Joanna

在歷史的長河中，藝術(shù)其實也是在不斷發(fā)展的。科技的進(jìn)步，在不同的歷史階段出現(xiàn)不同材質(zhì)的藝術(shù)作品：各種思想流派的興起興落，藝術(shù)作品亦出現(xiàn)林林總總不同的表現(xiàn)方式。然而，被人們慣常地認(rèn)為作為藝術(shù)品儲藏機(jī)構(gòu)的美術(shù)館發(fā)展至今是否又能滿足當(dāng)下藝術(shù)的發(fā)展呢？近期OCT當(dāng)代藝術(shù)中心邀請?zhí)┨噩F(xiàn)代美術(shù)館公共項目策展人Marko Daniel介紹現(xiàn)在泰特最新的油庫空間項目。從該項目中可發(fā)現(xiàn)泰特現(xiàn)代美術(shù)館在油庫項目中對美術(shù)館的未來是什么樣的？或者從根本上說美術(shù)館有沒有未來？等問題做了深入的理論和藝術(shù)實踐探討。讀者可從中體會到作為藝術(shù)機(jī)構(gòu)的美術(shù)館，它如何與時俱進(jìn)為藝術(shù)的發(fā)展做轉(zhuǎn)變，或者采取某種形態(tài)或策展理念上的改變，這都將再激起藝術(shù)家創(chuàng)作的欲望，甚至能夠激發(fā)和影響藝術(shù)家的創(chuàng)作，同時也推動著藝術(shù)的發(fā)展。

油庫空間：為藝術(shù)家?guī)韯?chuàng)作靈感的美術(shù)館

泰特現(xiàn)代美術(shù)館座落在泰晤士河的南岸，人們可以經(jīng)橫跨泰晤士河連接倫敦南北兩區(qū)的南北橋通往泰特現(xiàn)代美術(shù)館。橋的南部是圣保羅大教堂，更遠(yuǎn)一點的地方是以前的貧民窟，所以泰特現(xiàn)代美術(shù)館是橫亙在泰晤士河南北之間的大型建筑。南部的建筑群中還包括莎士比亞筆下的環(huán)球劇場，不過當(dāng)時環(huán)球劇場是分割倫敦的市區(qū)和郊區(qū)的很重要標(biāo)志，因為在那年代，戲劇表演是不道德的行為，所以戲劇演出場所必須在河的對面，也就是在城市中心以外的地方。時過境遷在環(huán)球劇場旁邊現(xiàn)在有泰特現(xiàn)代美術(shù)館的存在，卻很好地呼應(yīng)了泰晤士河南岸文學(xué)、藝術(shù)的活動，同時目前正在擴(kuò)建的油庫空間項目也將對發(fā)揮泰特現(xiàn)代美術(shù)館在整個倫敦城市內(nèi)的藝術(shù)和文化起到促進(jìn)作用。

雖然目前看到泰特現(xiàn)代美術(shù)館進(jìn)行的擴(kuò)建項目還比較小，但實際上修建完成后其規(guī)模將會把現(xiàn)在美術(shù)館的展覽面積擴(kuò)大62%。Marko Daniel表示泰特現(xiàn)代美術(shù)館正在進(jìn)行的油庫空間項目以及其擴(kuò)建場館，都是飽含對美術(shù)館自省和自我批評的濃厚哲學(xué)觀，其理念與實施的方式相互關(guān)聯(lián)、相互推動。在設(shè)計和建造泰特現(xiàn)代美術(shù)館擴(kuò)建工程時，美術(shù)館從空間上考慮到它與周邊環(huán)境的呼應(yīng)和協(xié)調(diào)；建筑的存在將給觀展人怎樣的第一印象；還有觀展人在走進(jìn)這里觀展時，應(yīng)該在外面感受到建筑本身的氛圍；建筑物應(yīng)對周邊的都市環(huán)境，以及對于倫敦和倫敦人發(fā)出自己的聲音。出于這些考慮美術(shù)館針對設(shè)計和擴(kuò)建做出各樣嘗試，比如為了保持新建筑與原來的美術(shù)館統(tǒng)一，特別定制與倫敦磚相似的材料建造，因為泰特現(xiàn)代美術(shù)館的原址實際上是英國的發(fā)電站，它所用的建筑材料是倫敦特有的磚頭，是一種特殊的黃色磚頭材料。同時在建造中建筑物里面的每塊磚之間還特意留有縫隙，以便白天光線可以直接射入館內(nèi)，夜晚也可以達(dá)到燈光照明通透的效果。又比如：為了盡可能保持?jǐn)U建項目的地下油庫空間原有的深邃的森林似鋼鐵柱子，美術(shù)館為解決建筑工程上的承重問題，先把這些鋼鐵柱子拆走，然后在支撐重力的地方灌注混凝土加固，再把這些柱子裝回去。在整個項目的擴(kuò)建中，最為突出的是美術(shù)館從一開始就考慮到其需要與藝術(shù)家之間的關(guān)系及之間密切的合作。為此不論是本地的藝術(shù)家，還有國際的藝術(shù)家，美術(shù)館都有咨詢他們希望在怎樣的場所中開展藝術(shù)活動？以保證擴(kuò)建后的美術(shù)館能讓藝術(shù)家們感到興奮和刺激感，同時帶來靈感。這或許就是為什么Marko Daniel能很自豪地說這樣場所才是成功的美術(shù)館緣由。

藝術(shù)家和藝術(shù)作品在有效空間中發(fā)揮出最極致的能量

從油庫的改建中，觀展人能深刻體會到泰特現(xiàn)代美術(shù)館在擴(kuò)建時對美術(shù)館建筑空間如何更好地服務(wù)于藝術(shù)及藝術(shù)家，或者說美術(shù)館如何更好地呈現(xiàn)藝術(shù)作品做出了深度考量。然而，更為讓人驚喜的是，在油庫項目中美術(shù)館對展出作品的挑選及其策展的過程，將“美術(shù)館的自省和自我批判的哲學(xué)觀念”切實地與藝術(shù)家一起做出了多樣的實踐探討，讓觀展人震撼地感受到藝術(shù)正以飛速的方式向前發(fā)展著，而美術(shù)館的發(fā)展也必須為之而改變，敏銳的觀展人甚至可以察覺到未來美術(shù)館的發(fā)展趨勢——美術(shù)館應(yīng)該不拘于做常規(guī)的館藏品展示，而是更多地考慮如何讓藝術(shù)家、藝術(shù)作品更好地在有效空間中發(fā)揮出最極致的能量。

今年7月，泰特現(xiàn)代美術(shù)館的油庫空間推出了持續(xù)15周的當(dāng)代藝術(shù)節(jié)。此次藝術(shù)節(jié)設(shè)置的節(jié)目、講座和參展的藝術(shù)品或藝術(shù)活動，均有對“美術(shù)館應(yīng)該不拘于做常規(guī)的館藏品展示，而是更多地考慮如何讓藝術(shù)家、藝術(shù)作品更好地在有效空間中發(fā)揮出最極致的能量?！钡睦砟钸M(jìn)行多種的探討和實踐。如最近由來自比利時的藝術(shù)家——安娜·特蕾莎·基爾斯梅克實施的一件非常著名的舞蹈作品《PIANO PHASE（鋼琴的四階段）》。安娜·特蕾莎·基爾斯梅克是一位編舞者和舞者，他特別關(guān)注如何通過現(xiàn)代舞來表現(xiàn)一種當(dāng)代藝術(shù)的視覺呈現(xiàn)。藝術(shù)家要求舞者作出各式各樣的身體形態(tài)的展示符號，來表現(xiàn)舞者身份的展示。當(dāng)作品在油庫中實施時，美術(shù)館在開始就考慮到怎么去展示這個具體的行為？后來的想法是通過投影儀把舞者的動作都投在油庫的混凝土的墻上。因為混凝土墻粗糙的表面和舞者的優(yōu)雅的動作之間會給觀展人產(chǎn)生沖突和不協(xié)調(diào)的感覺，可達(dá)到作品在油庫實施是給觀展人獨特視覺沖擊，同時又不影響作品本身。另外，《PIANO PHASE》讓泰特現(xiàn)代美術(shù)館感覺非常重要的是藝術(shù)家專門根據(jù)油庫的空間特點對作品進(jìn)行了改造。作品實施時，舞者所表演的空間是非常特殊的，在非?？諘绲挠蛶炖?，所有的舞臺都是由四根混凝土柱子劃出的區(qū)域。在這個場所中，舞者是在混凝土的地面上來跳舞，沒有所謂的藝術(shù)表演的舞臺，而且觀眾也是站著看他們的表演。與其說他們是有一個表演的舞臺，還不如說他們只有來自一個四根混凝土柱子的視覺參照，而所有的空間來自于觀眾對于柱子以及舞者之間的關(guān)系，以及它所界定的一種場所的認(rèn)識。觀眾和表演者之間的分別是通過光線來表現(xiàn)的，因為沒有可看見的真實舞臺的存在。在這種情況下，舞臺上的表演者和舞臺下的觀眾之間的區(qū)別已經(jīng)縮小到了最低的程度。作品要探索的就是舞者和舞臺的關(guān)系，在《PIANO PHASE》四個階段中，實際上就是四幕的演出。舞者作出了不同的動作，這不同于之前作品在表演的時候，都是舞者在臺上而觀眾都是在臺下的觀眾席里面坐著看。而現(xiàn)在它的變化就是沒有舞臺，舞者只是在地面上和觀眾在同一個角度、表面上進(jìn)行表演。舞者們不斷地變換自己的位置，這也就意味著如果四幕全部看下來，會在不同的時候看到她們側(cè)面的情況。所以，觀眾是通過這樣的作品來去了解藝術(shù)家對于作品與空間關(guān)系的看法。

另一件來自藝術(shù)家莉絲·羅茲的作品《光音樂》，是電影投影裝置藝術(shù)的作品?，F(xiàn)場空間兩邊有兩臺放映機(jī)，分別向?qū)γ娴膲ι贤队啊＿@件作品利用了早期的電影技術(shù)，使用當(dāng)時同時將電影聲音也刻進(jìn)去的電影膠片。當(dāng)時的膠片是聲音和圖象同時刻進(jìn)膠片中的，但播放時則用不同的軌道。這樣在放映時，人們能通過儀器把膠片轉(zhuǎn)換成聲音顯現(xiàn)出來。在《光音樂》中，莉絲·羅茲直接把刻在電影膠片中的聲音同時用圖象的方式來呈現(xiàn)出來，大家看見的光束實際上就是刻進(jìn)電影膠片中的聲音軌道的圖像呈現(xiàn)，聲音則來自膠片中圖像軌道。所以現(xiàn)場，聲音是非常巨大，而且是沒有什么規(guī)律的。通過這件作品，藝術(shù)家實際上是想展現(xiàn)一種光束的移動和聲音之間的關(guān)系。

第三件作品是藝術(shù)家蘇珊·萊西非常著名的社區(qū)藝術(shù)和集體創(chuàng)作作品《水晶被子》，美術(shù)館當(dāng)時用作變電站部分的油庫展廳展示。左邊是一個錄影的片斷，右邊是美國的一些婦女以前做過的一個集體創(chuàng)作的項目——縫制的一張被子。眨眼看過去，左右兩邊從視覺上是非常相似的。右邊是有很多方塊圖案的被子，左邊是在一個巨大的購物中心的底樓的大廳里面，擺上了非常多的方桌。這里舉例的三件作品，完全是為了說明泰特現(xiàn)代美術(shù)館的油庫空間是在以各自不同的方式，探討作品與藝術(shù)展示的空間之間的關(guān)系。

如何通過空間與作品展示美術(shù)館、作品、藝術(shù)家之間關(guān)系？

三件作品中對于美術(shù)館、作品、藝術(shù)家三個部分而言，它們之間的關(guān)系又各不相同。同時美術(shù)館是以不同的方法來呈現(xiàn)它們?nèi)叩年P(guān)系?；鶢査姑房说奈璧缸髌菲鋵嵤前岩患f的作品進(jìn)行重新改造，以便讓它適應(yīng)新的藝術(shù)展示空間。可以說，整個被改造的部分，被用于新表演的部分，以及舞者本身，都是得到了來自于藝術(shù)展示的邀請而進(jìn)入到這個空間中的。

莉絲·羅茲的《光音樂》是上個世紀(jì)70年代的一件現(xiàn)場表演作品，泰特現(xiàn)代美術(shù)館把它購買下來作為其永久藏品。這次展示完全沒有對作品做任何改造。但即便如此，美術(shù)館還是清楚地知道展示這么一件作品是和展示一幅畫、一件雕塑完全不同的。因為涉及技術(shù)，雖然作品是永久的裝置，但其展示不可能脫離技術(shù)人員、現(xiàn)在的電影專家隊伍。所以，作品一方面已經(jīng)成為泰特現(xiàn)代美術(shù)館藏品系列的一部分，但同時在展示的過程中，其實已經(jīng)發(fā)生了變化，因為展示的人和背后的技術(shù)也已經(jīng)產(chǎn)生了變化。剛開始莉絲·羅茲用一個小時向他的10個朋友進(jìn)行展示，隨即作品馬上聲名大噪。但現(xiàn)在美術(shù)館把它購買下來，作為永久藏品，每年有500萬人來看這個作品，它本身的存在和展示也相應(yīng)地發(fā)生了變化。

對于《水晶被子》又是一種不一樣的展示方式，美術(shù)館把它購買下來，作為泰特現(xiàn)代美術(shù)館系列的藏品。它當(dāng)時作為一種行為藝術(shù)品，展廳右邊掛著的被子是參加這個行為藝術(shù)表演和萊西本人合作完成的，它是一種文物，與我們在廟里和教堂里看到的文物是一樣的。美術(shù)館把它展示出來，同時在另一邊展示被子被制作出來過程的錄影。展出這件行為藝術(shù)作品，觀展人既可以把它作為文物來欣賞，但同時也不能擺脫去面對行為藝術(shù)所面臨的問題：一旦行為藝術(shù)完成之后，它留下的作品還有什么意義？

“內(nèi)、外——社會性的物質(zhì)化”

整個15周的油庫系列藝術(shù)活動期間美術(shù)館將舉辦三場研討會，在研討會上將批判性地探討所有支撐藝術(shù)實踐的理念。因此也可以說，這三次研討會是一種宣言式的研討會。美術(shù)館邀請藝術(shù)家、表演者、表演嘉賓和聽眾一起來探討：對于藝術(shù)展示的空間使用的理念和想法，以及美術(shù)館在這個過程中可以學(xué)到一些什么寶貴的經(jīng)驗？

其中已經(jīng)舉辦的一場研討會題目叫做“內(nèi)、外——社會性的物質(zhì)化”。所謂“內(nèi)、外”就是指美術(shù)館的內(nèi)和外。研討會是探討對于策展人、藝術(shù)家、觀展人、所有人而言，藝術(shù)實踐所發(fā)生的場所性問題。也就是說，在內(nèi)外之間存在一種界限，研討會是在探討這個界限以及怎么樣來跨越這個界限，由內(nèi)而外或者由外而內(nèi)。藝術(shù)作品如何通過在美術(shù)館中的展示被臨時的物質(zhì)化。

美術(shù)館特別將研討會安排當(dāng)時空空如也的南庫。南庫原來是用作現(xiàn)場表演和臨時展覽的空間。美術(shù)館將研討會安排在此舉辦，是試圖去體現(xiàn)人是如何在之前已經(jīng)存在的空間中活動，人與人、人與空間如何互動？同時美術(shù)館也想去探討這空間的物質(zhì)化存在，通過如何裝置和改造能使空間在功能和存在上發(fā)生變化。

研討會現(xiàn)場有一個投影屏幕，在屏幕外面幾開外的地方有一個簡單的講臺，是發(fā)言人講話的地方。發(fā)言嘉賓坐在觀眾前面的簡單椅子?，F(xiàn)場有點像爵士音樂家表演的布置。美術(shù)館還邀請了兩位英國藝術(shù)家為現(xiàn)場設(shè)計了些雕塑作品，它們同時兼具雕塑和家具的功能。美術(shù)館起先把它們隨意的擺放在觀眾席的座位旁邊，并沒有明確的提示觀眾這是用來干嘛。但是觀眾進(jìn)場時，就開始隨意的使用這些雕塑。這正是藝術(shù)家所希望看到的，觀眾把這些雕塑作品變成了一種功能性的模塊，而且把它們搬到不同的地方去使用，又形成了一種新的雕塑作品存在。在研討會的過程中，觀眾也作為表演者存在。雕塑成為家具，家具成為雕塑，這種邊界的模糊或者跨界，也正好襯托了美術(shù)館對于這個空間的思考和探索。

總的說來，泰特現(xiàn)代美術(shù)館的油庫空間正在用他們的藏品、項目、場地等探討美術(shù)館的未來是什么樣的？或者從根本上說美術(shù)館有沒有未來？等問題。同時泰特現(xiàn)代美術(shù)館也在考慮如何去定位其自身？因為這里涉及到一組概念的區(qū)別，就是美術(shù)館和藝術(shù)展覽館的區(qū)別。對于一個美術(shù)館來說，是有藏品和收藏的，是有儲存藝術(shù)品的功能。而對于一個藝術(shù)展示館來說，它沒有自己的藏品，僅僅只是臨時租賃，或者只是做臨時的租賃和展示。這兩者其實是不一樣的，那么對于泰特來說，它是一個美術(shù)館，不能簡單的做藝術(shù)展覽場館。同時泰特現(xiàn)代美術(shù)館也在考慮，作為美術(shù)館的存在會有一些什么樣的后果？一個美術(shù)館的存在是應(yīng)該在歷史的進(jìn)程中被考慮的。美術(shù)館有其自身的歷史和永久的藏品，為此美術(shù)館的發(fā)展和藝術(shù)沉淀的方式也有不同階段的變化。一開始，美術(shù)館都會做悠久藏品的陳列，第二個階段會去舉辦一些臨時性的展覽。泰特現(xiàn)代美術(shù)館現(xiàn)在已經(jīng)進(jìn)入一個新的階段，在這個階段中美術(shù)館的藝術(shù)展示方式是完全不一樣的，這個階段指向美術(shù)館未來的發(fā)展?，F(xiàn)在泰特現(xiàn)代美術(shù)館展示的更多是轉(zhuǎn)瞬即逝的作品，與之前的展示方式不同。例如把雕塑作品進(jìn)行展示，即便是同樣的雕塑作品，現(xiàn)在的展示方式、所進(jìn)行展示的語境和空間都發(fā)生了變化，因為這個作品本身的意義也所不同。所以一個永久的藏品并不一定成為永久的陳列。對于現(xiàn)在的泰特現(xiàn)代美術(shù)館來說，如何展示館藏藏品？也是在探討人和時間如何結(jié)合的問題?，F(xiàn)在泰特現(xiàn)代美術(shù)館在展示轉(zhuǎn)瞬即逝的藝術(shù)、作為事件存在的作品，這種展示方式也改變了美術(shù)館長期以來藝術(shù)品的陳列和展示方式，不單是一種嶄新的藝術(shù)門類進(jìn)入了美術(shù)館，同時也為美術(shù)館帶來了嶄新的參與方式，與藝術(shù)品、藝術(shù)家、空間的互動程度，這都會改變?nèi)藗兛创兴囆g(shù)的方式。