葛紅兵 魏宏

這個題目會讓人驚訝，難道上海不在中國之內(nèi)嗎?的確，有的時候，我們會分明感到上海是在中國之外的，她是中國的外邦人。上海文學也是如此，也許是因為她在所謂左的方向上曾經(jīng)走向過極端，也許是因為她在所謂的右的方向上也走向過極端，所以，她不討人喜歡，也許她相對于中國文學的農(nóng)耕文明特性，中國文學的北方文明特性，世界文明的東方特性來說，她的確是異質(zhì)性的他者。但是，在我看來，上海文學至少對中國文學構(gòu)成了這樣幾個貢獻。

一、上海文學為中國文學描寫都市提供了話語經(jīng)驗，為中國思想認識都市文明提供了材料和方案

中國的都市書寫一直面臨著諸重難處。中國有著悠久的農(nóng)業(yè)文明傳統(tǒng)，農(nóng)耕文化一直是中國文化的顯性文化、主導文化，它浸潤著中國文化的方方面面，整個20世紀，中國文學的現(xiàn)代化敘事中，一直充斥著這種農(nóng)業(yè)文明的感傷鄉(xiāng)愁以及這種鄉(xiāng)愁的自我美化，鄉(xiāng)土被描述成充盈、慷慨、生機、夢想、拯救之地；相比較而言，都市文化一直是他者，悲傷的鄉(xiāng)愁使都市他者化，常常，它被建構(gòu)和表述為匱乏、糜爛、退化、失禁的匯集地。

比較典型的代表是沈從文，從湘西世界逃離出來進入都市的沈從文，沒有多久就在北京大學對他的拒絕中，感受到了在都市中自我失落的身份危機，他自然而然而且是極其迅速地完成了身體離鄉(xiāng)而精神返鄉(xiāng)的過程，湘西鄉(xiāng)土世界的強力、野蠻成了他歌詠的主題，都市生活在這種“強力”和“野蠻”的關(guān)照下，變得萎靡、墮落，變得需要湘西世界拯救。顯然沈從文把鄉(xiāng)土浪漫化了。

那么，那些對鄉(xiāng)土一直保持著警惕、批判和俯視的作家呢?讓我們再來看看魯迅，魯迅筆下的末莊、魯鎮(zhèn)里生活著阿Q、祥林嫂、孔乙己，魯迅在其作品《故鄉(xiāng)》中這樣寫道：“我冒了嚴寒，回到相隔二千余里，別了二十余年的故鄉(xiāng)去。時候既然是深冬；漸近故鄉(xiāng)時，天氣又陰晦了，冷風吹進船艙中，嗚嗚的響，從篷隙向外一望，蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣。我的心禁不住悲涼起來了?！濒斞笇︵l(xiāng)土中國的審視是冷峻的，但是，這種冷峻卻沒有帶來魯迅對都市的熱切，事實是魯迅一直保持了對都市生活的隔膜。

縱觀20世紀以來中國文學的都市敘事，我們少有看到對都市持肯定態(tài)度的正面描述者留下成功范例，反面的倒是不少。20世紀上半葉的新感覺派，他們對都市的感受是矛盾的，海派都市的繁華、熱切讓他們著迷，但是海派都市的重商、物質(zhì)、快變、騷動又讓他們無所適從，他們對都市保持著既愛又恨的感覺，最終后者占了上風。20世紀中期，典型的都市敘事的代表作是《霓虹燈下的哨兵》，這部作品中，都市是誘惑性、腐蝕性的，它是革命精神的對立物，這里充斥著使革命者墮落的種種危險。

20世紀末21世紀初，新生代作家開始正面描述都市生活，如衛(wèi)慧、棉棉等，他們有些是農(nóng)村出身，通過高考進入大學，畢業(yè)留在都市，這種身份決定了他們在都市中的余零者地位，世紀之交的中國都市正由計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟急速變型、由封閉社會向全球化開放社會轉(zhuǎn)型、由群體社會向個體社會轉(zhuǎn)型、由政治意識形態(tài)主導向社會商品意識形態(tài)主導轉(zhuǎn)型的關(guān)節(jié)點上，新生代作家作為知識分子在這個關(guān)節(jié)點上，并不能真正融入急劇變革的都市生活，他們大多成了都市新變的旁觀者和多余人，因此他們對都市生活的觀察是有保留的，帶著和20世紀初啟蒙作家相似的思鄉(xiāng)病。如今看來，他們的寫作并沒有給中國的都市書寫留下什么特別重要的成功范例和經(jīng)驗。

最近以來，韓東、畢飛宇、紅柯、李洱、魏微等向鄉(xiāng)村敘事轉(zhuǎn)型，并且在鄉(xiāng)村敘事上獲得重大突破，并不是沒有象征意義的，新生代作家雖然大多以都市敘事出場，最后卻大多只能在鄉(xiāng)土敘事中獲得成功，今天我們幾乎已經(jīng)不記得他們有什么成功的都市作品，但是，韓東的《扎根》、畢飛宇的《玉米》、魏微的《一個人的微湖閘》、李洱的《石榴樹上結(jié)櫻桃》等鄉(xiāng)村作品都堪稱杰作。為什么會出現(xiàn)這種情況?原因只有一個：我們是一個農(nóng)業(yè)文明傳統(tǒng)極其深厚的國度，我們有足夠的力量觀察鄉(xiāng)村，卻還沒有足夠的視野理解都市。

當下的都市敘事之所以不成功，根底是在我們的文化視野，我們不能觀察到都市生活的豐富性，而將都市單向度化了：1、都市書寫的色情化，部分新生代作家的都市寫作主要走的是這個路子，城市在他們筆下成了欲望的象征；2、都市書寫的另類化，都市中的文化邊緣人被當成了都市主角，王朔筆下的都市玩主、早期新生代作家筆下的都市余零人描寫等，走的都是這個路子；3、都市書寫的妖魔化，都市被妖魔化為名利場、角斗場，尤鳳偉《泥鰍》等，都市變成了使農(nóng)民工沉淪甚至死亡的醬缸；4、都市書寫的幼稚化、偽浪漫化，這主要表現(xiàn)在一些青春小說中，70后、80后作家身上，他們把都市奇幻化、動漫化，都市變成了青春炫情的浪漫舞臺，他們筆下的都市是只有情感世界而沒有社會生活的。

二、上海文學為中國文學的南方精神、南方氣質(zhì)提供了樣板，為中國文學的多樣性樣態(tài)提供了南方可能

中國文明一直是以北方文明為主導的。黃河流域的文明因為諸子百家及儒家的興起而興盛，中國古代史上，北方文明的影響隨著氏族貴胄的南遷而逐漸向南方浸潤，最后逐步在中國文明中居于主導地位，而南方文明卻一直處于弱勢地位?，F(xiàn)代以來，這種狀況一直沒有得到改變，即使是以南方人為多數(shù)的現(xiàn)代文學作家們，其寫作的北方性依然是明顯的。解放以后，普通話的推廣更是早就了北方方言及北京語音的一統(tǒng)天下，使得寫作上的南方幾乎消隱不見。

中國現(xiàn)當代文學中一直存在的北方和南方的對立。例如，北方文明的壯美系統(tǒng)對南方的秀美系統(tǒng)、北方的政治主導話語對南方的休閑生活話語系統(tǒng)的對立，等等。這個對立，我們可以從當初趙樹理寫作的南方影響中可以看出來，左翼領(lǐng)導人從解放區(qū)帶來北方氣息的趙樹理作品，南方上海作家立即無比佩服。這種佩服是哪里來的呢?難道真的存在一種生活上的真理性的高北方等級?一種語言上的真理性的北方高等級?不是的。正如《霓虹燈下的哨兵》中所流露出來的潛意識一樣，南方都市的生活及語言，被低估了，甚至被看做了真正的中國式寫作的反面。

作家們自覺和不自覺地把這種意識放進了腦海里。

其實，左翼作家們不理解魯迅的時候，中國現(xiàn)當代文學中的“解放話語”不理解上海的時候，它們只是在發(fā)酵。

上海是中國現(xiàn)代文明的發(fā)祥地，現(xiàn)代白話小說誕生在這里，現(xiàn)代繪畫藝術(shù)也誕生在這里，現(xiàn)代印刷業(yè)傳媒業(yè)主要集中在這里，《海上花列傳》，一部用上海話寫的小說，幾乎可以看做是中國現(xiàn)代小說的肇始之作。誕生，我們發(fā)現(xiàn)，上海的寫作此后并沒有被當做中國寫作的典范，甚至命運恰恰相反——幾乎所有人都覺得“海上花”式的寫作是不成功的，即使是張愛玲，她那么喜歡上海和《海上花列傳》，她也不得不有所保留，她甚至擔心別人根本看不懂，要把《海上花列傳》翻譯一遍。

根本的問題是風格和語言的割裂，文學上中國有兩個，一個是南方，一個是北方的，南方的中國成

了支流并逐漸斷流，是南方中國的審美不被理解和接受。南方的方言寫作，如今已經(jīng)不再存在——這是整個中國地方性寫作不再存在的一個縮影，但是，顯然，上海表現(xiàn)得尤其明顯。

但是，上海文學的存在，讓我們依然可以問：是否在中國，有著一種根本意義上的南方文學?一種南方精神的文學、南方審美的文學、一種南方意識的文學?也許是肯定的，也許是否定的，但是，只要上海文學的存在讓我們有如此之問，那么也許上海文學就是成功的。

三、在全球化語境中，上海文學為中國文學和世界文學提供了東方都市化的地方性指認、地方性知識

20世紀六、七十年代以來的世界范圍內(nèi)的地方性和全球化沖突語境，使人們開始思考和重視地方性知識，在現(xiàn)代意識、全球意識的宏大話語中尋求地方性的差異存在。這方面做得最好的學者可能是格爾茲，在格爾茲那里地方性知識不僅僅是作為一種觀察視野，還是一種深描那些特定化、情境化、地方化文化符碼，揭示其差異性和多樣性的文化觀察方法。在我看來漢語文學也存在同樣的問題，方言思想、地方性思想具有和普通話思想不同的差異性和多樣性特征及其根源，但是，顯然(1949后)60余年來，中國文學理論界并沒有發(fā)展出這種對地方性思想的解釋手段，而創(chuàng)作界面臨的問題同樣嚴重，可能我們正在失去地方性言說的能力，地方敘事的能力喪失，連帶地方思想、地方智慧也處于湮滅的危機中。文學發(fā)展的橫向軸層面來看，文學類型是由知識和思想的地方性特征決定的空間現(xiàn)象，從類型學的共時性軸來看，我們可以把小說定義為“地方思想、地方知識／地方智慧的敘事形態(tài)”，文學是奠定在地方知識和地方智慧的基礎(chǔ)之上的，它是地方思想和地方知識的敘事形態(tài)。文學類型在空間向度上，首先指的就是“地方類型”。正如文化人類學家格爾茲所言，地方知識始終存在著“普遍化”自身的沖動，這種沖動的實現(xiàn)，常常伴隨著“地方知識”的信仰化，它通過儀式、風俗、習慣、常例等將自己變成“成規(guī)”，進而影響人們的生活和觀念。因此“敘事成規(guī)”是從縱向軸的歷時性角度來說的，而“地方知識”則是從橫向軸的共時性角度說的，二者本是文學類型研究的統(tǒng)一整體，是一體兩面的關(guān)系。如果說通過對文學“敘事成規(guī)”的研究能夠為我們打破小說理論上的“個性崇拜”、“創(chuàng)作天才”等執(zhí)迷于尋找個性與天賦的觀點，把文學放在歷史的演替上來理解，找到“敘事成規(guī)”和民族文化心理相聯(lián)系的方面，那么“地方知識”的研究視野就能夠幫助我們看到小說作為地方敘事形態(tài)的結(jié)晶，是地方知識實現(xiàn)的一個隱秘方式，文學家首先必須是作為地方知識和地方智慧的書寫者，其次才能談到他的想象力和創(chuàng)造性，他首先是作為地方文化作為橫向空間類型的體現(xiàn)者，而不單單是一個孤立的創(chuàng)作家。

“地方知識”作為一種知識視野與全球化是截然不同的，它讓我們意識到我們只是眾多“他人”中的一個“他人”，我們只是屬于眾多不同文化類型中的一種文化。格爾茲在《文化的解釋》一書中引用克萊德·克拉克洪《人類之鏡》對文化的逐層定義：(1)“—個民族的全部生活方式”；(2)“個人從他的群體獲得的社會遺產(chǎn)”；(3)“思維、感覺相信仰方式”；(4)“來源于行為的抽象”；(5)“人類學家關(guān)于一個人類群體的真正行為方式的理論”；(6)“集中的知識庫”；(7)“對多發(fā)問題的一套標準化適應方式”；(8)“習得行為”；(9)“調(diào)節(jié)和規(guī)范行為的機制”；(10)“適應外部環(huán)境和其他人的一套技能”；(11)“歷史的沉淀”。從這些人類學上對文化的定位我們可以看出，文化是“民族”、“群體”行為模式背后的支撐性“信仰”、“知識庫”、“歷史”等，是由眾多意義編織而成的關(guān)系網(wǎng)，而這種關(guān)系網(wǎng)是有空間限定的，他的空間限定就是歷史上某一穩(wěn)固的“族群”。格爾茲對文化解釋的方法是將解釋對象安置在他們的日常生活狀態(tài)之中，然后再去理解他的獨特性。此外，格爾茲十分重視異質(zhì)文化作為自身文化的參照物的解釋效力，在承認地方知識和解釋話語自主性的同時，進而努力尋求人類各種文化符號意義的共通性。在對具體的地方性文化的實際操作中，格爾茲發(fā)明了一種“深描”研究法，并且用他對巴厘島斗雞風俗的研究驗證了忠實記錄、理解、解釋和說明研究對象，深度重構(gòu)研究對象“本身”的可能性。那么小說，是否可以被看成是這樣一種研究對象——一種可以通過深描來認識的地方性知識呢?我們認為是可以的，它是地方知識的文本性象征，是敘事形態(tài)的地方知識，它的根本性支撐是：知識的地方類型。

“地方知識”，在這里，并不是指任何一種具體的地方特征的知識譜系或者具體知識形態(tài)，而是一種特別的知識“觀”。在這種觀念下，我們相信，人類的文化，包括小說等是“地方性”的，具有區(qū)域性或者族群特征，因此，我們需要一種小說詮釋學，一種依據(jù)某種地方性文化所特有的行動框架、預設(shè)和成規(guī)來闡釋小說的視域?！暗胤叫灾R”作為一種視域，要求我們重視知識賴以存在和發(fā)揮作用的社會條件、背景，把這種知識賴以存在的特定情境(conteXt)置入我們的考察范圍，甚至把它作為考察的前提。就此，地方性知識的意思可以這樣概括：知識總是在特定的情境中生成并得到其存在理由的，因此我們對知識的考察與其關(guān)注普遍的準則，不如著眼于如何形成知識的具體的情境條件。

文學其實是一套符號體系，它不僅提供作為具體事件的符號，還提供事件和事件之間的聯(lián)系以及它們的大小背景，它呈現(xiàn)文化形態(tài)靜態(tài)圖景，也呈現(xiàn)其形態(tài)及其聯(lián)系，它自身就在避免孤立和靜止，并且呈現(xiàn)或者隱含地呈現(xiàn)著某種自我理解和解釋，并因而構(gòu)成著一個互相聯(lián)系的、牽一發(fā)而動全身的綜合體系。反過來，對于地方文化來說，文學的重要性，在于它作為世界、個人及兩者關(guān)系的一般而又獨特的觀念性展現(xiàn)，是臻達地方性思想源頭的一個重要中介，它可以超出那些孤立事件以及抽象的觀念、概念、說教系統(tǒng)，提供一種解讀框架，根據(jù)此框架，智力、情感及道德的廣泛經(jīng)驗被呈現(xiàn)為敘事“事件”，使得地方知識由零碎的單個的點狀的可解釋性而通向整體的共通的意義“框架”。

文學敘事可以彌補地方宗教舴為神圣象征，對超自然領(lǐng)域的，作為儀式和信念對人們精神世界的解釋框架帶來的不足，可以把現(xiàn)實的世俗的生活納入文化解釋的范圍，可以實現(xiàn)對地方文化闡釋的相對準確和完整的具體化認識，小說對一個文化現(xiàn)象的諸多細節(jié)的準確的、全面的把握和了解，對細節(jié)進行描述，提供了地方文化具體的本文，可以讓我們理解地方文化的符號意義，分類和作用環(huán)境，了解文化的作用機制。文學進行地方性文化深描，一方面是對共通性符號意義的把握，另一方面是對文本諸細節(jié)的精細化描述，這兩個方面缺一不可，通過對文本的體驗式觀察和理解，研究者旨在掌握具體情境中(環(huán)境、情節(jié)鏈及上下文關(guān)系中)行動者行動的意義，把小說作為復活具體的形象的文化“事件”來看待，而不是把它當作一個僵死的文化本文，

不是進行教條的學院式抽象分析和剝離，而是將自己設(shè)計為對象研究情境中一個參與者，一個對象中的內(nèi)部分子，通過體驗對象的行為邏輯，而體察對象在文化和特定領(lǐng)域的意義世界，小說研究，從這點上說，就根本不是什么抽象的學問，也不是要回答什么深刻的問題，而是要展示、描述、解釋每一個文本世界，作為“地方知識”的文化獨特性。對于我們研究者來說的“異文化屬性”，是把我們變成記錄者、描寫者，放到和作家同一的水平上，并共同提供理解一個文化。

因此，文學的地方知識觀，帶給我們的不是某種散碎的情景主義，我們依然相信通過類型化為某種固態(tài)的模型，文化的有機聯(lián)系可以被定性，相對的文化解釋可以脫離具體的小說情境而對類似的小說解釋具有指導價值，這不會讓我們對小說失去正確理解的基礎(chǔ)，相反這樣，我們就具備了一種真正意義上的橫向類型的觀念，一種自在的理論工具和模型，它并不依賴于任何主體性存在和事實基礎(chǔ)，也不會讓我們陷于無窮無盡的單個的作品和情境中不能自拔。對文學的這種觀念給了我們探索類的勇氣和激情，而不僅僅是對單個作品的個人性解釋，無論這種解釋如何有價值，但是，如果不能上升到類屬性的確立，那對我們來說就是沒有意義的。所以，從這個意義上說，我們不是簡單的文化相對論者，在單個的文化原子中，我們又是相信文化普遍性解釋的，文化符號在一個地方知識構(gòu)型的內(nèi)部，能被準確無誤地傳播和接受，就是依賴這種普遍性，這就是類屬性的方面，顯然格爾茲不愿意做這種抽象，然而，如果我們要解讀小說，力求對小說現(xiàn)象做精確、完整的描述，力求通過對地方知識視域中的行動者的具體情境的復活和對屬于一個文化體系整體的意義符號的準確理解，來達到對小說的相對準確的認識，這種抽象無疑是必須的。文化常常不是直接表現(xiàn)為赤裸裸的政治、生殖、生產(chǎn)等等，而是通過盛大的文學性儀式，文化權(quán)利實現(xiàn)系統(tǒng)的集權(quán)，常常是通過指向場面、儀式，用敘事的形式公開出來，敘事的儀式性、潛移默化屬性，讓社會不平等和地位榮耀變得不重要，甚至讓高等級的和低等級的人站在了一起，他們一起觀看、聆聽，這個過程中動員起成百上千的民眾和大量的財富。

上海文學在全人類的都市化進程中，提供了特殊的東方都市化類型，上海文學呈獻了左翼創(chuàng)生、發(fā)展、高潮、極端化至于消隱的經(jīng)驗、東方都市現(xiàn)代性描寫的經(jīng)驗、東方都市文化亞文化描寫經(jīng)驗、現(xiàn)代都市啟蒙文學經(jīng)驗、現(xiàn)代都市消閑文學的經(jīng)驗，等等。上海作為文學類型：它讓我們知道上海作為全球化進程中的東方都市——地方知識依然存活，并且在多大的程度上影響著我們，而且提醒我們要用相對性的態(tài)度，從其內(nèi)部來理解它，而不是從其外部，用外在邏輯去解釋甚至規(guī)訓它。因為正是他們給我們這個國家在“現(xiàn)代性”的基礎(chǔ)上保留自己留下了空間，這種多樣性的空間里駐留著我們自身的祖?zhèn)鳎环N文化基因，呈現(xiàn)著中國在這個世界上獨特的理解世界、展現(xiàn)世界并和世界對話的可能性。

都市，在中國文學中是一種什么樣的命運?理解上海文學，就理解了某種中國都市文學。東方，在世界文學中是一種什么樣的狀態(tài)?理解了上海文學，就理解了某種東方文學。南方在中國文學中是一種什么樣的身份?理解了上海文學，就理解了文學上的某種南方。

但是，上海文學一直是不被理解的。為什么會遭遇這一命運?長期以來農(nóng)耕文化、北方文化、世界主義的文化形成了一整套表述都市、南方和東方的話語模式、結(jié)構(gòu)，這里充斥著各種假定、幻像，充斥著對都市文化、南方文化、東方性都市的拒斥性指認。都市文化、南方文化、東方性都市經(jīng)驗對于主流文化來說是一種異文化，都市文化、南方文化、東方性都市經(jīng)驗受到的是拒斥性指認，它是一種想象地理學，被看作是異文化，構(gòu)造、生產(chǎn)了一整套說明上海的形象、觀念、風俗話語，這些話語都是修辭性的，具有農(nóng)耕文化、北方文化、世界主義文化的意識形態(tài)性質(zhì)。在這種話語中，上海被描述為輕義重利、世俗化甚至庸俗化的、無意義的、缺乏意志和精神的漂移之地，就不是什么不可想象的事情了。都市如何擺脫作為農(nóng)耕文化、北方文化、世界主義文化的意識形態(tài)的異文化表述領(lǐng)域，改變自己作為文化他者的地位?我們的作家，作為個體敘述者，應該有話語自覺，自覺地意識到農(nóng)耕文化、北方文化、世界主義文化的意識形態(tài)統(tǒng)照之下，上海話語的上述屬性，自覺地對農(nóng)耕文化、北方文化、世界主義文化的意識形態(tài)以及它針對上海文化而發(fā)明的一整套修辭策略、話語結(jié)構(gòu)、歷史等作出反思，要追問自己的話語方式、社會角色、立場，是自覺的文化反思者，還是不自覺的合謀者，要在個人的都市經(jīng)驗和來自傳統(tǒng)文本、文獻的群體積淀性經(jīng)驗之間作出區(qū)分，自覺地意識到自己在農(nóng)耕文化、北方文化、世界主義文化的意識形態(tài)的對立面進行跨文化、跨語境寫作實驗，只有這樣脫離傳統(tǒng)書寫的窠臼，對農(nóng)耕文化、北方文化、世界主義文化的意識形態(tài)書寫的合法性、真理性、客觀性、科學性作出質(zhì)疑，創(chuàng)生新的海上文學話語。我們的寫作者要對都市作價值發(fā)現(xiàn)和價值承認，不是我們生活在都市就能認可都市的精神和價值的，有的時候恰恰相反，生活在都市的寫作者常常正是把都市他者化的始作俑者，都市一方面以差異、反修辭、局部、細節(jié)的面目出現(xiàn)在我們的面前，另一方面，它又是農(nóng)耕文化的假想敵，農(nóng)耕文化主導下都市話語不會自覺地產(chǎn)生出對都市的價值認同，這一點需要我們的寫作者和自己的文化傳統(tǒng)作真正的斗爭，以便讓都市寫作從傳統(tǒng)窠臼中解脫出來。

當下的上海都市書寫，大致可以分成這樣幾個作家群體：以王安憶等為代表的中生代作家，他們更多地關(guān)注社會性都市，其寫作的社會含量比較豐厚，社會批判性比較強；以棉棉等代表的新生代作家，他們更多地關(guān)心個體性都市，其寫作的個體感性含量比較重，對都市主流文化——市民型消費文化有一定反叛；以于是等代表的“70年代后”作家，他們更多關(guān)心消費性都市，其寫作對當下都市消費性指認比較明確，認同度也比較高。此外還有部分來自外地如今寓居上海，以邊緣敘事的態(tài)度面對上海的作家，這部分作家對上海都市生活的封閉性、排他性、與中國土根文化的差異性有更深切的體會和認識，這些也因此成了他們描述的重點。上海是中國最重要的都市之一，是中國都市文化的重鎮(zhèn)，應當說，它也是當今中國的都市書寫的重鎮(zhèn)，就許多方面而言，它處于中國都市書寫的前沿，但是這不等于說，它已經(jīng)獲得了完全的文學自覺，也不等于說，它獲得了批評界的同情式理解。