唐春生

后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)中期產(chǎn)生于西方的一種思潮，它以后現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)為背景，注重創(chuàng)新思維和分析方法，以否定和批判并且超越近現(xiàn)代主流文化的理論基礎(chǔ)與思維方式、價(jià)值取向?yàn)榛咎卣?，其代表人物有杰姆遜、?？?、科布、達(dá)爾等人。后現(xiàn)代主義是當(dāng)代最富爭(zhēng)議的文化思潮之一，有人認(rèn)為它是現(xiàn)代主義的反撥，也有人認(rèn)為它是現(xiàn)代主義的進(jìn)一步發(fā)展。它不僅風(fēng)行于文學(xué)界、哲學(xué)界，藝術(shù)界等，還在大眾文化和日常生活中有廣泛的滲透。電影作為大眾傳媒之一，一直受到后現(xiàn)代主義的浸染，從電影角度解讀后現(xiàn)代主義，是審視和研究后現(xiàn)代主義思潮的一個(gè)新視角。

在電影領(lǐng)域里，后現(xiàn)代主義不僅是一種類型，更代表著一種斗智和銳氣。后現(xiàn)代電影中那些著名的橋段，不僅是反傳統(tǒng)、反道德禮教的剪影，更是挑戰(zhàn)權(quán)威、顛覆傳統(tǒng)的影像表達(dá)?！昂蟋F(xiàn)代主義電影在廣義指帶有能反映后現(xiàn)代主義時(shí)代特征之藝術(shù)風(fēng)格的電影類型。這種藝術(shù)在風(fēng)格上是拼貼的、戲仿的，它模糊了高雅與世俗、藝術(shù)與生活經(jīng)驗(yàn)的界限，往往是與消費(fèi)社會(huì)的商業(yè)邏輯和高度發(fā)達(dá)的科技媒介聯(lián)系在一起的。狹義上指對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)代特征進(jìn)行反映和反思的電影類型。它具有知識(shí)分子精英的懷疑氣質(zhì)，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人類解放的宏大敘事，也不再相信主體人的偉大神話，它是對(duì)崇高感、悲劇感和使命感的疏離和拆解。”①

1 后現(xiàn)代主義引導(dǎo)電影的轉(zhuǎn)向

20世紀(jì)60年代是西方社會(huì)的危機(jī)和動(dòng)蕩時(shí)期。嬉皮士、反文化和性解放思潮的嚴(yán)重泛濫，反映著人們對(duì)資本主義社會(huì)普遍的憤懣和反抗。作為人們思想和美學(xué)傾向的一種表達(dá)，后現(xiàn)代主義思潮和后現(xiàn)代主義電影就是這個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物。最初，人們將后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義混為一談、并沒有為它下一個(gè)確切的定義，甚至后現(xiàn)代主義電影藝術(shù)也往往是現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)的復(fù)合體。漸漸地，與現(xiàn)代主義電影迥然不同的另類電影出現(xiàn)了，它們以反文化的立場(chǎng)顛覆傳統(tǒng)電影的深度思考，以消費(fèi)主義姿態(tài)拼貼五花八門的藝術(shù)技巧和手段，為后現(xiàn)代主義電影提供了滋生的溫床。電影語(yǔ)言從蒙太奇轉(zhuǎn)向拼貼碎片，日益成為后現(xiàn)代主義電影誕生的標(biāo)志。阿瑟·佩恩的《邦妮和克萊德》、阿侖·雷乃的《生活是部小說》、費(fèi)里尼的《八部半》和安東尼奧尼的《一個(gè)女人的身份證明》，可以看作是后現(xiàn)代主義電影的先聲。

20世紀(jì)80年代中期，后現(xiàn)代主義開始傳入我國(guó)。這時(shí)的中國(guó)已經(jīng)歷經(jīng)了改革開放的求索，民眾的人生觀念和信條有了明顯改變，他們不再奢望從共同的政治理想中尋找精神支柱，而是力求在技術(shù)層面獲得心靈的慰藉，哪怕只是暫時(shí)的歡愉。此外，隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，電視、錄像機(jī)等大眾傳媒日漸普及，影視文化開始融入人們的日常生活。在這樣的歷史語(yǔ)境下，后現(xiàn)代主義脫穎而出。

1988年是中國(guó)后現(xiàn)代電影史上具有里程碑意義的一年。這一年，作家王朔的四部小說被拍成電影——《頑主》、《一半是火焰，一半是海水》、《浮出水面》、《大喘氣》。這些電影往往借助于人物的調(diào)侃，把“莊嚴(yán)”的政治語(yǔ)匯放在日常的生活瑣屑中，營(yíng)造出語(yǔ)言和語(yǔ)境極度不協(xié)調(diào)的黑色幽默，從而將嚴(yán)肅的政治話語(yǔ)非神圣化。這種調(diào)侃既滿足了觀眾淡化政治的心理訴求，又帶來一種掙脫規(guī)范的語(yǔ)言自由，表達(dá)出一種游戲歷史、游戲人生的姿態(tài)。這是一種典型的后現(xiàn)代主義式的“狂歡”，它在嘲笑別人的同時(shí)也嘲笑了自己，所以輕松自如、游刃有余；它譏諷種種現(xiàn)實(shí)規(guī)則但并不在行動(dòng)上進(jìn)行抵制，所以嬉笑怒罵皆自由；它直言不諱卻并不一意孤行，所以既不會(huì)引起“超我”的焦慮，又能宣泄“本我”的郁積。正是這種所謂的“口腔快感”使得后現(xiàn)代影片中的人物總能超脫于勝負(fù)之外，能理智而不失幽默地拒絕受痛苦，在現(xiàn)實(shí)的碰壁中成功地自我撫慰、自我娛樂。以此為開端，中國(guó)加入了世界電影后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向的潮流。

后現(xiàn)代主義電影是一種對(duì)世界的意義深感不信任的文化，它促使人們對(duì)“習(xí)以為常的事物重新認(rèn)識(shí)，進(jìn)而提出改變的設(shè)想，提出新的視覺，對(duì)因循守舊的感情和價(jià)值作一番清理”。②利奧塔曾在《后現(xiàn)代狀態(tài)》中預(yù)言，“元話語(yǔ)”和“宏大敘事”沒有意義，消解“元話語(yǔ)”的時(shí)代正在來臨。世界電影的后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向正在成就這個(gè)預(yù)言。

2 后現(xiàn)代主義在電影中的表征

在具體的電影設(shè)置上，后現(xiàn)代主義往往將自身的銳氣巧妙地融入到影片的內(nèi)涵、視角、框架和鏡頭中，使得電影顯現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的前衛(wèi)立場(chǎng)。其最集中的特征是對(duì)經(jīng)典的顛覆、對(duì)多重可能性的猜想和對(duì)人生意義的重建等。

2.1 后現(xiàn)代主義對(duì)經(jīng)典的顛覆

在中國(guó)影壇上，后現(xiàn)代主義電影總是被貼上一個(gè)共同的標(biāo)簽，那就是對(duì)經(jīng)典的顛覆，這些顛覆有的體現(xiàn)在敘事上，有的體現(xiàn)在造型上，還有的體現(xiàn)在語(yǔ)言上。臺(tái)灣導(dǎo)演蔡明亮的《愛情萬歲》生動(dòng)而貼切地說明了在現(xiàn)代社會(huì)中，家庭的意義正走向蕩然無存。影片描述了人們每天按部就班地回家和上班的生活狀態(tài)。他們花盡所有積蓄買來巨大的房子，雖然趕走了貧困，趕走了寒冷，卻總也趕不走如影隨形的孤獨(dú)，以無情的審視激起了都市人群對(duì)自我生存狀態(tài)的共鳴。影片雖然以愛情命名，卻自始至終都沒有愛情的絲毫影蹤，正是這種巨大的落差，凸顯了人類不可救藥的孤獨(dú)和消解寂寞的渴望?！皭矍槿f歲”只能成為欲望都市里的一個(gè)絕望的口號(hào)?！洞笤捨饔巍肥呛蟋F(xiàn)代主義顛覆經(jīng)典的力作。影片開頭有這樣一段對(duì)話：觀世音說，“孫悟空，你這個(gè)畜牲，你本來答應(yīng)如來佛祖報(bào)唐憎去西天取經(jīng)的，你居然跟牛魔王串通起來吃膩師傅，你知不知道你犯了什么彌天大罪？”孫悟空說，“少啰嗦！你追了我三天三夜，因?yàn)槟闶桥?，不要以為我怕你！”唐憎說，“悟空，你怎么可以這樣跟觀音姐姐說話呢？”影片以當(dāng)代男女的關(guān)系來看待人神關(guān)系，顛覆了傳統(tǒng)觀念中觀音至尊至圣的地位。電影中的孫悟空和白骨精可以談戀愛，唐僧成了最最嘮叨的老媽子，幾個(gè)和尚西天取經(jīng)的原著變成了一部愛情故事……古典名著被修改得面目全非。當(dāng)周星馳被稱為后現(xiàn)代主義大師時(shí)，當(dāng)人們滿大街都在模仿《大話西游》的對(duì)白時(shí)，后現(xiàn)代主義已經(jīng)悄悄走進(jìn)人們心里。

2.2 后現(xiàn)代主義對(duì)多重可能性的猜想

相信多重可能性的存在是后現(xiàn)代主義尋求差異性和不確定性的重要表征。后現(xiàn)代主義認(rèn)為，任何一個(gè)被給定的文本或符號(hào)都有無限多層面的解釋可能性，事物的字面意思和傳統(tǒng)解釋應(yīng)當(dāng)讓位給作者的意圖和讀者的反應(yīng)。美國(guó)電影《羅拉快跑》就是后現(xiàn)代主義多重可能性的演繹，它所表達(dá)的是一種時(shí)間的迷惑及人類對(duì)自身存在的疑惑。整部電影分為三個(gè)不同的段落，三個(gè)段落又因不同的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)不同的結(jié)尾。羅拉的第一次奔跑因遲到而導(dǎo)致曼尼搶劫便利店，最終羅拉被誤殺；第二次奔跑羅拉搶到銀行里的現(xiàn)金，曼尼卻遭救護(hù)車撞倒；第三次羅拉贏得賭局、曼尼搶回自己的錢，結(jié)局圓滿。這三段之間彼此平行且互不影響，為觀眾制造出不同的結(jié)果和不斷的驚喜。在影片中，沒有任何事情是被承認(rèn)的，三種不同的結(jié)果本身就暗含了結(jié)論的不確定性。在羅拉不斷奔跑的旅程和導(dǎo)演營(yíng)造的視覺沖擊中，觀眾在情感上超越了時(shí)間，真的相信羅拉確實(shí)活在不同的可能性中。

2.3 后現(xiàn)代主義對(duì)人生意義的重建

后現(xiàn)代主義主張無中心意識(shí)和多元價(jià)值取向，由此帶來的一個(gè)直接后果就是評(píng)判價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的模糊。社會(huì)理想、人生意義、國(guó)家前途、傳統(tǒng)道德等也在后現(xiàn)代主義的浸淫下被邊緣化，這就難免導(dǎo)致文化生態(tài)的不平衡和社會(huì)大眾文化素養(yǎng)的低俗化。影片《搏擊俱樂部》就是探討這一問題的作品。影片講述了一群患睪丸癌的男人成立了搏擊俱樂部，并在搏擊中尋找人生意義的故事。電影中的人們都在麻木地演繹自己的生活角色，忠誠(chéng)地履行自己的社會(huì)責(zé)任，而事實(shí)上大多數(shù)人都無法理解自己所為之奮斗的目標(biāo)究竟是什么。上學(xué)、工作、戀愛、結(jié)婚、生子……一切在傳統(tǒng)既定的軌道上進(jìn)行。面對(duì)這樣一種空虛悵惘的精神狀態(tài)，人們需要重新建立人生的意義，要么斗爭(zhēng)，要么妥協(xié)，每個(gè)人都面臨著兩難的抉擇。由布拉德·皮特所飾演的泰勒是精神領(lǐng)袖的象征，他不僅要帶領(lǐng)人們顛覆傳統(tǒng)的生活方式，更要首先要顛覆這一代男性所面臨的即將被閹割的男性意識(shí)，于是他們選擇以暴力作為手段，力圖帶領(lǐng)這群人奪回男人的自我本色?！恫珦艟銟凡俊吠ㄟ^對(duì)人生意義的重新思考，揭露了世紀(jì)末社會(huì)文化交叉點(diǎn)上的尷尬和矛盾，也描繪了后現(xiàn)代主義對(duì)人生意義的重建。

3 電影視角下的后現(xiàn)代主義價(jià)值評(píng)判

從電影視角對(duì)后現(xiàn)代主義進(jìn)行價(jià)值評(píng)判，需要從正面和負(fù)面兩方面來辯證地分析。

3.1 后現(xiàn)代主義的正面價(jià)值

首先，后現(xiàn)代主義思潮主張尊重個(gè)體的主體認(rèn)識(shí)，呼喚人的自由、價(jià)值和尊嚴(yán)，給文化界帶來了一股清新的風(fēng)氣，這不僅是一種電影理論與創(chuàng)作實(shí)踐上的新探索，更是一種新的思維方式。其次，后現(xiàn)代主義者堅(jiān)持打破一元論的權(quán)力話語(yǔ)霸權(quán)，將一元向多元擴(kuò)展，豐富了民眾的聲音，為不同階層的人提供了表達(dá)意愿的平臺(tái)。后現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的不斷揭露和強(qiáng)烈批判，在很大程度上啟發(fā)了人們對(duì)當(dāng)下生存現(xiàn)狀的反思和對(duì)自我的反思。再次，后現(xiàn)代主義電影消解中心和權(quán)威，把鏡頭投向了社會(huì)中的弱勢(shì)群體、被忽略者、非中心者和被剝奪權(quán)利者，這種對(duì)邊緣人群的關(guān)注對(duì)于市民社會(huì)，尤其是那些渴望實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值卻又郁郁不得志的人們有巨大的鼓舞力量。

3.2 后現(xiàn)代主義的負(fù)面價(jià)值

在后現(xiàn)代主義不斷的消解中，人類對(duì)真理、良善、正義的追求也在不斷被淡化，生命的價(jià)值和世界的意義很容易被遺忘。后現(xiàn)代性文化有效地取消了人們對(duì)于世界和自身的現(xiàn)實(shí)處境的實(shí)際感受，同時(shí)也使人們將對(duì)于改造世界的實(shí)踐熱情遺棄在那些災(zāi)變的影像奇觀和天道有常的幻想之中。電影中那些歡聲雷動(dòng)的場(chǎng)面不過是公眾廉價(jià)的避難所，它是一種逃避，而且不只是逃避現(xiàn)實(shí)行動(dòng)，也是逃避對(duì)于現(xiàn)實(shí)的思想。③可以說，人們?cè)谧非蠛蟋F(xiàn)代歡樂的同時(shí)，犧牲了對(duì)世界的實(shí)際感受和對(duì)真理的追尋。

后現(xiàn)代主義電影往往把關(guān)注的目光放在當(dāng)下，放在世俗的眼前利益上，這就容易助長(zhǎng)人們的實(shí)用主義和享樂主義思想。在這種文化氛圍的影響下，人們的價(jià)值觀念不斷世俗化、功利化、并且以自我為中心。后現(xiàn)代主義對(duì)所謂“時(shí)尚”的標(biāo)榜使一些人在物質(zhì)生活上崇尚名牌，互相攀比。享樂主義漸漸成為一種文化意識(shí)形態(tài)。這在一定程度上消解了人們的斗志，回避了社會(huì)的矛盾，同時(shí)也削弱了社會(huì)發(fā)展的動(dòng)力。

注釋

①先鋒視線·后現(xiàn)代主義電影元素.中央電視臺(tái)CCTV星播客視頻.http://video.cctv.com/opus/28485.html.

②弗雷德里克·杰姆遜.后現(xiàn)代主義——晚期資本主義的文化邏輯.http://chin.nju.edu.cn/zwx/zhouxian/meixue8/21.htm.

③尹鴻.后現(xiàn)代語(yǔ)境與當(dāng)前中國(guó)電影文化.新華網(wǎng):http://news.xinhuanet.com/newmedia/2003-07/11/content_969170.htm.

參考文獻(xiàn)

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[3]張國(guó)清著.中心與邊緣——后現(xiàn)代主義思潮概論[M].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1998(2).