高麗麗

舞蹈是表演藝術(shù)，是人體內(nèi)在的愛與外在的美神韻的再現(xiàn)，也是天人合一的協(xié)奏曲。《列子·湯問》曰：“瓠巴鼓琴而鳥舞魚躍。”《易·系辭上》載：“鼓之舞之以盡神?！辟Z拉路丁·魯米詩云：“你跳舞時，整個宇宙也在跳舞。”追溯文明之源頭，可以看出，舞蹈與詩歌、音樂結(jié)合在一起，是人類歷史上最早產(chǎn)生的藝術(shù)形式之一。作為一種藝術(shù)樣式，舞蹈構(gòu)成于“許多規(guī)定的綜合，因而是多樣性的統(tǒng)一”?？傮w來看，頗具東方特色的中華民族舞蹈藝術(shù)的生成與發(fā)展恰恰是舞蹈藝術(shù)本身的時間與空間特征的相互關(guān)照、協(xié)調(diào)統(tǒng)一的結(jié)果。有鑒于此，本文在中華舞蹈藝術(shù)發(fā)展的空間范圍內(nèi)，依循藝術(shù)發(fā)展的時間線索探究它的時空關(guān)照問題。

一、舞蹈藝術(shù)發(fā)展的時間性

舞蹈藝術(shù)的發(fā)展是隨著時間的流逝，依附社會的發(fā)展，在生活中通過勞動而達到目的的，所以舞蹈藝術(shù)本身不可避免地留有時代的烙印，具有鮮明的時間性。中華民族歷史悠久，燦爛的舞蹈文化達到了極高的境界。這種境界是經(jīng)歷了漫長的時間沉積、發(fā)展而來的。

我國的舞蹈，夏商時代才進入表演藝術(shù)領(lǐng)域，出現(xiàn)專業(yè)舞人。青海大通上孫家寨出土的“舞蹈彩陶盆”生動而傳神地記載了這一史實。盡管舞人的身份是奴隸，但是他們?yōu)槲覈璧杆囆g(shù)的發(fā)展作出了貢獻。據(jù)傳，夏桀時期的舞蹈是“以炬為美，以眾為觀”，可見當時舞蹈的發(fā)展已具相當水平，否則是達不到這種審美要求的。商代是一個神權(quán)盛極的朝代，巫的地位是很高的。能夠用占卜來傳達神旨的都是一些巫師，巫師都是舞蹈家?！墩f文》曰：“巫，祝也，女能事無形，以舞降神者也……舞形，與工同意。古者巫咸初作巫。”巫咸是傳說中的商代大知識分子、天文學(xué)家，他的名字也見于《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》“靈山”條，舉有十巫，能升降于天，這不是一般的人所能做到的。巫師有特殊的步伐，即通過巫舞而步入天堂，又歸到地上，所以學(xué)巫先需學(xué)舞。在巫人的祭祀中有“巫舞”和“儺舞”，同屬巫舞，但由于儺舞具有較強的時代性，反映了人們與自然的抗爭精神，經(jīng)過數(shù)千年的傳承，流傳至今，并影響了日本和朝鮮半島等地。到了宋代以后，儺舞這個較有影響的藝術(shù)形式，受到了時間的考驗，被融入了當時的戲曲之中，發(fā)展成為“儺戲”。正是這一發(fā)展，使這個極具生命力的戲引起了世界，特別是亞洲的極大關(guān)注。

大唐帝國在我國歷史上有著極其重要的影響，在舞蹈藝術(shù)上也取得了相當?shù)某煽?，可以說是我國舞蹈藝術(shù)的又一高峰階段。其中最具影響的有《九部樂》、《十部樂》、《坐部伎》、《立部伎》、“健舞”、“軟舞”等。此外，還有《踏謠娘》等頗具戲劇因素的歌舞戲，在當時也很流行。沿著這種趨勢，到了宋元以后，直到明清時代，戲曲興起，而原來的作為獨立的表演藝術(shù)品種的舞蹈逐漸趨于衰落，但是被吸收、融合在戲曲中的舞蹈，形成了一套嚴格的訓(xùn)練體系和表演方式及程式。戲曲主要表演手段有唱、念、做、打四功，其中的做與打都是舞蹈或舞蹈性極強的動作。

縱觀舞蹈藝術(shù)發(fā)展的歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)每個歷史時期流行的舞蹈形式都不僅適應(yīng)當時的時代潮流，還保留和發(fā)展了前代的舞蹈藝術(shù)，這就是舞蹈藝術(shù)發(fā)展的時間性，它不僅是某個時代的代名詞，而且是一個流動的時間概念的體現(xiàn)。

二、舞蹈藝術(shù)的空間特征

社會學(xué)家告訴我們，在有文字記載的幾千年的發(fā)展過程中，人類經(jīng)歷了不同的歷史時代，有過不同的生產(chǎn)方式和生活內(nèi)容，人類的舞蹈藝術(shù)正是在這種多樣的生產(chǎn)方式和生活內(nèi)容的基礎(chǔ)上由低級向高級逐步發(fā)展起來的。所以，要想使舞蹈藝術(shù)的欣賞、創(chuàng)作、發(fā)展達到較高的境界，僅僅注意舞蹈藝術(shù)的時間性是不夠的，還要注意到舞蹈藝術(shù)發(fā)展的空間性。

舞蹈不但是藝術(shù)形式，還反映生活，有歷史背景。特別是民間舞蹈，它與各族人民的風(fēng)俗習(xí)慣、生產(chǎn)勞動、宗教信仰等緊密結(jié)合，這便是舞蹈的空間特征。我國自古就是一個多民族的國家，每個民族都有自己獨特的生產(chǎn)、生活方式，從而也就形成了獨特的舞蹈藝術(shù)。如漢族的秧歌、獅舞、龍舞，藏族的鍋莊，蒙古族的安代、查瑪，傣族的孔雀舞，苗族的蘆笙舞，朝鮮族的農(nóng)樂舞，壯族的蟆拐舞，滿族的太平鼓舞，彝族的跳左腳，等等。千百年來深深根植于社會生活中的各族民間歌舞，一直伴隨著人們的繁衍生息傳承發(fā)展。從各民族所居住的地域范圍講，這些舞蹈具有鮮明的空間性。恰恰是這些地方舞蹈的個性差異和相互兼容，才使得我國舞蹈藝術(shù)的百花園姹紫嫣紅、長盛不衰。透視舞蹈的演變過程可以發(fā)現(xiàn)，此類現(xiàn)象俯拾即是，屢見不鮮。早在漢武帝時，張騫出使西域帶回西域樂舞資料，但是在那時還是少量和間接的。到了南北朝時期，絲綢之路已經(jīng)暢通，中外的物質(zhì)和精神文化交流頻繁，西域諸國來朝，于是龜茲、疏勒、安國、唐國之樂齊聚長安，著名的龜茲樂人蘇祗婆就是隨從突厥王后阿史那氏來到中原的，自此形成了女愛胡裝、伎務(wù)胡樂的風(fēng)尚，促進了中原樂舞與外域樂舞的相互學(xué)習(xí)和交流。如《西涼樂舞》不是西涼的樂舞，而是龜茲樂與中國樂混合而成的。龜茲舞樂當是舞蹈地域空間交流的典型代表。龜茲舞樂是誕生于我國古代新疆地區(qū)的舞蹈和音樂，是以龜茲人為代表的我國新疆古代民族的偉大創(chuàng)作，也是西域史上著名的龜茲文化和西域舞樂的杰出代表。在人類的文明史上，絲綢之路的開辟帶來了東藝西漸和西藝東漸，東西方都受到對方藝術(shù)之熏染，汲取對方藝術(shù)之精華，為東西方樂舞的交流和發(fā)展作出了積極貢獻。

三、舞蹈藝術(shù)發(fā)展的時空關(guān)照

舞蹈藝術(shù)的完善與發(fā)展，包括創(chuàng)作，都離不開藝術(shù)的時空關(guān)照?？恳环N單一舞蹈藝術(shù)的發(fā)展，或僅靠幾種不同形式舞蹈的交流都是無法達到舞蹈藝術(shù)發(fā)展的完美境界。只有既注意到舞蹈的時空性，又注意到舞蹈的空間性，舞蹈才能發(fā)展到一個鼎盛階段。在隋唐時期，由于政治穩(wěn)定，對外貿(mào)易發(fā)達，國家強盛，文藝有了很大發(fā)展，樂舞也呈現(xiàn)了鼎盛局面。當時隋朝的樂舞基本上是把南北朝留下來的樂舞和百戲集中起來加以發(fā)展，隋文帝開國初年制定出《七部樂》，即《國伎》、《清商伎》、《高麗伎》、《天竺伎》、《龜茲伎》、《文康伎》、《高昌伎》，隋煬帝楊廣增加《康國伎》和《疏勒伎》，成為《九部伎》。這些樂部，每部都包含舞蹈，來自不同地區(qū)與民族。此外，唐代很流行的《柘枝舞》的發(fā)展、完善過程，充分說明了舞蹈藝術(shù)發(fā)展的時空關(guān)照特性，也證實了藝術(shù)發(fā)展的一條規(guī)律：一個民族、一個地區(qū)的舞蹈，傳入另一個民族和地區(qū)時，必然會相互影響，無論是藝術(shù)風(fēng)格還是表演形式，都會按照流傳地區(qū)人民的傳統(tǒng)藝術(shù)形式及欣賞習(xí)慣發(fā)展變化，并加以創(chuàng)新，經(jīng)長時間的融合、完善，進而達到完美階段。

考察我國舞蹈藝術(shù)發(fā)展的歷史，我們會發(fā)現(xiàn)有兩條主線貫穿其中：其一就是發(fā)展（即舞蹈藝術(shù)的時間性）；其二就是交融（即舞蹈藝術(shù)的空間性）。作為頗具東方特色的中華舞蹈藝術(shù)，在很大程度得益于豐厚燦爛的中華文明的藝術(shù)底蘊，沒有這個底蘊就談不上舞蹈的發(fā)展，所以挖掘、繼承、發(fā)展古代傳統(tǒng)的舞蹈藝術(shù)是極其重要的。從另一個角度講，我國是一個多民族的國家，每個民族生產(chǎn)、生活方式、宗教的差異，使舞蹈藝術(shù)具有鮮明的地域特性。隨著國家的統(tǒng)一，各民族之間文化交流頻繁，舞蹈藝術(shù)的發(fā)展也迎來了歷史的機遇。它必然會在不斷交流中不斷改進、提高、創(chuàng)新，通過舞蹈藝術(shù)的時間性與空間性的相互關(guān)照，協(xié)調(diào)統(tǒng)一，使舞蹈藝術(shù)達到更完美的境界。