩比f(wàn)心從一個(gè)接生成果輝煌的鄉(xiāng)村醫(yī)生，到一個(gè)“被戳著脊梁骨罵”的計(jì)劃生育工作者，其身份變化喻示了計(jì)劃生育在中國(guó)實(shí)踐的具體過(guò)程。當(dāng)資本成為社會(huì)宰制力量之后，小說(shuō)表達(dá)了生育、繁衍以及欲望等丑惡的人性和奇觀。莫言說(shuō)：“幾十年來(lái)，我們一直關(guān)注社會(huì)，關(guān)注他人，批判現(xiàn)實(shí)，我們一直在拿著放大鏡尋找別人身上的罪惡，但很少把審視的目光投向自己，所以我提出了一個(gè)觀念，要把自己當(dāng)成罪人來(lái)寫，他們有罪，我也有罪。當(dāng)某種社會(huì)災(zāi)難或浩劫出現(xiàn)的時(shí)候，不能把所有責(zé)任都推到別人身上，必須檢討一下自己是不是做了什么值得批評(píng)的事情?！锻堋肪褪且徊堪炎约寒?dāng)罪人寫的實(shí)踐，從這些方面來(lái)講，我認(rèn)為《蛙》在我11部長(zhǎng)篇小說(shuō)里面是非常重要的?！盵11]

劉醒龍的《天行者》延續(xù)了他著名的中篇小說(shuō)《鳳凰琴》的題材。劉醒龍對(duì)鄉(xiāng)村教師、準(zhǔn)確地說(shuō)是鄉(xiāng)村代課教師有深厚的情感。他說(shuō)：“我在山里長(zhǎng)大，從一歲到山里去，等我回到城里來(lái)已經(jīng)36歲了，我的教育都是由看上去不起眼的鄉(xiāng)村知識(shí)分子，或者是最底層的知識(shí)分子來(lái)完成的?！浴短煨姓摺愤@部小說(shuō)，就是為這群人樹(shù)碑立傳的，可以說(shuō)我全部的身心都獻(xiàn)給了他們。在20世紀(jì)60年代到90年代，中國(guó)鄉(xiāng)村的思想啟蒙、文化啟蒙幾乎都是由這些民辦教師完成的，我經(jīng)常在想，如果在中國(guó)的鄉(xiāng)村，沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)這樣龐大的400多萬(wàn)民辦教師的群體，那中國(guó)的鄉(xiāng)村會(huì)不會(huì)更荒蕪？當(dāng)改革的春風(fēng)吹起來(lái)的時(shí)候，我們要付出的代價(jià)會(huì)更大，因?yàn)樗麄兪怯兄R(shí)、有文化的，和在一個(gè)欠缺文化、欠缺知識(shí)的基礎(chǔ)上發(fā)展代價(jià)是完全不一樣的?！盵12]

劉震云的《一句頂一萬(wàn)句》的不同就在于，他告知我們除了突發(fā)事件如戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)害等不可抗拒因素外，普通人的生活就是平淡無(wú)奇的。作家就是要在平淡無(wú)奇的生活中發(fā)現(xiàn)小說(shuō)的元素。劉震云說(shuō)：“我覺(jué)得文學(xué)不管是作者還是讀者，在很多常識(shí)的問(wèn)題上，確實(shí)需要進(jìn)行糾正，對(duì)于幻想、想象力的認(rèn)識(shí)，我們有時(shí)候會(huì)發(fā)生非常大的偏差，好像寫現(xiàn)實(shí)生活的就很現(xiàn)實(shí)，寫穿越的和幻想的題材就很幻想、就很浪漫、很有想象力，其實(shí)不是這樣的。有很多寫幻想的、寫穿越的，特別現(xiàn)實(shí)。什么現(xiàn)實(shí)？就是思想和認(rèn)識(shí)，對(duì)于生活的態(tài)度，特別現(xiàn)實(shí)。也可能他寫的是現(xiàn)實(shí)的生活，但是他的想象力在現(xiàn)實(shí)的角落和現(xiàn)實(shí)的細(xì)節(jié)里?！盵13]

這些作家的表述有什么錯(cuò)誤嗎？當(dāng)然沒(méi)有。不僅沒(méi)有錯(cuò)誤，而且他們的無(wú)論是“把自己當(dāng)作罪人來(lái)寫”，還是歌頌民辦教師，無(wú)論是尋找“說(shuō)話”的政治、肯定文學(xué)的想象力，還是像賈平凹在《古爐》中否定“文革”，在當(dāng)下的語(yǔ)境中，還有比這些更正確的話題和結(jié)論嗎？實(shí)事求是地說(shuō)，這些作品都有一定的思想和藝術(shù)價(jià)值，我也曾在不同的場(chǎng)合表達(dá)過(guò)我的肯定。但是，文學(xué)創(chuàng)作不止是要表達(dá)“政治正確”，重要的是他們?cè)诙啻蟪潭壬详P(guān)注了當(dāng)下的精神事務(wù)，他們的作品在怎樣的程度上與當(dāng)下建立了聯(lián)系。遺憾的是，他們幾乎無(wú)一例外地走向了歷史。當(dāng)然，“一切歷史都是當(dāng)代史”。但是，借用歷史來(lái)表達(dá)當(dāng)代，它的有效性和針對(duì)性畢竟隔了一層。另一方面，講述歷史的背后，是否都隱含了他們沒(méi)有表達(dá)的“安全”考慮？表達(dá)當(dāng)下、尤其是處理當(dāng)下所有人都面臨的精神困境，才是真正的挑戰(zhàn)，因?yàn)樗恰半y”的。在這個(gè)意義上，我認(rèn)同“美是難的”。

其實(shí)，這種情況并非只發(fā)生在中國(guó)的“50后”。據(jù)報(bào)道，任期長(zhǎng)達(dá)十七年的芥川獎(jiǎng)最資深評(píng)委石原慎太郎日前宣布，決定在今年1月的第一百四十六屆芥川獎(jiǎng)評(píng)選之后辭去評(píng)委職務(wù)。石原在發(fā)表辭職感言時(shí)批評(píng)日本作家沒(méi)有反映當(dāng)今時(shí)代?！叭毡粳F(xiàn)代著名作家高見(jiàn)順經(jīng)常說(shuō)，對(duì)作家而言，最重要的是與時(shí)代同眠。像我這樣的人，就與時(shí)代同床共枕，為自己的青春與戰(zhàn)后日本的青春重疊在一起而感到慶幸。”石原指出，經(jīng)過(guò)了半個(gè)多世紀(jì)，時(shí)代發(fā)生了質(zhì)變，作家也經(jīng)歷了蛻變，他們的自我意識(shí)變得越來(lái)越薄弱?！爱?dāng)今時(shí)代本身就毫無(wú)性格，作家也沒(méi)有反映當(dāng)今時(shí)代，無(wú)法找到引爆自己內(nèi)心沖突的導(dǎo)火線?！痹谑男哪恐?，“好的作家”應(yīng)該像已故的高橋和巳那樣熱烈擁抱時(shí)代，用“高密度的文體”寫出尖銳揭示社會(huì)問(wèn)題的作品，他的代表作《悲之器》探討了知識(shí)分子的責(zé)任和命運(yùn)，也是一部日本的精神史?！跋啾戎?，現(xiàn)在的芥川獎(jiǎng)候選作品雖然也想緊貼現(xiàn)實(shí)，但總顯得粗糙而沒(méi)有價(jià)值。而且較之以往文學(xué)新人獎(jiǎng)的作品，整體水準(zhǔn)在走下坡路。”[14]

“50后”是有特殊經(jīng)歷的一代人，他們大多有上山下鄉(xiāng)或從軍經(jīng)歷，或有鄉(xiāng)村出身的背景。他們從登上文壇到今天，特別是“30后”退出歷史前臺(tái)后，便獨(dú)步天下。他們的經(jīng)歷和成就已經(jīng)轉(zhuǎn)換為資本，這個(gè)功成名就的一代正傲慢地享用這一特權(quán)。他們不再是文學(xué)變革的推動(dòng)力量，而是竭力地維護(hù)當(dāng)下的文學(xué)秩序和觀念，對(duì)這個(gè)時(shí)代的精神困境和難題，不僅沒(méi)有表達(dá)的能力，甚至喪失了愿望。而他們已經(jīng)形成的文學(xué)觀念和隱形霸權(quán)統(tǒng)治了整個(gè)文壇。這也正是我們需要討論這一文學(xué)群體的真正原因。

三、新文明的崛起與文學(xué)的新變

在鄉(xiāng)村文明崩潰的同時(shí)，一個(gè)新的文明正在崛起。這個(gè)新的文明我們暫時(shí)還很難命名。這是與都市文明密切相關(guān)又不盡相同的一種文明，是多種文化雜糅交匯的一種文明。我們知道，當(dāng)下中國(guó)正在經(jīng)歷著不斷加速的城市化進(jìn)程，這個(gè)進(jìn)程最大的特征就是農(nóng)民進(jìn)城。這是又一次巨大的遷徙運(yùn)動(dòng)。歷史上我們經(jīng)歷過(guò)幾次重大的民族大遷徙，比如客家人從中原向東南地區(qū)的遷徙、錫伯族從東北向新疆的遷徙、山東人向東北地區(qū)的遷徙等。這些遷徙幾乎都是向邊遠(yuǎn)、蠻荒的地區(qū)流動(dòng)。這些遷徙和流動(dòng)起到了文化交融、邊地開(kāi)發(fā)或守衛(wèi)疆土的作用，并在當(dāng)?shù)貥?gòu)建了新的文明。但是，當(dāng)下的城市化進(jìn)程與上述民族大遷徙都非常不同。如果說(shuō)上述民族大遷徙都保留了自己的文化主體性，那么，大批涌入城市的農(nóng)民或其他移民，則難以保持自己的文化主體性，他們是城市的“他者”，必須想盡辦法盡快適應(yīng)城市并生存下來(lái)。流動(dòng)性和不確定性是這些新移民最大的特征，他們的焦慮、矛盾以及不安全感是最鮮明的心理特征。這些人改變了城市原有的生活狀態(tài)，帶來(lái)了新的問(wèn)題。正是這多種因素的綜合，正在形成以都市文化為核心的新文明。

當(dāng)然，以都市文化為核心的新文明還沒(méi)有建構(gòu)起來(lái)，與這個(gè)新文明相關(guān)的文學(xué)也在建構(gòu)之中。這里有兩個(gè)方面的原因：一是建國(guó)初期存在“反城市的現(xiàn)代性”。反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的香風(fēng)毒霧，主要是指城市的資產(chǎn)階級(jí)生活方式，因此，從50年代初期批判蕭也牧的《我們夫婦之間》，到話劇《霓虹燈下的哨兵》、《千萬(wàn)不要忘記》等的被推崇，反映的都是這一意識(shí)形態(tài)，也就是對(duì)城市生活的警覺(jué)和防范。在這樣的政治文化背景下，都市文學(xué)的生長(zhǎng)幾乎是不可能的。第二，都市文學(xué)從某種意義上說(shuō)是“貴族文學(xué)”，沒(méi)有貴族，就沒(méi)有文學(xué)史上的都市文學(xué)。“新感覺(jué)派”、張愛(ài)玲的小說(shuō)以及曹禺的《日出》、白先勇的《永遠(yuǎn)的尹雪艷》等，都是通過(guò)貴族或資產(chǎn)階級(jí)生活來(lái)反映都市生活的。雖然老舍開(kāi)創(chuàng)了表現(xiàn)北京平民生活的小說(shuō)，并在今天仍有回響，比如劉恒的《貧嘴張大民的幸福生活》，但對(duì)當(dāng)今的都市生活來(lái)說(shuō)已經(jīng)不具有典型性。因此，建構(gòu)起當(dāng)下中國(guó)的都市文化經(jīng)驗(yàn)，都市文學(xué)才能夠真正的繁榮發(fā)達(dá)。但是，今天我們面臨的這個(gè)新文明的全部復(fù)雜性還遠(yuǎn)沒(méi)有被我們認(rèn)識(shí)，過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)也只能作為參照。盡管如此，我們還是看到了很多中青年作家對(duì)這個(gè)新文明的頑強(qiáng)表達(dá)——這是艱難探尋和建構(gòu)中國(guó)新的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的一部分。

有趣的是，這一新的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)恰恰是“60后”、更多的是“70后”作家為我們提供的。關(guān)于“70后”作家，宗仁發(fā)、施戰(zhàn)軍、李敬澤曾發(fā)表過(guò)對(duì)話《被遮蔽的“70年代人”》[15]。十幾年前他們就發(fā)現(xiàn)了這一“被遮蔽”的現(xiàn)象。但由于當(dāng)時(shí)認(rèn)識(shí)的局限，他們只是部分地發(fā)現(xiàn)了70年代被遮蔽的原因，比如70年代完全在商業(yè)炒作的視野之外，“白領(lǐng)”意識(shí)形態(tài)對(duì)大眾蠱惑誘導(dǎo)等。他們還沒(méi)有發(fā)現(xiàn)“50后”這代人形成的隱性意識(shí)形態(tài)對(duì)“70后”的遮蔽。“‘70年代人中的一些女作家對(duì)現(xiàn)代都市中帶有病態(tài)特征的生活的書寫，不能不說(shuō)具有真實(shí)的依托。問(wèn)題不在于她們寫的真實(shí)程度如何，而在于她們所持的態(tài)度。應(yīng)該說(shuō)1998年前后她們的作品是有精神指向的，并不是簡(jiǎn)單地認(rèn)同和沉迷，或者說(shuō)是有某種批判立場(chǎng)的?！薄?0后”的這些特征恰恰是“50后”作家在當(dāng)前所不具備的。但是，由于后者在文壇的統(tǒng)治地位和主流形象，已經(jīng)成為一只“看不見(jiàn)的手”，壓抑和遮蔽了后來(lái)者。

表面看，官場(chǎng)、商場(chǎng)、情場(chǎng)、市民生活、知識(shí)分子、農(nóng)民工等，都是與都市文學(xué)相關(guān)的題材。但是，中國(guó)都市的深層生活很可能沒(méi)有在這些題材中得到表達(dá)，而是隱藏在都市人的內(nèi)心深處。魏微的《化妝》[16]刻畫了都市人靈魂深處的“惡”：十年前，那個(gè)貧寒但“腦子里有光”的女大學(xué)生嘉麗，在中級(jí)法院實(shí)習(xí)期間愛(ài)上了張科長(zhǎng)。張科長(zhǎng)穩(wěn)重成熟，但相貌平平，兩手空空，而且還是一個(gè)八歲孩子的父親。但這都不妨礙嘉麗對(duì)他的愛(ài)，這個(gè)荒謬無(wú)望的不倫之戀表達(dá)了嘉麗的簡(jiǎn)單或涉世未深；然后是嘉麗的獨(dú)處十年：她改變了身份，改變了經(jīng)濟(jì)狀況。一個(gè)光彩照人但并不快樂(lè)的嘉麗終于擺脫了張科長(zhǎng)的陰影。但“已經(jīng)過(guò)去的一頁(yè)”突然被接續(xù)，張科長(zhǎng)還是找到了嘉麗。于是小說(shuō)在這里才真正開(kāi)始：嘉麗并沒(méi)有以“成功人士”的面目去見(jiàn)張科長(zhǎng)，而是在舊貨店買了一身破舊的裝束，將自己“化妝”成十年前的那個(gè)嘉麗。她在路上，世道人心開(kāi)始昭示：路人側(cè)目，曖昧過(guò)的熟人不能辨認(rèn)，惡作劇地逃票，進(jìn)入賓館的尷尬，一切都是十年前的感覺(jué)，擺脫貧困的十年路程瞬間折返到起點(diǎn)。我們?cè)鴲u于談?wù)摰呢毨В@個(gè)剝奪人的尊嚴(yán)、心情、自信的萬(wàn)惡之源，又回到了嘉麗身上和感覺(jué)里，這個(gè)過(guò)程的敘述耐心而持久，因?yàn)閷?duì)嘉麗而言，它是切膚之痛；這些還不重要，重要的是當(dāng)年的張科長(zhǎng)，這個(gè)當(dāng)年你不能說(shuō)沒(méi)有真心愛(ài)過(guò)嘉麗的男人的出現(xiàn)，暴露的是這樣一副丑陋的靈魂。嘉麗希望的同情、親熱哪怕是憐憫都沒(méi)有，他如此以貌取人地判斷嘉麗十年來(lái)是賣淫度過(guò)的。這個(gè)本來(lái)還有些許浪漫的故事，這時(shí)被徹底粉碎。

魏微赤裸裸地撕下男性虛假的外衣，戳穿了這個(gè)時(shí)代的世道人心?，F(xiàn)代文化研究表明，每個(gè)人的自我界定以及生活方式，不是由個(gè)人的愿望獨(dú)立完成的，而是通過(guò)和其他人“對(duì)話”實(shí)現(xiàn)的。在“對(duì)話”過(guò)程中，那些給予我們健康語(yǔ)言和影響的人，被稱為“意義的他者”，他們的愛(ài)和關(guān)切影響并深刻地造就了我們。我們是在別人或者社會(huì)的鏡像中完成自塑的，那么，這個(gè)鏡像是真實(shí)或合理的嗎？張科長(zhǎng)這個(gè)“他者”帶給嘉麗的不是健康的語(yǔ)言和影響，恰恰是它的反面。嘉麗因?yàn)槭且粋€(gè)“腦子里有光”的女性，是一個(gè)獲得了獨(dú)立思考能力和經(jīng)濟(jì)自立的女性，是她“腦子里的光”照射出男人的虛偽。如果說(shuō)嘉麗是因?yàn)橐?jiàn)張科長(zhǎng)才去喜劇式地“化妝”的話，那么，張科長(zhǎng)卻是一生都在悲劇式地“化妝”，因?yàn)樗摹皧y”永無(wú)盡期。小說(shuō)看似寫盡了貧困與女性的屈辱，但魏微在這里并不是敘述一個(gè)女性文學(xué)的話題，這是一個(gè)普遍性的問(wèn)題，是一個(gè)關(guān)乎世道人心的大問(wèn)題。在這個(gè)問(wèn)題里，魏微講述的是關(guān)于心的疼痛歷史和經(jīng)驗(yàn)，她發(fā)現(xiàn)的是嘉麗的疼痛——那是所有人在貧困時(shí)期的疼痛和經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)然，小說(shuō)不能回答所有的問(wèn)題，就像嘉麗后來(lái)不貧困了，但還是沒(méi)有快樂(lè)。那我們到底需要什么呢？新文明就是帶著這樣的問(wèn)題一起來(lái)到我們面前的。

深圳青年女作家吳君有一個(gè)中篇小說(shuō)《親愛(ài)的深圳》[17]，講述了一個(gè)新興移民城市的人與事。拔地而起的新都市曾給無(wú)數(shù)人帶來(lái)那樣多的激動(dòng)或憧憬，它甚至成為蒸蒸日上、日新月異的象征。但是，就在那些表象背后，吳君發(fā)現(xiàn)了生活的差異性、等級(jí)和權(quán)力關(guān)系。作為一個(gè)新城市的“他者”，底層生活醒目地躍然紙上。它對(duì)城市打工生活的表達(dá)達(dá)到了新的深度：一對(duì)到深圳打工的青年夫妻既不能公開(kāi)自己的夫妻關(guān)系，也不能有正當(dāng)?shù)姆蚱奚睢Ｈ绻麄兂姓J(rèn)了這種關(guān)系，就意味著必須失去眼下的工作。都市規(guī)則、或資本家的規(guī)則是資本高于一切，人性的正當(dāng)需要并不在規(guī)則之中。在過(guò)去的底層寫作中，我們更多看到的是物質(zhì)生存的困難，是關(guān)于“活下去”的要求。在《親愛(ài)的深圳》中，作家深入到一個(gè)更為具體和細(xì)微的方面，是對(duì)人的基本生理要求被剝奪過(guò)程的書寫。它不那么慘烈，卻更非人性。當(dāng)然，吳君也從另一個(gè)方面揭示了農(nóng)民文化和心理的復(fù)雜性和劣根性。她接續(xù)了《阿Q正傳》、《陳奐生上城》的傳統(tǒng)，并賦予了當(dāng)代特征。吳君不是對(duì)“苦難”興致盎然，不是在對(duì)苦難的觀賞中或簡(jiǎn)單的同情中表達(dá)她的立場(chǎng)，而是在現(xiàn)代性的過(guò)程中，在農(nóng)民一步跨越現(xiàn)代突如其來(lái)的轉(zhuǎn)型中，發(fā)現(xiàn)這一轉(zhuǎn)變的悖論或不可能性。李水庫(kù)和程小桂夫婦付出的巨大代價(jià)，是一個(gè)意味深長(zhǎng)的隱喻。但在這個(gè)隱喻中，吳君卻發(fā)現(xiàn)了中國(guó)農(nóng)民偶然遭遇或走向現(xiàn)代的艱難。民族的劣根性和農(nóng)民文化及心理的頑固和強(qiáng)大，將使這一過(guò)程格外漫長(zhǎng)。盡管在城市里心靈已傷痕累累，但可以肯定的是，他們很難再回到貧困的家鄉(xiāng)——這就是“現(xiàn)代”的魔力：它不適于所有的人，但任何人一旦遭遇它，就不再有歸期。這同中國(guó)遭遇現(xiàn)代性一樣，盡管是與魔共舞，卻不得不難解難分。這也是新文明帶給底層民眾的新的精神困境。

廣州女作家徯晗的中篇小說(shuō)《誓言》[18]，讀后給人一種窒息的感覺(jué)。這種窒息感不是來(lái)自關(guān)于夫妻、婚變、情人、通奸等當(dāng)下生活或文學(xué)中屢見(jiàn)不鮮又興致盎然的講述。這些場(chǎng)景或關(guān)系，從法國(guó)浪漫派一直到今天，都是小說(shuō)樂(lè)此不疲的內(nèi)容和話題，這些話題和內(nèi)容還要講述下去，我也相信不同時(shí)代的作家一定會(huì)有新奇的感覺(jué)和想象給我們震驚。但《誓言》的窒息感是來(lái)自母子關(guān)系，這里的母愛(ài)是一種由愛(ài)及恨的“變形記”，它匪夷所思但又是切實(shí)被“發(fā)現(xiàn)”的故事。事情緣起于鄭文濤與許尤佳的婚變，婚變后的許尤佳在心理上逐漸發(fā)生了變化，這個(gè)變化與她后來(lái)的情感經(jīng)歷有關(guān)，男人可憎的面目不斷誘發(fā)和強(qiáng)化了她的仇怨感。許尤佳為了報(bào)復(fù)前夫鄭文濤，和兒子的關(guān)系也發(fā)生了變異，為了阻止鄭文濤兌現(xiàn)誓言，阻止鄭文濤再婚，也為了將兒子留在身邊，竟然在兒子考大學(xué)的關(guān)鍵時(shí)刻在他的飲食中做了手腳：第一年是讓兒子臨考前夜不能寐，昏昏然地考砸了；第二年復(fù)考時(shí)給兒子的豆?jié){里放了大量安定。這是小說(shuō)最易引起爭(zhēng)議的細(xì)節(jié)：一個(gè)母親真的會(huì)這樣嗎？這可能嗎？小說(shuō)不是現(xiàn)實(shí)的復(fù)制或摹寫，小說(shuō)有自己的邏輯。小說(shuō)就是要寫出不可思議和出人意料的人物、場(chǎng)景、心理和命運(yùn)。無(wú)論多么離奇，只要符合小說(shuō)人物的性格邏輯，這就是小說(shuō)。

這些作品中的很多觀念都“不正確”：一個(gè)男人打量女人的心理如此陰暗、“企業(yè)制度”明目張膽地阻止夫妻過(guò)正常生活、一個(gè)母親竟對(duì)自己的兒子痛下“毒手”。但是，這就是新文明崛起后的“心理現(xiàn)實(shí)”。在這些作品中，被揭示的心理或精神現(xiàn)象集中在“惡”的方面，這是因?yàn)檫@些作家就生活在這無(wú)所不包無(wú)奇不有的“新文明”中，而“惡”——就是都市生活最深處正在發(fā)生的兵荒馬亂，是這個(gè)時(shí)代生活的本質(zhì)方面之一。無(wú)論我們是否愿意接受，它都是這個(gè)時(shí)代生活真實(shí)或本質(zhì)的反映，我們都會(huì)明確無(wú)誤地感受到，這樣的文學(xué)才與我們的當(dāng)下生活建立了聯(lián)系。只有關(guān)懷、關(guān)注當(dāng)下生活的作家，才能寫出與當(dāng)下生活相關(guān)的作品。

“50后”剛剛登上文壇時(shí)，除了他們新奇的藝術(shù)形式、敏銳的藝術(shù)感覺(jué)，也正是他們的批判性和時(shí)代感為他們贏得了聲譽(yù)。那時(shí)的他們?nèi)鐤|方蓬勃欲出的朝陽(yáng)，他們青春的面孔就是中國(guó)文壇未來(lái)的希望。他們?cè)?0年代發(fā)起或推動(dòng)的文學(xué)潮流或現(xiàn)象，無(wú)論曾經(jīng)受到過(guò)怎樣的詬病和批判，他們白樺林般的青春氣息至今仍然給我們巨大的感動(dòng)和感染。那時(shí)的他們引領(lǐng)著社會(huì)新的風(fēng)潮，也表現(xiàn)著那個(gè)時(shí)期的社會(huì)心理。莫言的《透明的紅蘿卜》雖然表現(xiàn)了對(duì)色彩的敏銳感覺(jué)，使小說(shuō)在形式上如彩練當(dāng)空五彩繽紛。但是，當(dāng)我們走進(jìn)黑孩生活的現(xiàn)實(shí)世界時(shí)，一股強(qiáng)大的黑暗撲面而來(lái)。命運(yùn)多舛的黑孩一直生活在成人世界的丑陋中，他只能用想象的方式拒絕現(xiàn)實(shí)。有趣的是，黑孩越是不幸，他幻想的景象就越加美麗動(dòng)人。莫言沒(méi)有用世俗的眼光考慮黑孩的外部世界“如此黑暗”是否政治正確，他就要用極端化的方式書寫他心愛(ài)的人物，同時(shí)也以極端化的方式批判了現(xiàn)實(shí)的“惡”。只有這樣，1985年代的莫言才會(huì)異軍突起而成為當(dāng)代文學(xué)的英雄；賈平凹的創(chuàng)作幾乎貫穿新時(shí)期文學(xué)30年。他1978年發(fā)表《滿月兒》引起文壇注意，但真正為他帶來(lái)較高文學(xué)聲譽(yù)的，是1983年代他先后發(fā)表的描寫陜南農(nóng)村生活變化的“商周系列”小說(shuō)。其中代表性的作品是：《雞窩洼人家》、《小月前本》、《臘月.正月》、《遠(yuǎn)山野情》以及長(zhǎng)篇小說(shuō)《商州》、《浮躁》等。這些作品的時(shí)代精神使賈平凹本來(lái)再傳統(tǒng)不過(guò)的題材走向了文學(xué)的最前沿。那時(shí)的鄉(xiāng)村改革還處在不確定性之中，沒(méi)有人知道它的結(jié)局，但是，政治正確與否不能決定文學(xué)的價(jià)值。遺憾的是，這兩位“50后”的代表性作家離開(kāi)了青年時(shí)代選擇的文學(xué)道路和立場(chǎng)。他們的創(chuàng)作道路，在某種意義上就是一部“衰敗史”，他們此后的創(chuàng)作再?zèng)]有達(dá)到那個(gè)時(shí)代的高度。我們知道，在當(dāng)代文學(xué)史上，“十七年時(shí)期”的作家時(shí)常遭到詬病，周立波、柳青、王汶石、陳登科以及浩然等，他們被指責(zé)為政治服務(wù)，追隨著當(dāng)時(shí)的思想路線，而這條路線后來(lái)證明是錯(cuò)誤的。但是，他們當(dāng)時(shí)所處理的問(wèn)題，不僅是“中國(guó)向何處去”的問(wèn)題，同時(shí)也是那個(gè)時(shí)代人們的精神狀況問(wèn)題。因此，即便現(xiàn)在看來(lái)他們“政治不正確”，但仍然為我們留下了眾多的“社會(huì)主義時(shí)期”的文學(xué)人物，仍然是我們談?wù)撝袊?guó)當(dāng)代文學(xué)難以繞行的。

現(xiàn)在的“50后”已經(jīng)功成名就，青春對(duì)他們來(lái)說(shuō)已經(jīng)過(guò)于遙遠(yuǎn)。當(dāng)年他們對(duì)文學(xué)的熱情和誠(chéng)懇，今天都已成為過(guò)去。如今，他們不僅仍然固守在“過(guò)去的鄉(xiāng)土中國(guó)”，對(duì)新文明崛起后的現(xiàn)實(shí)和精神問(wèn)題有意擱置，而且刻意處理的“歷史”也早已有了“定論”，他們的表達(dá)不越雷池一步，我們既看到了這代人的謹(jǐn)小慎微，也看到了這代人的力不從心。也正因?yàn)槿绱?，我們才更深切地理解，為什么作家張承志、史鐵生深受讀者和文學(xué)界的愛(ài)戴，原因之一就是因?yàn)樗麄円恢标P(guān)注中國(guó)的現(xiàn)實(shí)和精神狀況；為什么2011年格非的《春盡江南》[19]獲得了批評(píng)界廣泛的好評(píng)？就因?yàn)楦穹歉矣谟y而上，表達(dá)了對(duì)當(dāng)下中國(guó)精神跌落的深切憂患，這樣的作家作品理應(yīng)得到掌聲和喝彩。一個(gè)時(shí)期以來(lái)，曹征路的《那兒》、《霓虹》，遲子建的《起舞》，魏微的《化妝》、《姊妹》、《家道》，曉航的《一張桌子的社會(huì)幾何原理》、《靈魂深處的大象》，魯敏的《饑餓的懷抱》、《細(xì)細(xì)紅線》、《羽毛》、《惹塵埃》，吳君的《親愛(ài)的深圳》、《復(fù)方穿心蓮》、《菊花香》，南飛燕的《紅酒》、《黑嘴》，葛水平的《紙鴿子》、《一時(shí)之間如夢(mèng)》，黃詠梅的《契爺》、《檔案》，李鐵的《點(diǎn)燈》、《工廠的大門》，李浩的《在路上》、《那天晚上的電影》，余一鳴的《不二》，胡學(xué)文的《隱匿者》，邵麗的《劉萬(wàn)福案件》，關(guān)仁山的《根》，楊小凡的《歡樂(lè)》等，構(gòu)成了新的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)洶涌的潮流。如果是這樣的話，我們可以肯定，當(dāng)下文學(xué)正在發(fā)生的結(jié)構(gòu)性變化，這不僅僅是空間或區(qū)域的變化，不僅僅是場(chǎng)景和人物的變化，它更是一種價(jià)值觀念、生活方式和情感方式的大變化。而對(duì)這一變化的表達(dá)或處理是由“60后”、“70后”作家實(shí)現(xiàn)的。“50后”作家還會(huì)用他們的創(chuàng)作證明自己存在的價(jià)值，但是，當(dāng)他們的創(chuàng)作不再與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)和精神狀況建立關(guān)系時(shí)，終結(jié)他們構(gòu)建的隱形意識(shí)形態(tài)就是完全有理由和必要的。

注釋：

[1]、費(fèi)孝通：《舊著〈鄉(xiāng)土中國(guó)〉重刊序言》，《鄉(xiāng)土中國(guó)》，三聯(lián)書店1985年版。

[2]、王朔：《動(dòng)物兇猛》，《收獲》1991年6期。

[3]、見(jiàn)《中國(guó)新聞周刊》總第540期特稿《深度中國(guó).重建故鄉(xiāng)》，2012年3月29日。

[4]、耿立的《誰(shuí)的故鄉(xiāng)不沉淪》，《北京文學(xué)》2011年6期。

[5]、 厲彥林的《故鄉(xiāng)啊故鄉(xiāng)》，《北京文學(xué)》2012年1期。

[6]、孫惠芬：《上塘?xí)?，人民文學(xué)出版社2004年7月版。

[7]、 見(jiàn)《急之國(guó)——中國(guó)人為什么喪失了慢的能力》，載《新周刊》2010年7月15日。

[8]、劉亮程：《鑿空》第二章《鐵匠鋪》，作家出版社2010年版。

[9]、梁鴻：《梁莊》，人民文學(xué)2010年9期。

[10]、20世紀(jì)80年代初期，王蒙先后發(fā)表的《夜的眼》、《海的夢(mèng)》、《春之聲》、《風(fēng)箏飄帶》、《布禮》和《蝴蝶》，當(dāng)時(shí)被稱為“集束手榴彈”。

[11]、[12]、[13]、以上引文均見(jiàn)《第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作家媒體見(jiàn)面會(huì)實(shí)錄》。見(jiàn)http：//www.chinawriter.com.cn 2011年08月26日15：05 中國(guó)作家網(wǎng)。

[14]、 《芥川獎(jiǎng)最資深評(píng)委：日本作家沒(méi)有反映當(dāng)今時(shí)代》，載《中華讀書報(bào)》2012年3月7日。

[15]、宗仁發(fā)、施戰(zhàn)軍、李敬澤：《被遮蔽的“70年代人”》，載《南方文壇》2000年第9期。

[16]、魏微：《化妝》，《花城》2003年5期。

[17]、吳君：《親愛(ài)的深圳》，《中國(guó)作家》2007年7期。

[18]、徯晗：《誓言》，《北京文學(xué)》2011年8期。

[19]、格非《春盡江南》，上海文藝出版社2011年版。

責(zé)任編輯 楊 希