蔡淵迪

內容摘要：在新近公布的杏雨書屋藏敦煌寫卷中，編號為羽49號殘卷的性質與業(yè)已確定為舞譜的敦煌寫卷如P，3501、s，5643等相同，是為敦煌舞譜方面的又一新發(fā)現(xiàn)。而《敦煌秘笈》對此卷的著錄，卻頗有錯誤，應當予以糾正。該寫卷在曲名、序詞、譜字等方面都有不同于其他舞譜文獻的特點，具有重要的研究價值。

關鍵詞：杏雨書屋；羽49；舞譜；結構梳理

中圖分類號：G256.1文獻標識碼：A文章編號：1000—4106(2012)01—0100一06將這一類文獻認定為舞譜。從那時算起，至今八十余年來，隨著敦煌寫卷的不斷公布、敦煌研究的不斷發(fā)展，同類型寫卷也陸續(xù)被發(fā)現(xiàn)。如今，我們已知的有關于敦煌舞譜的寫卷除了P.3501外，還有s.5643、S.5613、S.785、BD.10691、x.10264五號寫卷(殘片)。以上五種舞譜殘卷中，P.3501、S.5643兩種最為完整，在敦煌舞譜研究中意義最為重大；s.785原是補丁，所存內容過少，在比定其他舞譜內容和性質時基本沒有參考價值，故一般不予考慮(下文在進行相關討論時，出于行文方便的考慮，也排除了s.785的干擾)。

對于這些寫卷，敦煌學界、舞蹈學界、中國古代文學界的專家們耗費了大量的心力，也取得了豐厚的成果。董錫玖《敦煌舞譜研究現(xiàn)狀綜述》對1992年以前的成果作了簡要的梳理，而1992年以后的成果則可參考葛曉音、戶倉英美《敦煌舞譜的對舞結構試析——兼論譜字的解釋》和王克芬、柴劍虹兩位先生《對敦煌舞譜研究若干問題的再認識》的相關部分田，雖然還有不少遺漏，但歷來關于敦煌舞譜的研究狀況已大致被勾勒出來了。至于對過去研究成果作一較為詳盡的描述，既非本文篇幅所許，也與本題關系不大，故暫付闕如，當別撰專文論述。本文接下來要討論的是新近公布的日本杏雨書屋所藏的敦煌舞譜寫卷。

日本杏雨書屋所藏敦煌寫卷得自李盛鐸，而李盛鐸所藏，眾所周知來自于敦煌寫卷運載北京后的盜截。在此提及李盛鐸藏卷的來歷，不是為了對這些陳年往事作道德評判，而是為了說明杏雨書屋藏的敦煌寫卷基本是可靠的。

一杏雨書屋藏羽49號舞譜殘

卷的整理與說明

杏雨書屋所藏敦煌舞譜殘卷編號為羽49，圖版見《敦煌秘笈》(以下簡稱《秘笈》)影片冊(一)，第337、339頁。該卷左端殘去，右側上下各缺一角，正反面書寫，字跡拙劣。正反面各抄寫14行，內容均為舞譜。李盛鐸舊目——《李木齋氏鑒藏敦煌寫本目錄》將此殘卷定名作“琴譜”，《秘笈》著錄時已更正為“舞譜”。正面(羽49R)抄有舞譜三調，《秘笈》分別定為“菩薩蠻”、“南歌子”、“皇海圈”。

按：第一篇舞譜曲題部分殘損，僅存一“蠻”字以及“蠻”字上字末一兩筆畫而已?？继扑吻{名目，尾字作“蠻”者，有“八拍蠻”、“破南蠻”及“菩薩蠻”三種。以“蠻”上字殘存筆畫判斷，該字不會是“拍”字或是“南”字，故暫從《秘笈》定名。第三篇舞譜曲題原作“里海愁”，“皇”字當是“望”之俗寫。“望”字左上的“亡”寫作“E”者常見，而俗寫往往會將不成字的偏旁寫成一個成字偏旁，于是右上的“月”也就寫作“|”，與左上的“E”合成了一個“臼”部。“臼”雖不是常見的字，卻是一個常見的部首(常與“臼”部相混不分)。關于“望海愁”曲名的考證，詳下文。《秘笈》定作“皇海愁”者，誤。

反面(羽49V)抄舞譜二調。第二調名為“桃生舞”，字跡清晰，當無疑義；第一調曲題處殘損，存一“子”字，唐宋曲詞牌名尾作“子”者甚多，不敢懸揣?！睹伢拧分浨}作“菩薩蠻”，蓋因第二行殘存一“蠻”字而然。“蠻”的上面兩字皆殘損難以辨識，以上字殘存筆畫來看，不似“薩”字。《秘笈》之著錄恐非。即便所錄無誤，“菩薩蠻”亦絕非本譜“曲題”?？级鼗臀枳V文獻通例，但凡曲題均著于譜首。本卷“囫圇蠻”三字不在譜首，如果是曲名，亦當是改送曲名，非本譜曲名，如本殘卷正面《南歌子》譜“一遍、三遍像《楊柳枝》；兩遍、四遍像《離別難》”，P.3501《南鄉(xiāng)子》譜“打《浣溪沙》緊慢拍段送”中《楊柳枝》、《離別難》、《浣溪沙》之類。

由于《秘笈》印數(shù)不多，中國大陸學者不易獲見，且由于對敦煌舞譜的研究尚不成熟，對于舞譜的文獻整理與結構梳理本身就是敦煌舞譜研究的重要內容，故先將正反兩面內容錄文并整理于下，以便論述。

在展開論述之前，首先就上面的整理情況作一點說明：

1.為了便于稱引及省文起見，先將羽49殘卷正反面共五譜分別編號為：羽1、羽2……羽5。

2.由于該卷字跡拙劣，抄寫潦草，卷背尤甚，特別是重文符號，有時連書而下，并不能確定究竟重文幾許。另外，羽1、羽4兩譜的字譜拍段分隔也不明顯。重文符號和拍段分隔的明確與否對于舞譜結構的解析和文獻的整理至關重要，這一點相信有關專家必然會同意此看法。也正因為考慮到上述問題以及敦煌寫卷特別是那些拙劣的寫卷所共有的衍訛缺漏問題，對該殘卷的整理多據(jù)已知的關于敦煌舞譜文獻的通例進行臆補。凡是能夠出注說明的地方已在上面隨文說明，但是還有很多地方無法隨文注明，是以一并交待于此。如果有什么疑問，還請參考殘卷圖版。

3.羽1譜“兩拍”以下文字殘去，則未知“兩拍”是否當屬下讀。假如兩拍屬上讀的話，本譜對于拍段的規(guī)定就是“慢四急七兩拍”，這與已知的所有敦煌舞譜的通例不符。在規(guī)定拍段的語句中，除“一拍”之外(s，5643《驀山溪》譜“慢二急三一拍急三慢二”)，沒有直稱“×拍”者，拍段中“兩拍”的表述方式無一例外的是“慢二”，而本譜譜字的拍段分隔又不清晰，只能作大體上的判斷。綜合舞譜成例及本譜譜字的大體判斷，我認為“兩拍”當屬下讀，故對于本譜譜字的整理按照“慢四急七”來處理。

4.羽2譜“兩段慢二急三慢二急四曲子……”“急四”二字疑有衍訛。敦煌舞譜的拍段，奇數(shù)拍段為急拍段，偶數(shù)拍段為慢拍段。四拍應當稱作“慢四”。盡管P.3719v《浣溪沙》曲譜有“慢二急三慢三急三”、s.7111v《別仙子》曲詞有“慢三急三慢二急三”的說明(有些專家認為它們與舞譜密切相關但它們終究不是直接的舞譜文獻，相關推測也沒有明確的證據(jù)支持，且專家學者們也認為兩段文字中的“慢三”當是“慢二”之訛。故“急四”二字若作為拍段規(guī)定就很不可靠。此外，本譜譜名《南歌子》，該名舞譜又可見P.3501、s.5643、s.5613三號寫卷，諸卷《南歌子》的拍段說明均作“兩段慢二急三慢二”，本譜亦不當例外，故整理時將拍段作“兩段慢二急三慢二”處理?！凹彼摹倍只驅傧伦x，或有衍訛。本譜前兩行譜字拍段正合于“兩段慢二急三慢二”，但后兩行不合，故上面的整理中疑后兩行有訛脫。

5.羽4譜的拍段規(guī)定為“慢六急三慢二急[二”，但是以譜字的大體情況來看(因為抄寫潦草，并疑有嚴重的缺脫，故只能從大體上來看)，該

譜拍段似為慢六急三慢二，則所殘存的“急”字或當屬下讀。

二羽49號舞譜文獻的特殊性

相對于已知的其他敦煌舞譜文獻而言，此卷主要有如下八個方面需要特別指出：

1.羽49號舞譜文獻有新見名目：羽3“望海愁”和羽5“桃生舞”?！疤疑琛辈灰娪谟涊d，亦不見于其他敦煌文獻。“望海愁”不見于《教坊記》、《唐會要》等記載，五代后蜀韋毅編選的《才調集》卷10無名氏《雜詩》之8有“望海樓吹望海愁”句，則“望海愁”當是唐五代曲名?？肌督谭挥洝非小巴烦睢保蚴恰巴３睢敝?。任半塘先生謂“望梅愁”與“望梅花”之本意應相同，恐有望文生訓之嫌。另羽2譜的序詞中尚見“楊柳枝”、“離別難”名目，似為改送曲名，說詳下。

2.羽1譜與羽3譜于曲名后、拍段規(guī)定前有“段子”二字(羽1譜：“……蠻。段子：慢四急七……”羽3譜“曲子望海愁。段子：慢二急五慢二急三”)。此“段子”二字意義重大。由于敦煌舞譜的研究缺乏傳世文獻的比證，定論又少，故在對其進行研究、探討時相關術語嚴重缺乏，以致學者在研究敦煌舞譜時所使用的術語極不統(tǒng)一。同一項內容在不同學者那里就有不同的稱謂。如柴劍虹先生所稱的“序詞”，席臻貫稱為“片前文”，王昆吾稱為“提示詞”，由此即可見一斑。像“揖送”、“揖打送”之類的一組譜字，它們的單位是如何稱呼的，在此前也多不一致。任半塘、席臻貫稱作“節(jié)”柴劍虹稱“節(jié)奏段”或“字組”、王昆吾稱作“拍段”。

考諸多稱謂中稱“拍段”者當最為切合，可簡稱作“段”，這個簡稱在舞譜文獻中用得最多。理由有三：

(1)BD.10691寫卷序詞有“一般拍段”的說明，而這個“一般拍段”基本上可以確定為相當于P.3501諸譜中的“拍常”，其在序詞中的位置與“慢二急三慢四急三”、“慢四急七慢二急三”之類相當，而這些數(shù)目明顯是與下面的各譜字字組相對應的，是知“揖送”、“揖打==送”之類的譜字字組原即稱為“拍段”，是為最直接的證據(jù)。

(2)s.71llv《別仙子》曲詞，其標題下記“拍段慢三急三慢二急三”，知“慢二急三”之類的規(guī)定確是稱為“拍段”。上文已說過不少專家認為此卷與敦煌舞譜關聯(lián)很大，故可作最好之旁證。

(3)諸《南歌子》譜均稱“兩段慢二急三慢二”，S.5643“不知名(一)譜”稱“兩段慢二急三”，是知“慢二”、“急三”之類確稱為“段”。今得羽1譜、羽3譜中“段子99一--字，益可為上述論證添一重要證據(jù)。

這里還需說明的是，敦煌舞譜卷子中的“段”字具有多層性涵義，除了指稱“拍段”外，可能還指譜句段或訣句段。有二例：P.3501《遐方遠(二)》譜“前四段打令[前]兩拍送；后四段打令后兩拍送”，當指訣句段；10691號寫卷有“后四段與前四段同”、“亦與后四段同”，似指譜句段。由于目前暫不知該譜的譜句與訣句是否吻合，故不能排除此處的“段”也是指訣句段的可能性。

3.羽2譜“一遍、三遍像楊柳枝；兩遍、四遍像離別難”，這一段文字應該是對于改送(即“定式打送”)的規(guī)定，相當于P.3501《南鄉(xiāng)子》譜的“打浣溪沙緊慢拍段送”，《遐方遠(五)》譜的“打浮昌子送”但是這里的改送曲目“楊柳枝”和“離別難”是其他舞譜中未曾見過的。此二曲名均載于《教坊記》。任半塘推測“離別難”曲為“筵間酒令之用”，證之本譜或可信。于“楊柳枝”曲則未言有此一用。實則范攄《云溪友議》早已記載：

裴郎中誡，晉國公次弟子也，足情調，善談諧。舉子溫歧為友，好作歌曲，迄今飲席，多是其詞焉……二人又為新添聲《楊柳枝》詞，飲筵競唱其詞而打令也?！?/p>

今得羽2譜，益知《楊柳枝》嘗為筵間打令之曲矣。此外，該句中還有兩個其他舞譜所不曾見的術語——“遍”和“像”?！氨椤弊肿鳛楣糯魳沸g語，一般來說是樂段的單位，至后世又改用音義俱近的“片”字。該譜中所謂的“一遍”、“三遍”、“兩遍”、“四遍”，其意究竟何指尚不清楚?！跋瘛弊謩t更不敢懸揣其義了。

4.羽3譜“段、可段不揖；不段、不可段頭揖未送”。這里的“段”、“可段”、“不段”、“不可段”值得注意。P.3501《遐方遠(一)》譜“遇可段即可段，不可遇段，打閑拍送”有類似的表述。然而后者的“不可遇段”費解?？荚怼翱捎觥敝g旁注一小墨點，柴劍虹先生認為是鉤乙號，可從。然一般鉤乙號僅相鄰兩字，而柴先生直接乙正作“遇不可段”，故學者多未信從。今得羽3譜的上述材料可知柴先生之作“遇不可段”者確屬卓見。

5.羽49諸譜序詞部分沒有關于骨干字拍規(guī)定的記錄。敦煌舞譜中的字拍規(guī)則可以分為骨干字拍和變化字拍其中對骨干字拍的規(guī)定，即如P.3501《遐方遠(一)》譜中的“令兩拍，舞援據(jù)不定拍”，《遐方遠(四)》譜中的“令至據(jù)三拍”等等。這些規(guī)定是以往所見任何一種敦煌舞譜均有的，在序詞部分占有重要位置。而羽49諸譜，除羽1、羽4兩譜有殘缺不論之外，其他三譜均無此種規(guī)定。而關于變化字拍的規(guī)定則有羽2譜的“急三同一”和羽4譜的“處同一拍”兩處。

6.羽49諸譜有些譜字是之前所有敦煌舞譜文獻都未曾見過的，主要有五個：招、拍、術、是、期。其中以“招”字意義最大。逐字分述如下：招。將P.3501號以及后來陸續(xù)發(fā)現(xiàn)的同類型文獻定為唐人打令譜的一條重要證據(jù)是：所見譜字和傳世文獻中對于唐人打令的記載有相同之處。然而《全唐詩》卷879酒令”門載《打令口號》：

送搖招由，三方一圓。分為四片，送在

搖前。

王讜《唐語林》卷8：

酒令之設，本骰子卷白波律令。自后聞以鞍馬香球或調笑拋打時上酒招搖之號?！吨熳诱Z類》卷92載：

唐人俗舞謂之打令，其狀有四：曰招、日搖、日送，其一記不得。蓋招則邀之之意

上引亦皆謂有“招”字之目。然而此前所見敦煌諸譜均不見有“招”字。羽5譜譜字中至少有兩“招”字。這為敦煌舞譜與唐人打令的對接提供了進一步的證據(jù)。

拍。它卷諸譜“拍”字均僅出現(xiàn)在序詞中，作為譜字節(jié)拍的說明。而羽5譜中“拍”字有作為譜字者。疑是“招”字之形近而訛。羽3譜與羽4譜中均有此譜字，不識，俟考。

是。此譜字見于羽1譜和羽2譜。疑是“送”字之形訛?；蛞伞笆恰?、“送”二字形遠，然羽49寫卷諸“送”字確有與“是”形極近似者，如正面第8行(羽2譜第2行)“據(jù)送”的“送”字，字形作“瞧”。

期。見于羽5譜。疑與它譜“奇”字或為聲近換用。臆解之詞，存以俟質。

此外，羽3譜譜字中大量的“揖”字亦極可注意。它卷諸譜唯P.3501《遐方遠(二)》譜在譜字中見“揖”字，且僅一字。另s.5613《南歌子》譜謂“近令前揖引單鋪”，惜該譜未抄譜字，故譜字具體情況不得而知。王昆吾據(jù)提示補出譜字，聊可備一說，其中有兩個“揖”字。葛曉音、戶倉英美以P.3501《遐方遠(二)》譜為主，得出敦煌舞譜是對舞譜的結論，認為該譜中僅出現(xiàn)的“揖”字是“結束時舞者與邀者對揖……正如今日西式交誼舞結束時要向對方和禮致意”。羽3譜中大量的“揖”字對于他們的結論顯然是一種強有力的挑戰(zhàn)。我們對“揖”字的含義有必要重新審視。

羽5譜中“請”字一見、“拽”字兩見。而以往所見敦煌舞譜，僅P.3501《遐方遠(二)譜》有“請”、“拽”諸字。由于譜例缺乏，過去對“請”、“拽”諸字的釋義均未有足夠的材料支持。羽5譜在此方面顯然可以提供更多的參證。

7.羽49號各譜譜字均不見“援”字。“援”字是敦煌舞譜中的常用字，在舞譜訣句中地位顯赫，以往所見敦煌舞譜均有“援”字。

8.羽49號各譜譜字均不見“令”、“頭”二常用譜字，而有大量“打”字。這與肋，10691號舞譜殘片之第二譜相同。以此初步判斷羽49號諸譜與肋，10691第二譜在性質上更為接近，但是BD，10691第二譜中有“打”字而無“送”字。葛曉音、戶倉英美認為其中“‘打的位置和頻率頗似‘送，于是他們猜測該譜中的“打”即是“送”。筆者坦然承認，無論他們的結論正確與否，他們對于“打”字和“送”字的論述是十分精彩的，對于相關問題的解決有著很好啟迪。但是，我們又不得不看到，他們在進行相關論述時卻忽略了s.785這一小殘片上《荷葉杯》譜，其譜字即有“打送”連用的情況。而現(xiàn)在羽49諸譜更是“打”字和“送”字一般都同時出現(xiàn)在同一舞譜當中。既然“打”、“送二字會出現(xiàn)于同一譜中，又如何能說“打”即是“送”呢?這就使我們必須對葛、戶倉二氏精彩的論證和結論重新進行一番嚴肅認真的思考。

三結論

以上對羽49號殘卷作了初步的整理和說明并提示了該殘卷在敦煌舞譜研究中的價值，其中很多地方還不可解，而給出解說的又不免臆造之誚。唯望海內博識君子不吝相教，則不勝感激也。

參考文獻：

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