杜昆

知識(shí)分子小說是新世紀(jì)以來非常繁盛的一種創(chuàng)作題材。根據(jù)故事內(nèi)容和精神旨?xì)w，我把十年來的知識(shí)分子小說劃分為三種形態(tài)：一是反思?xì)v史型，以《烏泥湖年譜》、《中國(guó)一九五七》、《夾邊溝紀(jì)事》、《花腔》等為代表作品，反思革命和政治規(guī)約下知識(shí)分子的性格和命運(yùn)；二是諷喻現(xiàn)實(shí)型，以《滄浪之水》、《桃李》、《所謂作家》、《所謂教授》、《風(fēng)雅頌》等為代表作品，直面知識(shí)分子在權(quán)力和物質(zhì)壓制下的丑惡表演；三是尋找家園型，以張煒和北村的小說為典型，體現(xiàn)了知識(shí)分子對(duì)精神家園的執(zhí)著追尋。從這三種小說類型的產(chǎn)量和社會(huì)影響來看，它們呈現(xiàn)出兩頭小中間大的橄欖型格局。作為審美化的歷史記憶、現(xiàn)實(shí)鏡像和精神征候，這些敘述不僅集中展現(xiàn)了社會(huì)轉(zhuǎn)型加速以來知識(shí)分子小說的敘述特征和成績(jī)，代表了作家的敘述姿態(tài)、人性關(guān)懷和價(jià)值訴求，而且折射出當(dāng)下作家所能達(dá)到的思想深度及其難以擺脫的精神閾限。

一、反思?xì)v史型：新舊歷史觀的束縛

歷史是人類關(guān)于既往活動(dòng)的一種解釋和精神體驗(yàn)，以語(yǔ)言、音像和記憶的形式存在。無論以何種形式存在，我們都無法否認(rèn)歷史所具有的文本性、虛構(gòu)性和主觀性。由于敘述者所選取的材料、角度不同，所持有的立場(chǎng)、目的和歷史觀的不同等原因，歷史自然會(huì)以不同的敘事風(fēng)貌呈現(xiàn)。啟蒙歷史觀或日唯物歷史觀是一種線性的進(jìn)化的目的論，相信歷史是一個(gè)有規(guī)律可循的完整的過程，人們是可以理性地再現(xiàn)和把握它的規(guī)律及本質(zhì)的。

建國(guó)后的“革命歷史小說”秉承的就是歷史注定按某種規(guī)律發(fā)展并趨向一個(gè)相同的歷史結(jié)局的歷史觀，以其廣闊的歷史畫面和強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)性參與了革命合法性和必然性的建構(gòu)。上世紀(jì)80年代的知識(shí)分子小說以王蒙、張賢亮、叢維熙等右派作家創(chuàng)作的系列反思小說為代表，它們依然延續(xù)了寓言敘事的路數(shù)，個(gè)體與民族的命運(yùn)具有同構(gòu)性。這時(shí)期的反思小說以人物命運(yùn)來表現(xiàn)政治風(fēng)云的變遷，著重寫逐臣式的書生“受難”故事來控訴極左政策，歌頌其九死未悔的對(duì)革命、祖國(guó)的忠誠(chéng)和摯愛。“不同作家對(duì)于‘歷史的描述和體會(huì)或許不盡相同，但有一個(gè)意圖或信念卻是相近的，即他們都試圖從‘歷史中尋繹出某種‘規(guī)律或者感悟出某種‘啟示來。這是他們的作品之魅力所在，也是局限所在?！?/p>

在新世紀(jì)初的歷史小說中，也有一類秉持與80年代反思小說相似觀念的創(chuàng)作，這批小說對(duì)人性的挖掘深度及其審美價(jià)值也超過了當(dāng)年的反思小說。但是，為歷史作證的文學(xué)觀念則一脈相傳，記錄歷史、反思?xì)v史的敘述姿態(tài)并沒有改變。作家們對(duì)文學(xué)反映論的自覺遵守，顯示了唯物歷史觀依舊對(duì)創(chuàng)作影響巨大。其代表作品如《烏泥湖年譜》、《中國(guó)一九五七》、《夾邊溝紀(jì)事》等，側(cè)重于具體而微地還原駭人聽聞的“苦難”本身及其對(duì)人和人性的肆意戕害，那種親歷性寫作具有的美化、感謝苦難的敘述姿態(tài)至此完全消失。故事重心從經(jīng)受政治磨難轉(zhuǎn)變?yōu)閼?yīng)付生命苦難本身，作家關(guān)注的視點(diǎn)明顯下移，對(duì)人性、生命、尊嚴(yán)的細(xì)描顯示人文關(guān)懷向深度發(fā)展。

《烏泥湖年譜》作者方方自覺選擇了站在歷史的“書記官”的立場(chǎng)來記錄生活，以最樸素的自然時(shí)序來結(jié)構(gòu)故事。方方說：“人們的目光總是落在白雪的上面，根本無法看清歷史究竟是什么，也根本無從理解歷史曾經(jīng)有著的過程。”與以往宏大敘事有所不同的是，方方用兩種筆調(diào)展現(xiàn)了成人世界的悲涼壓抑和兒童世界的純真溫馨，審視和批判的眼光超越了荒誕的政治和歷史，直接指向了知識(shí)分子人格的復(fù)雜性和多樣性，對(duì)知識(shí)分子走向集體沉默的過程描寫得更為逼真細(xì)膩。小說中有許多詳盡的生活細(xì)節(jié)和史料比如政治討論、思想?yún)R報(bào)等，可以看作是方方努力還原歷史場(chǎng)景和過程的結(jié)果。《中國(guó)一九五七》也一樣，它刻畫了眾多知識(shí)分子在1957至1966年問的悲慘命運(yùn)，以平鋪直敘的方式再現(xiàn)一代知識(shí)分子的苦難史和心靈史，旨在通過復(fù)現(xiàn)右派們?cè)庥龅目嚯y和荒謬來喚醒被淡忘的民族記憶?！氨M量把那個(gè)事件的來龍去脈弄清楚”，尤鳳偉說，“作為‘鏡子的文學(xué)應(yīng)將歷史的畫面記錄存真，這是作家的職責(zé)所在。”

這類歷史小說體現(xiàn)出還原真實(shí)的努力，但是，也正是這方面使它們顯示出某些缺陷。如《烏泥湖年譜》歷史材料和日常生活細(xì)節(jié)的密集呈現(xiàn)，就讓小說顯得真實(shí)有余而不夠空靈，對(duì)歷史的還原有余而反思不深。方方對(duì)歷史真實(shí)的刻意追求使小說過度依賴于歷史，從而束縛了想象力和思想力的伸展?！吨袊?guó)一九五七》在心理學(xué)意義上確實(shí)做到了對(duì)歷史原生態(tài)的感性還原，但是過分拘泥于以史為鑒的群像寫真，使小說對(duì)歷史表象的呈現(xiàn)有余卻反思、批判不足。或者說，對(duì)“裸露思想”的拒絕讓小說重新退回到了以講故事為中心的層次。然而，當(dāng)代作家缺乏的并不是編織故事的能力，而是觀察歷史的獨(dú)特視野以及超越歷史表象的反思能力，更缺乏蘊(yùn)含詩(shī)意的理想主義情懷。正如有學(xué)者所言：“任何一部書寫歷史的虛構(gòu)性作品，只有著眼于它觀照歷史的獨(dú)特視角，它所體現(xiàn)的歷史觀以及其特有的敘事藝術(shù)和表達(dá)方式，才能揭示其真正的價(jià)值和獨(dú)創(chuàng)性?！边@批作品的敘述困境具有普遍性，它們因?yàn)楹茈y超越特定的歷史時(shí)代而喪失了文學(xué)經(jīng)典具備的詩(shī)性品格。

反思?xì)v史的知識(shí)分子小說還有《花腔》這類“新歷史主義小說”。它操持的是一種后現(xiàn)代歷史觀，對(duì)歷史的真實(shí)性、理性、必然性和可知性表示強(qiáng)烈的質(zhì)疑，強(qiáng)調(diào)了歷史的虛構(gòu)性、非理性、偶然性和神秘性。這種新的批判性歷史觀帶來了敘事方法和價(jià)值取向的革新，使文學(xué)擺脫了過度追求“文本的歷史性”的困境，“它解除了文學(xué)話語(yǔ)對(duì)歷史話語(yǔ)的膜拜，使作家可以自由馳騁于歷史原野，甚至通過敘事話語(yǔ)操縱和戲弄?dú)v史?！薄痘ㄇ弧匪鶄鬟_(dá)出來的歷史理念顯示作家對(duì)歷史真實(shí)性的質(zhì)疑和否定，讓讀者意識(shí)到歷史是被敘述出的歷史。

《花腔》的歷史觀和敘事方法革新確實(shí)具有不可輕視的文體價(jià)值，它反思?xì)v史的獨(dú)特視角也揭示了以往被各種話語(yǔ)權(quán)利遮蔽的歷史的復(fù)雜性和幽暗處。然而，這并不意味著這部新歷史小說就無可挑剔。首先，小說的中心人物葛任始終借助他者的言說在場(chǎng)，自己的內(nèi)心世界只能通過一首晦澀的詩(shī)歌《誰(shuí)曾經(jīng)是我》來顯露，這個(gè)模糊不清的葛任成了一個(gè)蒼白的抽象的隱喻符號(hào)，沒有成為一個(gè)鮮活飽滿的人物形象。可以說，這是一部智性大于感性、話語(yǔ)淹沒人物的小說。其次，從《花腔》蘊(yùn)含的歷史理念和敘事效果來看，敘事策略的機(jī)智多變、人物命運(yùn)的撲朔迷離固然讓閱讀有猜謎探險(xiǎn)的樂趣，但是在解構(gòu)歷史的理性、真實(shí)性的同時(shí)，也滑到了歷史虛無主義的邊緣。反思?xì)v史并不是為了印證歷史的不可知性和偶然性、陷入歷史的神秘主義和相對(duì)主義，新的歷史觀在同主流意識(shí)形態(tài)進(jìn)行對(duì)抗時(shí)并未建立起新的價(jià)值理想，于是，歷史真實(shí)的顛覆、歷史意義的淪落必然使小說的人文價(jià)值訴求懸空，難以避免小說的游戲化傾向。

顯然，對(duì)于當(dāng)前歷史小說寫作者來說，如何處理好“文本的歷史性和歷史的文本性”是一個(gè)重要的難題。作家們?cè)趯?duì)歷史的敘述中審視了知識(shí)分子

的復(fù)雜精神面貌，藉以反思了知識(shí)分子的悲劇性格和命運(yùn)。作家敘述歷史所流露出的真誠(chéng)和使命感、銳氣和虛無感，又折射出當(dāng)代作家在現(xiàn)實(shí)生活里時(shí)而自信強(qiáng)大時(shí)而軟弱無力的精神世界。可以說，當(dāng)代作家對(duì)知識(shí)分子歷史的書寫是介入、參照知識(shí)分子的現(xiàn)實(shí)境遇進(jìn)行的對(duì)知識(shí)分子身份的不斷反思和重塑。然而，囿于特定歷史視野，這類反思?xì)v史型的知識(shí)分子小說并沒有擺脫文學(xué)依附歷史和顛覆歷史的二元對(duì)立思維方式，對(duì)歷史的反思并不深刻獨(dú)特，缺乏超越歷史具象和歷史虛無的敘事能力，無力建起一個(gè)富有詩(shī)意和哲理性的文學(xué)世界。

二、諷喻現(xiàn)實(shí)型：生活表象的萬(wàn)花筒

新世紀(jì)十年來，作家們對(duì)知識(shí)分子在消費(fèi)時(shí)代的猶疑和困惑、動(dòng)搖和幻滅、掙扎和追求的關(guān)注熱情繼續(xù)高漲，描寫知識(shí)分子現(xiàn)實(shí)生活遭遇的小說數(shù)量急劇增加，蔚為壯觀。這一大批小說敏銳地捕捉到了消費(fèi)社會(huì)中知識(shí)分子的精神蛻化，以社會(huì)現(xiàn)實(shí)與知識(shí)分子之間的規(guī)訓(xùn)、抵抗和融合為中心沖突，揭示了他們?cè)跈?quán)力、金錢和性欲面前如何潰敗、鉆營(yíng)的歷程，既刻畫了知識(shí)分子投降變節(jié)的惡德丑行，又嘲諷了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的骯臟齷齪。不粉飾、不回避現(xiàn)實(shí)中的丑惡現(xiàn)象，體現(xiàn)出作家可貴的批判意識(shí)，他們基于對(duì)知識(shí)分子現(xiàn)實(shí)人格和社會(huì)角色的失望而對(duì)其所做的嘲諷和否定，也含有對(duì)知識(shí)分子回歸自我、守持理想的期冀，換言之，這類直面丑惡現(xiàn)實(shí)的小說是在對(duì)知識(shí)分子進(jìn)行祛魅的同時(shí)為其招魂。但是，批判力度和理想主義情懷的缺乏，卻是諷喻現(xiàn)實(shí)型小說普遍存在的一個(gè)問題。

作為新世紀(jì)初第一部暢銷的知識(shí)分子小說，閻真的《滄浪之水》得到評(píng)論界的普遍贊賞。小說以綿密的心理敘事見長(zhǎng)，把權(quán)力名利與尊嚴(yán)良知之間的心靈較量細(xì)膩鮮活地呈現(xiàn)出來。池大為在權(quán)力和金錢的規(guī)訓(xùn)下從潔身自好走向同流合污的過程寫得讓讀者感到理解和同情，我們可以從此看出小說確實(shí)具有震顫人心的藝術(shù)力量和心靈真實(shí)。

閻真說：“我力圖寫出普通知識(shí)分子日常生活中那種宿命性的同化力量，它以合情合理不動(dòng)聲色的強(qiáng)制性，逼使每一個(gè)人就范，使他們失去知識(shí)分子的身份，變成一個(gè)個(gè)僅僅活著的個(gè)體，虛無主義者。我理解筆下的每一個(gè)人物，他們都有非如此不可的充分理由……對(duì)我個(gè)人而言，沒有什么樂觀而言，我無法抑制內(nèi)心的悲涼。”作者已經(jīng)和他的主人公一樣，不再相信神圣和崇高的存在，對(duì)人們擁有信仰的能力也感到悲觀，“成為一個(gè)被迫的虛無主義者”。由于作者和小說敘述者保持高度重合，讓讀者受作者的影響對(duì)主人公的精神狀況給予了過分的體諒和同情，認(rèn)為同流合污、權(quán)力腐敗是合乎情理的。作者所表現(xiàn)出來的敘述姿態(tài)也許讓他體察到了這個(gè)時(shí)代里知識(shí)分子的精神病相和人性深淵。然而，作者價(jià)值取向的傾斜讓小說彌漫著濃厚的絕望和虛無感，而且誘導(dǎo)讀者也認(rèn)同被權(quán)力同化的游戲規(guī)則，成為一個(gè)新的官本位主義者，這樣致使小說的批判性接近于無。小說雖然揭露了生活真相和社會(huì)亂象，但是一個(gè)認(rèn)可同化、拒絕希望和救贖的文本，不能使讀者凈化自己從而能夠超越此岸的虛無。由于作者從啟蒙的立場(chǎng)上退卻下來，大大削弱了《滄浪之水》批判、諷喻現(xiàn)實(shí)的思想力量。

這種問題在眾多諷喻現(xiàn)實(shí)型小說中不同程度地存在。比如《桃李》，它撕開了大學(xué)的一個(gè)口子，讓讀者看到了里面的利欲熏心和風(fēng)流韻事，對(duì)大學(xué)和知識(shí)分子的譏諷不能說不辛辣，對(duì)都市世態(tài)人情的敘述也還有趣。然而，這并不是一部深刻厚重或詩(shī)意抒情的作品。小說對(duì)主人公邵景文的心理世界的挖掘明顯不足，對(duì)學(xué)生的性心理不厭其煩的描寫卻占據(jù)了作品的太多空間，遮蓋甚至摧毀了探討嚴(yán)肅的東西的可能性；另一方面，小說以機(jī)智幽默的語(yǔ)言見長(zhǎng)，但是對(duì)坊間流傳的黃段子的借用中流露出來的欣賞和受用姿態(tài)，則和錢鐘書“掉書袋子”式的冷嘲熱諷、嬉笑怒罵皆成文章的諷刺藝術(shù)顯然不能相提并論，讓人感到《桃李》走入了過度追求敘述快感和樂趣的誤區(qū)，從而遮蔽了它應(yīng)有的思想鋒芒。

所以，雖然作家描摹的學(xué)界之怪現(xiàn)狀并不是捕風(fēng)捉影，一定程度上為知識(shí)分子的生存狀態(tài)和精神危機(jī)完成了樹碑立傳的工作，但是由于其作品缺乏審美價(jià)值和批判力度，使小說止于描摹世態(tài)人情和揭露學(xué)界黑幕，變成地道的通俗讀物，其文采其才情甚至不及清末的“譴責(zé)小說”中的優(yōu)秀者，但大量丑惡故事的羅列和不近情理的夸張卻讓它們具備了譴責(zé)小說的弊端：“雖命意在于匡世，似與諷刺小說同倫，而辭氣浮露，筆無藏鋒，甚且過甚其詞，以合時(shí)人嗜好，則其度量技術(shù)之相去亦遠(yuǎn)矣?！痹谖铱磥?，有人動(dòng)不動(dòng)就把這些小說比作《儒林外史》和《圍城》，實(shí)在是過譽(yù)了。

作家普遍對(duì)知識(shí)分子喪失信心，而信心的缺乏正是作家乃至整個(gè)時(shí)代的精神危機(jī)的體現(xiàn)。如今，在消費(fèi)和享樂時(shí)代里，懷疑主義和相對(duì)主義價(jià)值觀悄然盛行，一切的客觀性和真理正在人們心中崩潰，對(duì)生存意義的追問被擱置、譏笑。當(dāng)作家無法擺脫這一時(shí)代的精神危機(jī)，缺乏一種理想主義情懷時(shí)，難免不讓悲觀虛無的情緒緊緊控制自己的想象力和審美空間。海德格爾在《詩(shī)人何為》中提出：“在一貧乏的時(shí)代里作一詩(shī)人意味著，去注視、去吟唱遠(yuǎn)逝諸神的蹤跡。”他認(rèn)為詩(shī)人的天職就是對(duì)神圣、永恒性的注視與吟唱。當(dāng)代中國(guó)的啟蒙理想已經(jīng)受挫，但是對(duì)理想(烏托邦)的渴念卻不能終止，作家需要在自己內(nèi)心世界和文本中建構(gòu)一種烏托邦精神，才能夠擁有拯救人心的力量，呈現(xiàn)出具有永恒精神魅力的審美天地。

三、尋找家園型：鏡花水月的烏托邦

所謂烏托邦(utopia)，是指理想而臻于完美和諧境界的地方、國(guó)家和社會(huì)形態(tài)，后來延伸到各種精神領(lǐng)域，代指理想化的思想、心理和精神世界，比如愛情烏托邦、審美烏托邦和宗教烏托邦。而烏托邦精神或?yàn)跬邪顑A向是指一種對(duì)幸福、美好生活的幻想和愿望，包含著對(duì)“異化”世界和現(xiàn)實(shí)生活的否定、批判和超越。烏托邦精神是抵抗焦慮和失望的精神支柱，一旦它萎縮和消解就意味著人精神生活的迷失。如前所述，缺乏烏托邦精神的作家捕捉到的是絕望和虛無、沉淪和頹廢，他被深深的幻滅感和絕望感緊緊地束縛住，失去了超越表象向上飛騰的力量。令人欣慰的是，在新世紀(jì)以來的知識(shí)分子小說中，張煒的《外省書》、《能不憶蜀葵》、《刺猬歌》、《你在高原》與北村的《玻璃》是個(gè)獨(dú)特的存在。

張煒小說的烏托邦傾向是明顯的，小說洋溢著散文詩(shī)和流浪漢式的浪漫主義氣息，對(duì)風(fēng)光旖旎、自由自在的田園生活更是描繪得令人神往傾心。張煒用飽含激情和詩(shī)意的筆墨呈現(xiàn)了知識(shí)分子在世俗生活中堅(jiān)守理想，屢敗屢尋的自我救贖歷程，為知識(shí)分子書寫了一曲西西弗式的神話。

然而，張煒的知識(shí)分子小說也陷入了思想和文體上的困境。從文體來說，比如故事情節(jié)的自我重復(fù)。如他一再叨念的家族故事，以及在《柏慧》、《外省書》、《刺猬歌》、《?？驼勫蕖返榷嗖啃≌f中反復(fù)講述的徐福故事；再如人物關(guān)系和人物性格的定型，我們可以根據(jù)其道德優(yōu)劣清晰地把張煒小說中的人物譜系分成善惡兩個(gè)陣營(yíng)，一方以富貴權(quán)勢(shì)人物為代表，他們驕奢淫逸、貪?rùn)?quán)奪利；另一方以貧窮

弱勢(shì)人物為代表，他們善良正直、淳樸厚道；又如偏愛獨(dú)白型的藝術(shù)構(gòu)思，這讓主人公失去和作者平等對(duì)話的地位，成為作者觀念的傳聲筒；又再如作者習(xí)慣讓主人公大段大段地議論抒情，情緒化的贊美和義憤中富有說教和布道的色彩。

對(duì)此，張煒并非沒有自覺，相反，他對(duì)自己的作家角色和創(chuàng)作歷程是充滿自審意識(shí)的。敘述者作為張煒行走的影子，也像一個(gè)思考者一樣習(xí)慣反省自己的行蹤心跡和敘述行為。他知道自己的自語(yǔ)、傾吐和重復(fù)已經(jīng)讓一些讀者厭煩了，他卻深陷在這種宿命的功課中欲罷不能、無法安寧。他解決不了自己的身份認(rèn)同焦慮，“我是誰(shuí)?我是什么人?我這樣的人究竟屬于昨天還是今天?”敘述者的這種自省自疑在小說中是隨處可見的，他需要在不斷的自我追問中論證行走和敘述的意義，需要在行走和敘述中尋求生命的意義。

所以，張煒小說中的知識(shí)分子之所以不停地流浪，是因?yàn)樗恢痹趯ひ捯粋€(gè)可以詩(shī)意棲居的家園，但精神的家園并沒有真正找到。敘述者尋找到的詩(shī)意田園不斷更換，從野地、葡萄園到農(nóng)場(chǎng)，最后寄托在那個(gè)從未露面虛無縹緲的高原。張煒說，“全部的‘你在高原最終也許只是重復(fù)著這樣一句話：我有一個(gè)夢(mèng)想”。正是由于這個(gè)強(qiáng)韌的烏托邦精神，張煒才一再重復(fù)徐福出海另建家園的故事，一再叨念父親對(duì)理想和尊嚴(yán)的堅(jiān)守，一再選擇獨(dú)白和抒情的文風(fēng)直接傾訴自己的道德判斷和情感眷戀。張煒急切地尋找、建構(gòu)一個(gè)田園烏托邦作為安身立命之地，無法遏抑的烏托邦訴求催發(fā)的種種文體上的弊病讓張煒的小說失去了探尋人性的豐富和深邃的機(jī)會(huì)，缺乏對(duì)人物靈魂更深的剖析和叩問。

由于烏托邦自身就有抵抗和逃避現(xiàn)實(shí)的悖論性，張煒對(duì)烏托邦的尋找和書寫也就具有雙重性。張煒以“融入野地”的方式來緩解內(nèi)心的道德焦慮、抵抗投降，這種抵抗是知識(shí)分子面臨外界的壓制時(shí)首選的精神自救。知識(shí)分子的精神慰藉之地從野地、葡萄園、農(nóng)場(chǎng)轉(zhuǎn)向高原的歷程也是他不斷逃離的過程。面對(duì)家園被毀，《刺猬歌》中茫然失措、虛弱無力的廖麥竟然試圖通過雨夜誦讀來實(shí)現(xiàn)忘我自救!《你在高原》中的寧伽只能一再無可奈何地離開。他們沒有強(qiáng)大的思想憑藉作為抗?fàn)幍牧α恐?，只存有?duì)正義良知的呼喚；缺乏堅(jiān)守信仰的勇氣和行動(dòng)，唯獨(dú)不缺的是對(duì)晴耕雨讀的田園生活的幻想。無道則隱，歸隱田園作為傳統(tǒng)知識(shí)分子獨(dú)善其身的最后選擇被張煒們繼承下來，成為當(dāng)代知識(shí)分子庇護(hù)自己的最后一道屏障。大地烏托邦是抵抗現(xiàn)實(shí)的開始也是結(jié)束，其高峰體驗(yàn)就是張煒極富詩(shī)情地描述了養(yǎng)蜂人趕著花期在廣袤的野地上流浪的采蜜生活。自由而浪漫的采蜜生活彌補(bǔ)了“高原”意象帶來的虛空感，一個(gè)“手捧鮮花的孩子”，抵抗絕望的知識(shí)分子終于尋找到了永不凋落的“如花似玉的田野”。這個(gè)不需要犧牲、抗?fàn)幒褪赝牧鲃?dòng)桃源是張煒退隱思想的集大成者。這種經(jīng)不起理性審視的大地烏托邦成了知識(shí)分子的精神避難所。

知識(shí)分子的精神避難所還有宗教烏托邦，這是更為抽象的棲息靈魂的家園。認(rèn)同宗教烏托邦的人相信宗教能拯救陷入罪孽和痛苦中的人，讓人從苦難的現(xiàn)實(shí)世界中徹底超脫出來。北村于1992年信主之后自愿成為“神的抄寫員”，他創(chuàng)作的《張生的婚姻》、《瑪卓的愛情》、《水土不服》和《望著你》等作品，反反復(fù)復(fù)講述著與現(xiàn)實(shí)社會(huì)格格不入的詩(shī)人、作家、編輯等知識(shí)分子“信則得救”的精神歷程。本世紀(jì)初發(fā)表的長(zhǎng)篇小說《玻璃》再次重復(fù)著這個(gè)主題。主人公李文焚詩(shī)象征著從對(duì)藝術(shù)烏托邦的絕望中得以重生，迷戀詩(shī)歌的時(shí)候他落落寡歡，而基督作為新的抒情對(duì)象則讓他獲得了幸福和安慰，當(dāng)詩(shī)人成為傳教士之后，他完全實(shí)現(xiàn)了意義與生活的不可分割。宗教烏托邦就這樣建構(gòu)起來了，它為尋找人生價(jià)值和生命意義的知識(shí)分子提供了終極的精神救贖。北村的出現(xiàn)確實(shí)為缺少信仰的文壇帶來了神性之光，他對(duì)人生的終極關(guān)懷是具有重要啟示的。但是文學(xué)畢竟不是神學(xué)，北村基本上放棄了在文體上的探索創(chuàng)新，語(yǔ)言和故事都通俗平淡，讓小說中的主人公都千篇一律地奔向基督的懷抱，不遵守情節(jié)和人物性格發(fā)展的邏輯；而且北村對(duì)信神之前的世俗生活的極端否定和蔑視，顯示了他對(duì)人性的不健全的認(rèn)識(shí)，這讓他失去了剖析人性深幽復(fù)雜的可能，這使作品的審美價(jià)值大大降低。

張煒和北村都在90年代初期把視野轉(zhuǎn)向?yàn)跬邪?，至今仍?jiān)守、陶醉于此，這個(gè)不約而同的精神取向是意味深長(zhǎng)的。面對(duì)現(xiàn)實(shí)感到無能為力時(shí)，知識(shí)分子很快把田園烏托邦和宗教烏托邦作為精神自救之舟。對(duì)作家而言，烏托邦精神是超越現(xiàn)實(shí)的不可或缺的力量，但是，它的起點(diǎn)和歸宿都應(yīng)該根植于現(xiàn)實(shí)生活世界，而且小說應(yīng)該在藝術(shù)自律追求善和美。如果作家始終沉浸在烏托邦幻象中卻缺乏抵抗現(xiàn)實(shí)的有效力量，創(chuàng)作缺乏經(jīng)典意識(shí)，那么對(duì)道德理想和宗教生活的激情守望，都會(huì)導(dǎo)致對(duì)世俗生活的合理性的拒斥，使烏托邦精神只能成為對(duì)“鏡中花，水中月”的捕捉，小說則蛻變?yōu)榈赖潞妥诮痰膫髀曂?。知識(shí)分子素來以理性和良知的擔(dān)當(dāng)者自命，當(dāng)這個(gè)階層丟失理性、遁入烏托邦以自救時(shí)，豈不意味著挽救一個(gè)時(shí)代的信仰危機(jī)如同醉者說夢(mèng)?

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