文靜

深睡中做了一個噩夢，不停地哭，醒過來發(fā)現(xiàn)臉已經(jīng)濕了，手并沒有壓在胸口上。抬頭看天色已亮，夢中抽搐的感覺過了好久才慢慢退去。我經(jīng)常在夢里跑酷，永遠有一個我看不清臉的人在追殺我，我一路狂奔進一棟樓，背景立馬換到另一棟樓，我又亡命地往下跑，周而復(fù)始。如果有人替我解夢，一定會說，那個追你的人就是你自己。

今天陽光大好，一出門，噩夢的陰影便全部散去。

我挺喜歡慕尼黑。在此行丹麥、德國、奧地利和瑞士的所有城市里，如果要我挑一個來表示好感的話，我會選擇慕尼黑。有人會問，還有法國、西班牙和意大利呢?？墒俏也话阉鼈兞腥脒@個比較的范圍。我曾經(jīng)在一個朋友的手機上瞥見一張照片，是一扇門，我說，這是彩色島。驚奇嗎？我還可以認出海邊的散提亞那的一口井。事實上，這些城鎮(zhèn)多數(shù)保留了自然擴張的格局，城中住了什么樣的人，城市就表露出什么樣的性情，各有各的情趣，去過一次便很難混淆它們。

而慕尼黑勝在豐滿。新奇讓人過目不忘，復(fù)古讓人印象深刻，慕尼黑兼而有之。

彼得·科林斯在談?wù)撍囆g(shù)對建筑的影響時，有一段精辟的總結(jié)：“在過去的一個世紀里，有三個主要建筑形式靈感的來源：第一，過去傳統(tǒng)建筑的權(quán)威，它導(dǎo)致復(fù)古主義；第二，用功能的比擬來避開這種權(quán)威的愿望，它主要影響到設(shè)計；第三，以理性為根據(jù)，依靠對構(gòu)造部件的挑選，它導(dǎo)致折衷主義和理性主義?！?/p>

在參觀慕尼黑藝術(shù)區(qū)的四個博物館時，我立馬聯(lián)想到這三種靈感來源：老繪畫陳列館（Alte Pinakothek）屬于第一類；現(xiàn)代藝術(shù)陳列館（Pinakothek der Moderne）屬于第二類；而新繪畫陳列館（Neue Pinakothek）和布蘭德霍斯特博物館（Museum Brandhorst）則屬于第三類。建筑外觀如此，內(nèi)涵亦有所呼應(yīng)。展廳的安排各有千秋：老繪畫陳列館是線性排列；現(xiàn)代藝術(shù)陳列館是中心放射狀排列；而新繪畫陳列館則是環(huán)形排列。老繪畫陳列館坐落在一大片空曠的草坪上，整個藝術(shù)區(qū)以它為中心，逐漸形成了一個錯落有致的整體：其北側(cè)一個街區(qū)外與其相對而立的是新繪畫陳列館；現(xiàn)代藝術(shù)陳列館位于其東側(cè)，與布蘭德霍斯特博物館并肩而立，后者是現(xiàn)代藝術(shù)陳列館建筑布局的延續(xù)。

走進這一區(qū)，我們很難不被老繪畫陳列館的“大氣”所吸引。人們對古典主義建筑的欣賞很大程度上源自它們的“堅固”、“崇高”和“不可褻瀆”。作為對“拉斐爾所創(chuàng)造的高貴藝術(shù)和恢弘氣勢”的再現(xiàn)，老繪畫館的設(shè)計將拉斐爾的美學(xué)理念發(fā)揮到了極致。巴伐利亞王朝的統(tǒng)治者——維特爾斯巴赫家族繪畫收藏的核心部分可以追溯到16世紀早期。在經(jīng)歷了法國大革命中教會資產(chǎn)被世俗化的浪潮后，到路德維希王儲時期，收藏頗豐，主要是文藝復(fù)興早期和巴洛克時期的繪畫作品。此時路德維希一世希望讓公眾也有機會接觸到這些藝術(shù)珍品，便下令建筑師利奧·馮·克倫澤（Leo von Klenze）在慕尼黑北面建造一座博物館，讓收藏系統(tǒng)化。建筑師遵循傳統(tǒng)的建筑原理，仔細地推敲了各部分的比例，讓每個細部都精益求精。博物館二層是永久展廳，由以丟勒為代表的德國早期繪畫和以達芬奇、拉斐爾、波特切尼為代表的意大利文藝復(fù)興繪畫作為展覽的起始，分別象征了阿爾卑斯山北部和南部的藝術(shù)理想，也正是當(dāng)初館中繪畫作品排列的依據(jù)。

與古繪畫陳列館的線性布局不同，由斯蒂芬·布勞菲爾斯（Stephan Braunfels）設(shè)計的現(xiàn)代藝術(shù)陳列館以25米高的圓形玻璃大廳為中心，將藝術(shù)、印刷、建筑和設(shè)計四個單元分布在四周，以現(xiàn)代性為綱領(lǐng)，呈現(xiàn)出二十世紀的藝術(shù)風(fēng)貌。

博物館頂層以對角線為界，西側(cè)展覽現(xiàn)代主義經(jīng)典作品，依循野獸派（Les Fauves）、德國表現(xiàn)主義（Die Brucke）、立體主義（Cubism）、超現(xiàn)實主義（Surrealism）、抽象表現(xiàn)主義（Abstract Expressionism）、波普藝術(shù)（Pop Art）到思想、行為藝術(shù)（Performance Art）的脈絡(luò)，以德國名家作品為主，亦涵蓋各流派和運動中的代表人物如：馬蒂斯（Henri Matisse）、基爾希納（Ernst Ludwig Kirchner）、黑克爾（Erick Heckel）；馬爾克（Franz Marc）、康定斯基（Wassily Kandinsky）；畢加索（Pablo Picasso）、保羅·克利（Paul Klee）、奧斯卡·施萊默（Oskar Schlemmer）；馬克斯·貝克曼（Max Beckmann），格奧爾格·巴澤利茨（Georg Baselitz）；威廉·德·庫寧（Willem de Kooning）；布勞斯菲爾德（Karl Blossfeldt）；德國最長壽的作家和思想家恩斯特·榮格爾（Ernst Junger），以及信奉“人人都可以是藝術(shù)家”觀點的德國行為藝術(shù)家博伊斯（Joseph Beuys）。

東側(cè)展覽當(dāng)代藝術(shù)作品則著力突出了極簡主義（Minimalism）和影像裝置藝術(shù)（Photographic Installation），比如弗萊德·薩德巴克（Fred Sandbaek）創(chuàng)作的空間分割藝術(shù)及虛擬雕塑藝術(shù)，以及丹·弗萊文（Dan Falvin）用燈管組成的雕塑。

從古典藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)再到當(dāng)代藝術(shù)的一個變更，首先是藝術(shù)觀念有一個很大的轉(zhuǎn)變，即認為美感不單單與美麗有關(guān)。我有一次帶兩位德國朋友去798，他們指著一幅照片對我說，你看這拆遷中的大排檔，灰塵滿天的街道，街邊漠然的人群，還有這女人身上的紅色皮夾克，還有比這些更丑陋的東西么？可是它們放到一起，有藝術(shù)感。盡管人們早已懂得那些在現(xiàn)實生活中丑的東西，在藝術(shù)中可能是美的，但在西方，直到1830年代，才有一些浪漫主義作家為丑陋本身的價值而辯護。雨果在其劇本《克倫威爾》的序言中宣稱：“上帝創(chuàng)造的每件東西，從人的角度看并非都是美的。因為優(yōu)美與丑陋并存，莊嚴的背后就是怪異，惡伴隨著善，陰暗伴隨著光明?！币虼耍囆g(shù)創(chuàng)作理念上的寫實主義產(chǎn)生了，藝術(shù)家不再拒絕生活中缺憾的部分成為藝術(shù)創(chuàng)作的主體。從繪畫、雕塑到文學(xué)、攝影，再到行為，無一不演示著這個轉(zhuǎn)變。

在中國，按照馬未都先生的劃分，古典的審美情趣歷來就是以病態(tài)美為審美的最高層次：在世俗文化中，有纏足；供文人抒意時，有根雕、病梅；在文學(xué)形象中，有林黛玉。在西方，丑陋在藝術(shù)上的利用也不乏先例，比如中世紀的宗教雕刻或者繪畫。其丑陋，部分是由于對傳統(tǒng)形式的故意歪曲，部分是對審美原則的全然不顧。藝術(shù)家受到丑陋的吸引，固然彰顯其坦率不矯情的本性，但一旦丑陋怪異在先鋒派的圈子里成了精神生活之高雅活力的同義詞，這種追求丑陋的風(fēng)氣便會走向另一個極端，其不利結(jié)果之一，就是其倡導(dǎo)者過分強調(diào)創(chuàng)作的真誠，而“藐視普通的評論”，不但輕蔑傳統(tǒng)的批判準則，也輕蔑所有的批評準則。藝術(shù)家成了其藝術(shù)品唯一的評論者。

事實上，我們已經(jīng)身處這樣一個矛盾中，“每個人都認為自己與眾不同的最好機會，就是提出來一些比周圍人們所作的更野蠻和驚人的東西。”在建筑景觀上，我們可以看到對各種裝飾風(fēng)格及結(jié)構(gòu)特色加以奇形怪狀的錯誤拼湊；在藝術(shù)作品中，我們可以看到對材質(zhì)、色彩、符號不加區(qū)別的混搭，借此嘲諷不同的意識形態(tài)；在語言中，我們可以看到對固定用語的解構(gòu)和重組，對字音和字形的調(diào)侃。我們身邊充斥著各種勁爆的言論和不合邏輯的行為。有人會說，什么是邏輯？是誰的邏輯？我來替他們回答，是連“反對”都要反對的邏輯。

但這種對待評論的嶄新態(tài)度是重要的，至少當(dāng)我們回顧歷史時會發(fā)現(xiàn)，我們無法擺脫它們對今天每一個人的影響。19世紀西方興起的反學(xué)院派的思潮，初看與20世紀的設(shè)計關(guān)系不大，但不顧傳統(tǒng)美學(xué)準則的知識界的氣氛，卻使得20世紀新運動的領(lǐng)導(dǎo)者們可以自由地去試驗新形式、新材料、新結(jié)構(gòu)體系與新工藝，這也是普通大眾接受從包豪斯（Bauhaus）到烏爾姆（Ulm）到喬布斯（Steve Jobs）所創(chuàng)造的各種新抽象形式的基本前提?，F(xiàn)代藝術(shù)陳列館內(nèi)另一個單元——世界上最早的設(shè)計博物館，就向我們展示了20世紀以來浩繁的工業(yè)產(chǎn)品，藏品多達8萬件，包括：交通工具、電子產(chǎn)品、家用電器、家具、廚具、衛(wèi)浴、鐘表等。

值得一提的是，現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計的發(fā)展歷程與現(xiàn)代建筑的發(fā)展歷程是一致的，都經(jīng)歷了，世紀交替時的工藝美術(shù)運動、新藝術(shù)運動，青年風(fēng)格；戰(zhàn)前的包豪斯、裝飾藝術(shù)；戰(zhàn)后烏爾姆至60年代以后在世界范圍內(nèi)涌現(xiàn)的設(shè)計師，以斯堪的納維亞、美國、法國、意大利等國為最。而代表設(shè)計師們，無論是工藝美術(shù)運動中的哥德溫（Edward William Godwin）、麥金托什（Charles Rennie Mackintosh），新藝術(shù)運動中的霍塔（Victor Horta）、高迪（Antoni Gaudii Cornet），德意志工業(yè)同盟中的彼得貝倫斯（Peter Behrens），包豪斯學(xué)校的馬塞爾·布魯爾（Macel Breuer），還是迪特·蘭姆斯（Dieter Rams）、卡斯蒂格利奧尼（Achille Castiglioni）、漢斯·古格洛特（Hans Gugelot）、蓋特諾·佩斯（Gaetano Pesce），其耐人尋味的共同之處在于，這些杰出的設(shè)計師往往都是建筑師。究其原因，或許是在現(xiàn)代主義興起后，從包豪斯到烏爾姆學(xué)院一脈相承的教育理念使然，包豪斯在設(shè)計分工上一向是模糊不清的，格羅皮烏斯曾主張：“通向任何類型的設(shè)計——一把椅子、一座建筑、整個城市或區(qū)域規(guī)劃的設(shè)計的進路，應(yīng)該基本相同?！睂嶋H上，在德國工藝美術(shù)運動發(fā)起以后，才將設(shè)計椅子的能力看成是具有建筑才能的重要證據(jù)。此外，格羅皮烏斯還強調(diào)，要尊重和維護自發(fā)性?，F(xiàn)代設(shè)計明確地追求以人為本。從形式上說，無論是線性，還是流線型，都必須要符合使用者對于能耗、舒適度、便攜度、身份等內(nèi)涵上的要求。純粹的為了形式而形式，或者為了內(nèi)涵而內(nèi)涵的工業(yè)設(shè)計，可以作為雕塑存進博物館，卻難以真正贏得大眾的認同。

作為對現(xiàn)代藝術(shù)陳列館的補充，布蘭德霍斯特博物館主要收藏了安迪·沃霍爾（Andy Warhol）和托姆布雷（Cy Twombly）的作品。在當(dāng)代藝術(shù)家中，如果隨便一張人像都可以被復(fù)刻成價值連城，那么這個人只能是安迪·沃霍爾；而如果隨便一支筆都可以潦草數(shù)筆成離經(jīng)叛道，那么這個人只能是托姆布雷。這種“隨便”，在我看來，正是當(dāng)代藝術(shù)的精髓，因為“隨便”無法復(fù)制，不存在后來居上的說法，也不存在江郎才盡的尷尬，誰都可以“隨便”得自成一家，只要你的“隨便”足夠標新立異。

托姆布雷2011年7月剛剛過世，整個二層都是他的作品，托姆布雷的風(fēng)格集抽象表現(xiàn)主義、極簡和波普藝術(shù)之大成，被奉為繼波洛克（Jackson Pollock）之后最偉大的當(dāng)代藝術(shù)家，曾有評論家說，沒有人會像他那樣畫紐約，但大家都知道那就是紐約。我看了看解說，指著面前一排潑墨作品說，“這是畫的海戰(zhàn)?！保ā独瞻嗤討?zhàn)役》）T小姐頓了一下，說，“嗯，可以是。”這個回答實在是精妙。我們突然起了壞心腸，TS小姐雙手合十，站在每一副畫的正中間——我們虔誠地拍下這些四格花朵，認真地膜拜這些不知所云的畫。管理員像看“神經(jīng)病”一樣看著我們，正如我像看“神經(jīng)病”一樣看這些作品。

要說有趣，博物館本身就十分有趣。建筑師索布魯赫（Matthias Sauerbruch）和胡頓（Louisa Hutton）的標志性建筑語言是彩色條形碼。博物館的外觀很抽象，23種不同顏色、多達三萬六千個陶瓷棒垂直分布于建筑外墻，真是從里到外的張揚。

精神食糧再豐富，也抵擋不了肚子里空空如也，我們離開藝術(shù)區(qū)，去尋找慕尼黑最古老的烤豬肘店。我們晃蕩在古城區(qū)中，穿過皇家花園，身后傳來一曲《Speak Softly Love》，金色的慕尼黑在悠揚的琴聲中，柔聲訴情。